影像江南：古典风景与诗性文化的东方美学

千百年来，提起江南，人们便开始充满了对这里的无限遐想，仿佛须臾之间身心意趣已畅游于这片古典风景与诗性文化的山水之间。江南作为传统文化和影像作品的缪斯，在绵延数千年的中国文化迁延中始终占据着重要位置。在百年中国电影史中，江南也闪耀着熠熠光辉，影像江南并非简单地记录与描摹，而是构建着自然与人文和谐共生的文化空间，呈现出传承民族美学的独特影像特征。

一、影像江南中的古典风景

“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”白居易眼中的江南是清秀柔美、灵动飘逸的古典风景江南，是自然和人文的和合共生，藏匿着人们内心深处对江湖的想象。这一点在江南影像中屡次出现的风景符号中得到强化与印证。影像江南的风景，如园林、街巷、小桥等搭建着人文江南的古典意趣。自然美妙的物象蕴含着历史迁延过程中凝练的文化美和影像中所营造的意境之美，并通过借景抒情、托物言志，成为影片主题的外化和内核审美的一部分。

影像中的江南园林是自然与人文景观的汇聚地，呈现出自然之美和人文之美的双重意味，正所谓“山光水色，鸟语花香，迎来几分春色，招得一轮明月，能居，能游，能观，能吟，能想，能留客，由此多端，谁不爱此山林一角呢”［1］。在影像中的江南园林既有清新朴实的自然气息，又有典雅高洁的人文情怀。电影《家》（1921年）、《春》（1942年）、《游园惊梦》（2001年）的园林风景是承载着才子佳人美好爱情的绝佳空间。影片通过借景抒情的方式拍摄出园林的春色美景，将之作为情感自由和甜蜜爱情的心理空间呈现在银幕上。另外，影像中的江南园林的意境之美不仅寄寓着爱情，还承载着传统文化之美。如在影片《梅花巾》（1980年）、《小小得月楼》（1983年）中人物都是被苏州园林吸引，产生出对这片土地的热爱之情。影像中江南的园林物质美，有着中国文化的古典空间美，同时，苏州园林的设计美学和其中的美食美景成为江南文化的微缩形象，在情感和心理空间的营造下，逐渐确立了家园之美。园林在影像中表达出多种语意，这样的江南园林被赋予了强烈的文化意义。

“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷。”在戴望舒的诗句中，街巷成为江南风景的注脚。诗人赋予了江南小巷美好的艺术形象。在电影中，江南街巷也是亘古迷人的视觉符号。《清水湾，淡水湾》（1984年）中的江南雨巷与北方胡同的温情、上海弄堂的喧闹不同，是幽清冷寂的；主人公婷婷的孤独心境是通过雨鞋踩在青石板街巷上的回声和逐渐引入黑暗的路尽头体现的。《姑苏一怪》（1988年）中叶天士的高尚人格和内心无人理解的独白是通过表现暗色调、不平衡、悠长的局部街巷来展现其隐秘的内心世界。《红粉》（1995年）中男女主人公不明了的情感是在街巷明暗对比的模糊纵深处，以及各自身后的无限空间给予观众留白想象的。《菊豆》（1990年）中主人公天青的命运，在影片开端的街巷意境暗示出来。那曲折又幽长的小巷，其中错落的屋檐、弯曲的巷子口、起伏不平的石板路、灰色的路面都隐喻着他人生的多舛。影片中人们心中各种情愫的交织都在这蜿蜒狭小的街巷中凝结成路边的青苔，滴滴雨水汇聚成在行走在这里人们的命运，可以说街巷扩展着影片中江南的人文空间。

“湿云不动溪桥冷。嫩寒初透东风影。桥下水声长。一枝和月香。”在苏轼《菩萨蛮·湿云不动溪桥冷》中有桥上、桥下双重立体空间，桥本身的空间特性就使影像呈现在这样的景色中，形成了多维的江南视角。《早春二月》（1963年）中，河上桥、桥下、河边，是文嫂、采莲、陶岚几人爱情、友情、师生情的情感关系的暗喻。可以说，桥是几人脱离情感中的伤害走到温暖之地的象征。电影《庭院的女人》（2001年）中，吴太太走出吴府观察河两岸人们的生活，是穿过小桥抬头和左右凝望来观察，而她也成为在桥上人们的风景，恰似卞之琳的“你在桥上看风景，看风景的在桥上看你”，呈现出中国传统绘画中的移步异景的散点视角。桥上下的不同空间在镜头中展现的不仅仅是风景的变化，还有其中人物情感的瞬息万变。《鸳鸯蝴蝶》（2005年）中，梁山伯与祝英台的凄美爱情是以长桥作为背景，用桥梁的参差交错的空间隐喻现实二人时空的交错和悲剧爱情结局。因此桥成为了影像中江南情感的精神地标。

二、影像江南中的诗性文化

在影像江南中，诗性文化一直是重要的精神内核。其中重要的诗性结构“赋、比、兴”是独特的中国美学理论。赋比兴的记载出自《周礼·春宫》对六诗的注解，之后历代理论家根据各自对作品的理解提出了不同的总结，例如刘勰在《文心雕龙》中提出的“赋者，铺也”“比者，附也”“兴者，起也”［2］的理论。经过文化的迁延和积淀，如今形成了较为统一的说法：赋是直铺陈叙述，是基本的表现手法，直接表达感情；比是“以彼物比此物”，是比喻之意；兴又多称为“起兴”，是借助其他事物为所咏之内容作铺垫，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。在江南影像中，这些含蓄温婉的东方叙事美学方式，在回环往复中呈现出江南水乡空间的温情与自在。

一切景语皆情语。赋的诗性手法，恰似影像的视听语言中的空镜头、移镜头语言。通过运动镜头的拍摄，江南的诗性空间美给予观众更多留白与写意。江南的诗性文化是一种审美艺术上的精神文化。自古以来，在人们的想象中，江南一直诗意浓浓，成为讲述不尽、吟诵不断的魂牵梦绕之地。《火山情血》（1932年）开头用15分钟的时间运用大量空镜头和移动镜头向观众展示一个世外桃源的江南村落，从而凸显在当时的时代背景下人们把希望寄寓在这虚幻的乌托邦中。在《小玩意》（1933年）中镜头追随着主人公的视角，在一条小船上沿着太湖沿岸以移镜头的方式进入桃叶村，随着诗意的赋的拍摄手法，镜头下的生活空间宛如一幅展开的江南风景画卷，营造了江南的诗意美。《船家女》（1935年）开头也是运用空镜头表现西湖美好的风景以及船家人的生活境遇，随着女主人公的视角，以移镜头展现河两岸的不断变化的场景，带领观众一同领略水乡的魅力。《小城之春》（1948年）中经常以卷轴式的横移长镜头铺展表现人物情感和关系的心理意境，较少以景深带出画面纵深感，很好传达了古老诗句中的含蓄情愫。

诗缘情。江南影像中不乏用“比”的手法即具体的事物来隐喻心灵空间的真实情感，借助诗意空间唤醒观众的自主联想，从而参与到影片的审美过程中。《桃花喋血记》（1931年）里在庭院中的桃树是用来比喻善良美丽的女子琳姑娘，这里的桃花是其美好心灵的象征。《天伦》（1935年）中有小羊跪乳、燕子反哺的画面，借此来比喻父母与子女之间的反哺之情。《慈母曲》（1937年）开头也是用母鸡护子、母羊护犊、燕子哺乳来隐喻母爱深沉。其中，电影《小玩意》通过“比”的手法不仅隐喻了个体的情感，同时还将当时的时代背景、国仇家恨借用玩具完成了借喻。影片中江南空间成为一个玩具工厂，作为民族智慧的玩具在这个空间里制造，与洋人生产的玩具工厂形成对比。代表国人打列强的玩具“老虎求饶”变成“打老虎”，表达出大众对于列强入侵的愤怒，这种隐喻的情感从小我升华到家国之情，呈现出江南影像的宏大主题。

诗言志。在江南影像中，江南的景色和空间美都是为渲染情感、推动叙事、表达主题所用。电影《野玫瑰》（1932年）虽然故事发生在都市，但是不断回溯的江南空间，在视听语言和蒙太奇的剪辑中，创造出一种极强的江南美，这种对美好的渴望之情，同样传递到了受众的眼中、心中。《天明》（1933年）主人公对纯洁爱情的向往、祝福是通过对江南的留恋激发出来的，并伴随着叙事不断推进、加深，从而引起现实生活中的观众对自身状态的思考。至今，在江南影像中这些赋比兴的诗性手法，并没有用严谨的学理来深入解析，但在影片中具体运用这些美学方式时，江南的空间美与诗性人文美在交融中互相转换和影响着，形成读了独具魅力的东方美学。

三、影像江南中的东方美学

江南的东方美学具有清秀柔美、灵动飘逸、委婉含蓄、哀愁伤感等杂糅在一起的刚柔兼济的特征。影像中的江南东方美，没有好莱坞式的人与自然的抗衡，而是人文与自然和谐相处上的柔与刚的歌颂与赞美，在两种对立的美中寻求不同与相同，寻求空间中的最大潜力。在江南影像中从不吝惜以极柔的姿态表现山川河水、小桥街巷，一切空间风景符号都蕴蓄着江南柔情的美。而这种柔美在不同时期也显出深厚的民族内核，百年电影中的江南美在战时被推向极致，一种强大的内核力量、英雄美学赋予这片空间以新的视野。“中国的美育传统就是中国的修身传统” ［3］，影像江南不仅有美好的古典风景、诗性人文，亦有国仇家恨中的生命活力以及不屈不挠的民族力量。《小城之春》（1948年）、《林家铺子》（1959年）中无论是江南颓废形象，还是画面中人物的至柔举动，都没有掩饰掉他们的民族刚性气节。可以说，江南影像的东方美学是刚柔并济，是独有的民族美学。

江南作为一种有意味的形式，在百年电影中从未消失过。其空间中的古典风景美、内核中的诗性文化美，在不同的社会语境下呈现出不同的美学特点，也是影像江南在历史中的阶段性反映。在其发展过程中始终贯穿着民族情怀，因而美学精神也进一步得到升华。影像江南是中华民族美学的一部分，从其诞生到现在，不断探索民族美学的发展是重要的内容。面对全球化语境和智能时代的快速发展，影像江南也应该在坚守民族化发展之路上更加坚定和自信。这不仅仅是越是民族的越是世界的，还是因为影像江南中的东方美学有着深深对人性的悲悯之情和对家国的眷恋之情以及对人物自然和合共生的思考，这使得中国电影民族化和世界化成为一个交融点，也是其走向世界的重要原因。中国电影的美学走向世界不是以奇观化展示，而是获得尊重和欣赏。影像江南的民族文化美学的魅力在多部影片走向世界舞台并被认可关注的同时，也应看到我们在异域文化中对江南的多种读解的可能性，以开放的姿态面对民族美学的发展，肩负起民族美学的发展责任，是影像江南的使命。

参考文献：

［1］陈从周.陈从周园林随笔［M］.北京：人民文学出版社，2008：55

［2］陆侃如，牟世金.文心雕龙译注（上）［M］.济南：齐鲁书社，1981：87

［3］石若凡，熊显长.“交流与对话”：民族和世界视野下的东方美学——第九届东方美学国际探讨会［J］.

湖北大学学报（哲学社会科学版），2020.01：166

项目基金：本文系江苏省高校哲学社会科学基金一般项目“媒介地理学视域下江南文化的影像研究”（项目编号：2022SJYB1331）；周有光语言文化学术研究一般项目“新时代江苏文旅融合发展的新媒体影像研究”（项目编号：ZYG002209）；常州大学周有光文学院优秀论文团队培育一般项目“中国当代类型剧研究”（项目编号：WXY2021LWTD003ZD）阶段性研究成果