当代小说结构的探索与内在难题

一、先锋文学观念仍影响着当下小说的结构实践

陈培浩（福建师范大学文学院）：徐刚兄是当代最关注小说的批评家之一。感谢你接受我的邀请，以“小说的结构”为话题来做一个对谈。在我自己的认知当中，一个小说家，尤其是写长篇小说的，如果没有解决好结构的问题，这个小说恐怕很难写下去。所以我想问问徐刚兄，你是怎么理解“小说的结构”的？不仅仅特指长篇小说。

徐刚（中国社会科学院文学研究所）：关于“结构”，我是这样理解的：我觉得无论是长篇小说还是中短篇小说，“结构”实际上是作品的骨架。如果把小说比作某种动物，那么小说的结构就是它的骨架。我认为一个作品只有建立在良好的骨架基础之上，才能往里填充细节，才能生长出血肉部分。对于长篇小说来说，“结构”可能是一个更为重要的问题。比如在20世纪80年代，那些先锋作家主要把实验性的对象用在中短篇小说的结构上，其中包括—些非常怪异的结构。但我认为，到了今天，我们会发现在中短篇小说里，作者其实很难在这样—个有限的篇幅里去呈现—个复杂的结构。所以在这义上，我认为长篇小说更适合在“结构”上做一些工作，因此我在一篇文章里把长篇小说称为一种“重型文体”，因为它有更大的空间来容纳作家在结构上的—些工作。

我想谈的另一个话题是，我们会发现，20世纪80年代像马原、格非那样的实验性结构主要运用于中篇小说中，这种先锋技巧在20世纪90年代先锋转型后发生了变化。但我们会发现先锋文学依然有其遗产，这些遗产体现在即便是传统作家，在其小说的结构上也会有所考量。所以你会发现，先锋的那些技巧、那些形式化的东西并没有完全死去，它们变成了一种非常寻常的东西。我在文章中用的是“飞入寻常百姓家”，那些关于结构方面的高端、独特的实验性技巧，慢慢地变成了非常普通的伎俩。比如周大新的《洛城花落》，他也会用一个庭审记录的形式来记录两个人的离婚。他似乎觉得如果不在形式上做一点儿工作，不在小说的结构上做一点儿考量的话，这个小说就不成立。所以，我们会发现，先锋文学在经过这样的洗礼之后，到了今天，在长篇小说这样能够容纳更大结构操演的文体里面，即便是一个传统作家，也会在形式上、在结构上做一些考量。这也是为什么我们会发现，今天在讨论长篇小说的时候，它的结构会变得越来越重要，这或者能够从20世纪80年代的县份文学找到根据与回响。

陈培浩：你谈的几个点都非常有意思，尤其是最后你说先锋小说形式创造的遗产，在今天一些被认为是现实主义的作家当中依然存在回响。比如，你讲到说周大新作品中使用庭审卷宗的形式，实际上我们看到类似的形式，在很多作家的小说里比比皆是，比如这两年很受关注的邓一光的小说《人，或所有的士兵》，也是采用庭审卷宗的结构。如果我们回顾中国现代文学阶段的小说，会发现，中国现代文学阶段的小说家在结构的尝试上，远没有当代作家如此集体性地用心用力，甚至可以说当代小说家有一种结构焦虑，这是一个很有意思的问题。我们还看到，大量当代小说家在结构小说的时候，喜欢转借其他的文体。明明小说是一个虚构的文类，但是很多时候，小说会转借、拟造其他庞杂、实用的文类来呈现。为什么从现代文学到当代文学在小说结构意识上会产生这种变化，中介可能恰恰确实是20世纪80年代的先锋文学。先锋文学其实在文学形式上做了多方面的探索，不仅仅是在结构上，包括叙事的频率、视角等方面，小说家们都乐意尝试，但是结构自然也是先锋小说尝试的一个比较重要的范畴。

在20世纪80年代，对于小说的实验，这种实验的范畴覆盖了更广义的小说和叙事“形式”，“形式”是一个比“结构”更大的概念。今天小说家可能在文体形式方面的很多先锋实践停滞了，但这种探索热情依然最大地保留在长篇小说的结构探索中。因为，确实如你文章中所讲，长篇小说是一种重型文体，它的信息吞吐量更大，需要处理的东西也更加密集。相比之下，中短篇小说要找到一个合身的结构可能比较简单。因为小说最基本的结构无非两种：以人为中心的纪传体结构或以事为中心的纪事体结构。很多中短篇小说完全就是围绕一个事情来展开，而这个事情自身就有它的首尾，也就形成了自身的结构。这当中当然也考验叙事的艺术，但是它远远不像长篇小说那样，需要有效地处理纷繁复杂的材料与庞杂的线索，这是非常考验小说家的。我有一个问题想跟徐刚兄再进一步地讨论，我们或许可以从一些具体的作品聊起。近年有哪些长篇小说的结构会让你印象非常深刻？前面已经提到，几乎所有当代的小说家都会有不同程度的结构焦虑，觉得如果没有为自己的小说提供一个特别的结构的话，似乎就说不过去。然而这个特别的结构是否必要、有效，也是一个问题。所以，我所讲的，给你留下了深刻的印象，是指你认为它既是有效的，又是特别的结构。

徐刚：您提出的问题，我在之前的文章中实际上已经提到了许多作品。我讨论了一个话题，称之为“文类僭越”，这篇文章主要受到了艾布拉姆斯《镜与灯》的影响，我将其分为四个方面来探讨。首先，从作品本身来看，有许多结构上的考量，比如形式的操演、多文本的结构等。其次，从生产者的角度，也就是作品创作者的角度来看，他们会有一些特别的叙述方式，比如使用第一人称或第三人称叙述，还有一些较为少见的，如亡灵叙述以及关于“物”的叙述。第三，从受众的角度，即读者的角度来看，读者与作品的互动，这在网络文学中表现得尤为明显。但您会发现，即便在其他作品中，比如我文章中提到的那多的小说《19年间谋杀小叙》，这部悬疑小说追求的是一种沉浸式的、读者与作品之间有参与性的结构。我主要想从世界的角度来谈，我们知道，小说是一个特别有意思的文类，它永远有一种对世界的向往，体现出对世界模仿的雄心。我们最常见的小说对其他文类的模仿是书信和日记。还有一些不太常见的，比如年谱。魏微的《烟霞里》就是一个特别有意思的人物年谱，但这个小说又在编年体和纪传体之间摇摆。年谱其实是一个历史文类，有话则长、无话则短。因此，我们会发现，《烟霞里》这个小说无法完全按照年谱的架构来操作，所以作者会在主人公田庄年岁尚小的时候，穿插进一些他们家里面其他长辈的事，使得小说篇幅能够填充起来。这么操作之后，我们就会发现这部分内容与传统意义上的家族小说的写法并没有太大的不同。所以，这里面就体现出小说的要求与模仿的文类自身要求之间的矛盾。作者在处理这个方面的时候，必须面对这样一个问题：究竟应该是更合乎文类本身，还是更合乎小说本身？另外，刚才也谈到了邓一光的小说《人，或所有的士兵》，它采用了见证类的卷宗档案、庭审记录的结构，这也是一个特别有意思的结构。也就是说，小说永远会对其他文类进行模仿。

陈培浩：有意思！实际上我们这里触摸到了当代作家结构焦虑推动下的结构创新的某个当代“起源”了。当代小说家在结构上喜欢去进行“文类的僭越”，这种源头在当代小说中可能要追踪到韩少功的《马桥词典》，这部作品在当时引发了很大的争议，有人认为它实际上不是一个纯原创的写作，甚至还引发了官司。《马桥词典》的内容当然是纯原创的，但以词典为结构意识却是借鉴外国小说来的。普遍认为是来自《哈扎尔辞典》，其实韩少功翻译过的昆德拉《生命中不能承受的轻》（后来更多译为《不能承受的生命之轻》）中也有“误解小词典”。不管如何，借鉴学习某种结构意识，应算不上抄袭。有趣的是，《马桥词典》很可能影响了以后当代作家以文类僭越或戏仿去结构小说的观念。以小说文类去模仿另外一个文类的尝试，在当下的小说中依然比比皆是。小说戏仿的不管是方志也好、编年体也好，实际上都是一种非虚构，甚至是实用性文类。当代的小说家如此热衷于让自己的小说结构去模仿其他文类，这背后的内在动力是什么？这是一个很值得探讨的问题。你刚才所说，实际上已经触及了它内在需要去处理的两难，也就是说，小说本身必须有小说性，这种小说性说起来无非是人和事，这是对于小说性最传统和最基本的理解。人跟事构成了小说最吸引人的两大要素。但是，假如小说去模仿那些实用的文类，它实际上并不便于展开人和事的叙述。那么，如何将人跟事去套入这样一种非虚构的文类中去，就会带来内在的一种难题。小说家以词典为结构，并不是真的要编一本实用词典，而是要在词典的结构中把小说性融进去。我觉得小说家这种文类僭越，或说文类转借，不失为一种探索。但是这种探索也可能仅是炫技和噱头，并不必然成功的。如果小说家不能够有效地把小说本身的那种优势跟这种转借的文类的特征融合起来，它很可能是失效的，不知道徐刚兄怎么看这个问题？

二、小说的外结构和内结构

徐刚：对，你确实看得非常准确。确实，我在写文章的过程中接触到了很多在结构上比较独特的作品。在读的过程中就感觉到，有时候那种非常特异的方式可能并不一定都必要。小说其实是一个很奇怪的文体，尤其是长篇小说，长篇小说其实是一个允许讲述一切话语的东西。你刚才谈到，我们追溯到《马桥词典》，其实我们会发现整个现代、后现代经过这样的一个洗礼之后，长篇小说要追求它的所谓的文学性，就会有一个这样的问题，它要去实现它的不可能，其中的差别越大，小说写得越不像小说，它的文学性就会被认为越强。这是20世纪80年代以来先锋文学的观念，就是小说写得不像小说，所以长篇小说写得不像长篇小说，写得更像是一个实用性的文类就再好不过了。小说在对世界的模仿中，它们之间的张力越大，我们会认为文学性越强。作家们往往会有这样的一些想法，这个想法从哪里来？这种文类之间的差异过大，固然是存在一种张力，但另一方面，这里又存在着文类的鸿沟和矛盾。所以，我觉得这是一个作者必须去解决的问题，即如何说服读者，这也是一个小说？回到我们小说的传统观念中来，即写人和事，在这个基础之上，我们再来谈这样的一个结构。最开始你给我的问题里面，就有一个关于小说的外在结构和内在结构的问题，我觉得这其实是对于这个问题的一个回答。很多作品的外在结构是非常清晰的，但是这样一种外在性的结构，怎么不让它只是一个徒有其表的外形，而是让它跟作品本身的内容产生更深刻的联系，我觉得这是今天很多作家要去解决的一个问题。

陈培浩：对，我说小说的内结构和外结构的时候，指的就是这种由内容所规定的结构和由形式所创造的结构。当代的小说家可能越来越追求这种形式化、可视化的结构，这是一种可以从形式外观上进行辨认的结构。实际上你的文章里也曾提到了，在古典小说当中，最常见的一种结构是章回体，章回体就是一个可辨认的结构。我们会从古典长篇小说看到，它被分解成120回或者80回。章回体本身已经对小说的结构做了分解，使我们一眼就可以辨认出它的分节。但是这种外在的结构有一个最大的问题，这么说吧，中国古典小说普遍都使用章回体，这就意味着，《红楼梦》真正的内在结构无法在章回体中一眼识别出来。现代小说放弃那种传统的均质的章回结构，转而寻找其他可以模仿的对象。但是，最好的小说结构一定跟内在的内容相关联，是随物赋形的，小说必须为自己的内容寻找一个有效的外在体式，这是我们认为的一种理想状态。古典小说还有传统的现实主义小说，并不特别讲究将结构可视化，但现代小说则相反。比如，卡尔维诺的《看不见的城市》，就提供了一个非常可视化的结构，它将55个城市分解在11个主题当中，每个主题包含5个不同城市，这些城市在各章中有规律地增减起伏，构成一个可视化的结构。但是，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》则不然。人们把《安娜·卡列尼娜》的结构概括为一个“拱顶结构”，“拱顶”主要是按照小说中人物线索的对称性来命名的，即安娜的线索和列文的线索在结构上形成了一个对称性的拱顶，这种结构其实是隐喻意义上的，并不是在小说的外在形态上真的呈现了一个拱顶的形态，而是内在的叙事线索构成了一个隐喻意义上的拱顶结构。

实际上，我们的讨论提出了一个反思：作家是否有必要将自己的小说结构可视化，形成一个外在的结构？因为如果这种可视的结构没有与其内在内容形成有效呼应，这种做法可能是相对可疑的。我们观察外国小说，实际上也有提供可视结构的例子，最典型的比如《一千零一夜》。《一千零一夜》中的典型套盒结构是一个外在结构，这种外在结构实际上体现了它的某种古典性。古典小说的结构可以承载不同的内容，例如套盒结构，既可以装载《一千零一夜》，也可以装载《坎特伯雷故事集》。现在，这种外在结构的普适性已经消失了，它变成了唯一的、一次性使用的结构。长篇小说在内结构与外结构之间要形成呼应，其实是一件非常有难度的事情。以当代作家罗伟章的《谁在敲门》为例，许多评论者都注意到这部小说中有一个从生日喜宴到葬礼的结构变迁，因为它后面的内容基本上是围绕葬礼展开的，所以从喜宴到葬礼，实际上构成了这个小说内容上的一个结构。但是，它并没有特别刻意地去制造一个外在的结构。这也导致它没有明显的外在结构，以至于很多人在阅读这部作品时普遍会反馈说进入比较难。因此，今天的作家如此热衷于赋予小说一个可视的外在结构，是否与今天读者的阅读心理有一定的关系？你会不会也有这种心理？当你拿到一本长篇小说时，这本长篇小说既不是章回体，也没有一个可视化的结构，它只是按数字分节这样列下去，你是否在阅读时会突然感觉到没有抓手？