《空城纪》：想象西域与“宅兹中国”

《空城纪》①，讲述龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗和敦煌六座古城的故事，其中尼雅和楼兰已经完全湮灭，龟兹、高昌的绿洲发生转移，只有于阗与敦煌今日仍在原址。千年流转中，兵戈鼓角里，弱水逝于流沙，古城往昔的荣光亦随风而逝。如果历史是一场盛大的演出，地理是天地间广袤的舞台，那么西域的故事只能靠想象来追忆和重现。在此意义上，《空城纪》提供了一种想象“西域”和“中国”的方式，并重构了文学的历史记忆。

历史与记忆

从结绳记事到秉笔直书，人们将记录事件视为保存记忆、抵抗遗忘的方法。西域之“纪”，是《史记》《汉书》，是敦煌卷子、粟特文书，是饱受风沙侵蚀的石碑，是墓地洞窟中不见天日的壁画，是戈壁荒漠里依然屹立的残垣断壁，更是诗词歌赋里的悲欢离合，传奇小说中的奇幻想象。“大漠孤烟直，长河落日圆”写的是古居延，“劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人”说的是敦煌近处的阳关。从唐朝李白的“愿将腰下剑，直为斩楼兰”到近代梁鼎芬的“我恨此身不如铁，不能铸器灭楼兰”， 早已灰飞烟灭的楼兰承载着太多的情感寄托，历代诗人笔下反映的是不同时代的社会状况与个体心绪。这或许再次提醒我们，历史与记忆并非和谐统一的整体，而是存在某种张力的二者。楼兰的指代对象不断更迭的同时，关于历史的记忆也在不断变化或者增殖。有时一个简单的名词就会唤起联想，比如提到焉支山就会联想到匈奴，这对于外人来说一片茫然的部分，却是国人关于西域的记忆。如何填满空城？又怎样书写历史？是将上千年的文化记忆一股脑儿地倾倒进去，还是夯实基础，一砖一瓦地搭建？邱华栋显然选择了后者。

《空城纪》的构建既“空”又满，“空”的是古城有限的文献记载不足以还原全部的历史，满的是千百年来丰盈的西域记忆已经充斥了人们的头脑。历史小说的创作从来不是易事，陷入海量的文献资料容易失其趣，完全架空的虚构编排则容易失其真，作者需要平衡想象与现实，还需处理历史与记忆的关系。如果说古代史学中历史是记忆的保存，“现代历史意识的渊源”则昭示了与“过去的疏离”，即历史是变动不居的，在后人不断的重审、重写中形成新的认知与重构②。记忆的类别丰富多样，可以有“个人的记忆和集体的记忆”，也可有“历史的记忆和集体的记忆”③，历史的记忆更近于我们所熟知的历史知识，正史中记载的已经成为某种公共知识的内容；而集体记忆则可以是某个群体的更为切己的记忆，具有群体性和鲜活性。用社会学家莫里斯·阿布瓦赫的话说：“历史的记忆涵盖了更广泛的时间范围，不过它只能以一种浓缩和图解的方式来再现过去，而我们自己的生活记忆将呈现出更丰富的图景，具有更大的连续性。”①邱华栋显然如历史学家和社会学家一般明了这一规律，《空城纪》试图将历史记忆、集体记忆与个体记忆有序整编，以文学书写重构当代读者的西域记忆。

通西域和西天取经是史书与文学中的经典，也是国人最熟悉的西域故事，《空城纪》对二者的再创作可以视为全书最精彩的表现之一。其中《高昌三书》的“帛书：不避死亡”一节着重书写了内地与西域之间“三绝三通”的史实，张骞作为故事的起点，班超则是故事的中心。如果按照历史发生的顺序按部就班地讲述，“帛书”一节很容易沦为史料的传声筒，变成历史知识的再宣传。因此，邱华栋别出心裁地将班超的小儿子班勇作为故事的讲述者，从一个儿子对父亲的观察重新审视这段历史，在父子对话中表现班超的志向、谋略、勇气和远见。年少时投笔从戎的意气，出使时“不入虎穴，焉得虎子”的豪气，英雄晚年时“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”的暮气，都在小说中展现得淋漓尽致。老父对幼子的谆谆教导，两代人之间的相知相惜，均在班勇的回忆中一一呈现，“帛书”所写的“不避死亡”是班超一生的信条，也是父亲留给儿子的家训，更是对可能死别的亲人的温言安慰。“帛书”从班勇下狱写起，至被赦免出狱为止，汉朝通西域的历史在班勇对自己及家族的回忆中得以重新讲述，几代人的生命历程、若干族群的命运变迁，以及王朝的人事更迭都浓缩于下狱的短暂时光之中。这种对时间感的重新描绘有别于正统的纪元方式，如葛兆光所言，历史学家的时间感和历史人物的时间感并不相同，从而影响人的历史感觉，进而产生微妙的理解差异②。“三绝三通”的变幻可谓是一段“漫长的季节”，班勇下狱的回忆时间则是人生中的短暂插曲；但转念一想，“三绝三通”不过是王朝边疆治理中的一点波澜，身处其间的将士百姓则在“通”和“绝”的区隔间匆匆走完了一生。这种短与长的反复对照，正是作家想传递给读者的讯息，处于不同视角的时间感以及历史感觉的差异性。

选择班勇作为讲述人另有一层深意：班超的这位幼子长于西域，是汉族男子和西域女子所生的“混血儿”。相传班勇的母亲出身疏勒王族，被称为“疏勒夫人”，史书中有不少关于她贤良聪慧的传说。如此血统，班勇自然可以摆脱胡汉二元对立的狭窄视野，以一种更为平和的态度、更为开阔的胸怀去看待生活在西域的不同族群。除了国人熟悉的匈奴，这里还有疏勒、龟兹、焉耆、鄯善、于阗、车师等小国，在大漠高山上、在戈壁滩上生活着“匈奴人、汉人、龟兹人、莎车人、车师人、姑墨人，很多人的脸就像是杏花、桃花的花朵一样”，他们的面庞能够“穿过岁月的雾障”，在多年后依然能够照亮牢房暗处的班勇③。作者刻意选取半是汉人半是胡人的班勇，并非以此展示民族融合的成果，而是有意提醒读者勿忘生活在这片土地上的其他族群，以及跳出汉家王朝视野后，才能理解此间“西域人”彼此杂居生活的真实图景。这些族群的历史是在同一片土地上共同生活形成的，长于西域的班勇与生活在此的其他民族共享着属于西域的集体记忆。历史记忆里的冲突时刻与集体记忆里的共同生活相比是短暂的，日常的杂居共处才是西域的常态。

《高昌三书》的“砖书：根在中原”借用玄奘西天取经的故事讲述了佛国高昌的历史。与声名不显的高昌古国相比，唐僧取经显然更具民间基础，作家借助这个家喻户晓的故事，引出高昌国王麴文泰和玄奘的交往，由此讲述古高昌国和交河故城的历史。玄奘与麴文泰由对抗到相知，既是人与人交往的过程，亦是佛经翻译传播的历史。玄奘取道河西凉州至高昌，再由高昌经西突厥前往天竺，西天取经的路途同时也是商贸往来、民族互通的路径，高昌国作为交通枢纽的重要性不言而喻。借由另一位讲述人西域大将军张雄与高昌王室麴氏次子张怀寂之口，汉族出身的高昌王室如何周旋于突厥和中原王朝之间以保全自身的历史逐渐显现。高昌曾与突厥联姻，也曾随隋炀帝讨伐高句丽，向北魏孝文帝朝贡，又因惹怒唐太宗而亡国。玄奘取经归来，高昌已是国灭人亡，他与麴文泰的交谊只好化为一声叹息，令读者掩卷发出物是人非的感慨。《空城纪》对交河故城的复活不但叙之以史，亦是动之以情。历史的诡谲多变难以预测，民族的区隔却并非想象中壁垒森严，高昌的摇摆不定无疑是一种夹缝中的生存策略，而并非民族间的敌视仇恨。于玄奘而言，麴文泰是以诚相交的故友和恩人；于唐太宗而言，麴文泰则是不识时务、影响王朝政权的障碍。多重面相与复杂情感的交汇，使得历史中的人更加生动鲜活，如皮埃尔·诺拉在《记忆之场》中指出，有别于社会记忆，我们的另一种集体记忆可以既是私密的，又是整体的，这种记忆具有奇妙的情感色彩①。邱华栋显然决意为小说注入情感因子，在政治史、军事史和外交史之外提供另一种活的历史。

女性的西域

《空城纪》以和亲公主与霓裳羽衣开篇无疑是作者的有意颠覆和苦心经营。女性和乐舞怎么看都绝非西域史的主流，甚至不是任何正史记述的主流。联系妇女史与文化史，作者的开篇之作更具深意。

西域历史上留下姓名的女性十分有限，戈壁大漠、高山峻岭似乎自带阳刚之气，连常年呼啸的西北风都凛冽刺骨，不含一丝温柔韵味。生活在西域的各族妇女辛苦劳作、绵延子嗣，然而作为能顶半边天的性别群体，在历史中却只留下零零碎碎的只言片语，这显然是一种不完整的历史记忆。历代和亲公主被载入史书，匈奴女性被写入“失我焉支山，使我妇女无颜色”的歌谣，然而如蔡文姬、班昭这般留下鲜明个性的女性少之又少。“遣妾一身安社稷”，和亲公主的历史作用往往凝结为一句话：为民族融合、边疆安定做出了贡献，带去了中原地区先进的生产技术。当我们在史书中读到某位和亲公主的名号，有时也会好奇冰冷的记载背后她们真实的命运如何？作为血肉之躯的她们又经历了怎样的悲欢离合？《龟兹双阕》的“上阕：琴瑟和鸣”采用了女性视角，以细君公主、解忧公主、弟史公主三代人的命运为线索，用女性记忆重新讲述了汉代的西域历史。

《空城纪》第一页便借弟史公主之口开宗明义：“女人的故事还是要女人来讲，女人的身影总是不被人看到，她们活在男人的阴影里，活在传说的夹缝里，也许被人听到过，但绝不会在书上有更多的记载。书上记载的大多是男人们之间的征战和争夺权力的故事。”②细君公主去乌孙和亲四年后去世，严寒气候、艰苦生活以及两次不如意的婚姻过早地损害了她的健康。继任者解忧公主一生三嫁，历尽政治变幻，晚年终于得以还乡。解忧之女弟史长于西域，与龟兹王结缡后大力发展乐舞，曾与龟兹王共赴长安交流。在“琴瑟和鸣”中征战与权力背后的女性血泪终于被看到、被倾听。譬如西域民族由新主续娶先王遗孀的习俗与汉家文化差异极大，和亲公主在异质文化里的不适感与屈辱感借女性之口表达出来，揭示了政治联姻背后的残酷和伤痛。此外，女性的主体性及其在历史中的作为在小说中被承认、被肯定。例如，小说描绘了解忧公主在乌苏的王位继承、部落关系、晚年归宿中的积极作为，展现了女性在社会政治里的能动性，即和亲公主并非只是美丽的摆设，即便处于弱势位置依然有争取自主的可能。又如，小说对龟兹乐舞大书特书，充分肯定弟史公主为中土和西域的艺术交流做出的贡献，同时埋下伏笔，在“霓裳羽衣”“龟兹盛歌”中延续乐舞书写，最终以找到细君公主的汉琵琶这一奇幻的事件作为整章终结，将弟史、火玲珑、白明月、王雪这些女性在时空深处融为一体。

“没有哪种记忆术的策略能够抵御时间的这种侵蚀，但是想象力的策略却有这种本领。那些既不能保存、又不能重新产生的感情在事后性的条件下能够重新被创造出来，并且穿上补偿性的第二次生命力的外衣。”①邱华栋将史书中不被看到、不被重视的女性打捞出来，通过想象力去体贴和揣摩她们的思想与情感，试图为时间长河中被忽视、被遮蔽的另一半人口重新作传，在小说中赋予她们“补偿性的第二次生命力”。除了《龟兹双阕》，尼雅的细眉公主和善爱、楼兰的芦花和姝人、敦煌的壁画故事和“一个女人”，以及当代故事里的女主人公们，无不昭示着从古至今西域地区女性旺盛的生命活力。

正如布洛克在《历史学家的技艺》中所言，历史学家需要“观察和分析今天的景观。因为只有这样才能提供作为不必可少的出发点的总体视角”②。文学家亦如是。长篇历史小说以女性和乐舞作为全书的起笔，正是作家从今天出发为全书找到的总体视角。西域在人们的刻板印象中总是金戈铁马的男性世界，邱华栋则着意改写这种成见。《空城纪》填补了女性的集体记忆，历史从他的记忆变为他们的记忆。小说书写的重心转向以音乐、舞蹈、雕塑、壁画为代表的文化艺术，唐代古典乐舞《霓裳羽衣舞》里吸收的异域元素、细眉公主带去的蚕种与新疆和田流行的艾德莱斯绸、罗布泊出土的楼兰美女、敦煌壁画里反弹琵琶的飞天，这些惊心动魄的美丽亦是西域历史的传承与见证，女性与艺术的结合引导读者看见了另一面相的西域。作者似在刻意强调，美与真才是历经千年而不坏，能够跨越语言和族群的交流方式。

复活了古代女性传奇的西域熠熠生辉，每章末节的当代女性则愈加丰富多彩。虽然着墨不多，但小说中的当代女性个性鲜明，作家几笔白描就勾勒出不同地域、不同行业、不同民族的女性形象：琵琶演奏家王雪、剪纸史研究者杨泓月、民丰县挂职的科技副县长杨盈、和田文化局的维吾尔族姑娘阿依图娜、敦煌研究院的樊锦诗和赵娉婷。这些活跃在各行各业的女性正是当下西部开发与建设的中流砥柱，她们与西域故事里的女性形成互文，展现了当代社会女性发展的无限可能。

《空城纪》里的女性不再是历史的点缀或男人的附属，她们依然备受瞩目但不再有男性凝视。作者注重小说中男女主人公的数量平衡也许会被视为书生气，但突出女性人物的专业素质、历史贡献和职业属性无疑是一种写作策略，同时也是作家本人当代社会性别观的委婉表达。值得注意的是，作者固然醉心于“汉唐盛代中发出的元气充沛的最初强音”，但他并未因此忽略“文化史的背阴面”。《尼雅四锦》的第三锦讲述了一个故事，精绝国美女善爱因为不堪忍受丈夫长期家暴，后与邻居沙迦牟韦相爱私奔。善爱被称为“被丈夫暴揍的女人”，她的丈夫“喜欢喝酒之后打老婆，天天打她，把她打得受不了了，就跑到河边桑树下哭，想上吊自杀”③。小说借邻居之口讲出了丈夫家暴的原因，除了喝酒，更是因为“打老婆嘛，对左多这种男人来说，就是为了表现善爱是他的拥有物”④。“打老婆”这种落后文化的产物自然属于文化史的背阴面，是上不得台面的。但三锦里的故事却是西北乡村过去常常听到的，某村某户的媳妇因受不了家暴跑了或者自杀，甚至在西北地区还有“打出来的媳妇，揉出来的面”这样的俗语。这些不光明、不美好的事物被有意无意地忽略，甚至遮蔽，“打老婆”的陋习在现实层面存在，却在一些西部文学中隐身。《空城纪》不但在《尼雅四锦》中花了一节的篇幅正视、批判了这种不文明的行径，还在《于阗六部》的“玉石部”留下一条颇具幽默感的伏笔。当“我”调侃美丽的阿依图娜惧怕结婚是因为“南疆有些男人打老婆呢”，阿依图娜立刻回击“汉族人中也有人会打老婆呀”①。汉族人觉得“打老婆”的是少数民族的男性，北疆的人觉得“打老婆”的是南疆的人，彼此间的推脱和否认反映出文明观的进步和新的社会共识，即“打老婆”已经成为一种公认的不光彩、不名誉的行为。