革命肃剧

一、为什么要写“革命家的悲剧”

在中国当代文艺史上，《一个和八个》是一部命运奇特的作品：一部尚未发表却已遭批判的作品，一部改编后成为第五代导演力作的作品，一部很容易被主观移情的作品。无论如何，它不仅标示出郭小川在某一特殊时刻（“百花时期”）的思考与抒情，更是他对于萦绕脑中许久的某一形象的赋形。据说，郭小川在延安参加审干时，就动了“说明那些被斗错了的同志”的念头。1957年，在听海默讲了一个革命者受冤屈的故事后，郭小川决意写“一个坚定的革命家的悲剧”①。

《一个和八个》的确写了一个革命者受冤屈的故事，然而这一故事却有更多意味。关于此点，洪子诚在其早期的一篇评论中提出的看法，如今看来依然中肯而准确，他说《一个和八个》的要义在于革命者“生活道路”和“政治节操”的表现②。得以表现的关键就在于将革命者置于“被冤屈”这一极端情境当中。虽说书写革命者受冤屈题材的意图早已埋伏在郭小川心中，但触发点之一恰恰是“百花时期”的悲剧讨论。郭小川曾特别提及老舍的相关论述对他的激发作用：“为什么又有‘悲剧’呢？又为什么写这样一个东西呢？显然是与当时的气候分不开的……在这以前，老舍一再提出‘我们这时代的悲剧有什么规律？’而且他还写了谈‘悲剧’的文章。我自己，在3月8日的全国宣传工作会议上听了老舍、茅盾的发言后，也提出了（在我的日记）一个问题：‘农村的主观主义、命令主义，可否把它害死人的事件写出来？这当然是值得研究的问题了。’话虽如此，我心里以为，革命者的悲剧也是可以写的，只看怎样写了。”③郭小川提到的老舍之文是发表于1957年3月18日《人民日报》的《论悲剧》。老舍为悲剧张目，实际关切的是当代生活中无法消除的悲苦经验，以及让人遗憾与怜悯的经验，其意图是想用悲剧打开一个呈现社会主义时代“忧”或“矛盾”的表征空间。老舍举了两种当时并不少见的事实作为悲剧题材的候选者：一是一个心地并不坏的干部把好事做坏，以致激起民愤，闹出乱子；二是干部不关心子女，以致子女犯罪。两个案例都拎出“干部”，无疑散发着典型的“百花时期”的气息。这里还蕴含着某种颇为古典的悲剧文类理解——对于单纯善恶对立的超越。老舍关于悲剧的界说也颇为准确地落脚在“容纳最大的冲突”“郑重严肃”和“具有惊心动魄的感动力量”①之上。因此，这既是题材选择问题，也关乎表征方式。可以说，《一个和八个》虽然并不处在老舍所论题材的延长线上，却连通了更为严格的革命悲剧。

郭小川关于“革命家的悲剧”②的书写，显然没有老舍那种引出某种文类的企图，他只是直接被这一题材迷住，乃至遗忘了社会主义文艺表征的“戒律”③。这一题材之所以打动他，有着特殊与普遍两层原因：从前者来说，关乎郭小川对于作协工作环境的不适；从后者来说，关乎某种严肃性与性格的形塑——就此点来看，不能不说触及了比老舍的议论更为精准的悲剧定义。进言之，一方面，这涉及郭小川此时在作协的位置及人事纠葛；另一方面，涉及郭小川作为革命文艺干部及诗人的“自我”理解，以及这一“自我”所指向的“革命知识分子”的“理论—历史”难题。因此，研读《一个和八个》的要害并不在于某种还原式的实证索引（在这首诗中当然可以找到郭小川个人心绪的投射），而应抓住“历史”难题——革命文艺干部/诗人具体的实践与命运，以及“理论”难题——对此类革命者的精神光谱做出更清晰的界定，使之成为观测革命主体性的契机。

二、从悲剧到肃剧，从肃剧到革命肃剧

要理解诗中主人公王金的行动，还需要一个新的概念框架，而这个框架不能是含糊的悲剧。我在此尝试性地提出革命肃剧的概念。汉语学界提出肃剧概念，源于对“五四”以来悲剧一词理解的不满。这一理解的核心征候表现为某种“悲惨强迫症”。悲剧一词本就有着翻译上的弊端。据陈奇佳的观察，此词本为日本文化界翻译“tragedy”而新造的汉语词。晚清以来，中国人当然有权利对这个词灌注自己的热情与意图，但对此种“生成”线索习焉不察则会模糊我们辨析问题的敏锐度，从而被某种“悲惨强迫症”笼罩：“‘悲剧’由是产生了两个不可移易的内涵：此种戏剧形式需以悲惨的事情为故事主体，需有一个不幸（最好是流血悲惨）的事件为故事结尾。”④但从西方古典悲剧的脉络来看，仅从“悲”的角度对“tragedy”的美学内涵加以限定有着明显的局限性。不幸的事件当然重要，但不是最为关键的要素，更值得关注的反而是“这类事件可能触发的更具超越意味的思想内容，如克制、和解、奉献等”⑤。自然，近代以来中国悲剧问题的“生成”携带着特殊的关注重心与文化政治，理应加以同情性理解。然而，如陈奇佳所说，将悲剧这一现代汉语词汇固有的多种中国式意涵赋予“tragedy”，会阻碍我们真正展开中西文化之间的比较。在此意义上，陈奇佳提示，刘小枫建议将“tragedy”译为肃剧，是更为可靠而严谨的做法（当然这并不意味着用这样一个概念去衡量所有近现代中国的悲剧实践）。刘小枫强调的是汉语词汇“肃”之“恭敬、庄重、清除、引进”等义，与西方古典“tragedy”之间的对应性。对于我们来说，问题还在于，为什么这种鲜明的“回到”古典的取向，可以同中国革命实践及其文艺发生关联？

或许刘小枫对亚里士多德《论诗术》的分析，可以提供一条迂回的连通线索。在刘小枫的绎读中，亚里士多德关于肃剧的定义（特别是“肃剧是对一个行为的模仿，这行为高尚、完整，并有分量”⑥），“同时是在对高尚人生下定义——肃剧所展现的行为是高尚、有道德目的的人生行为”⑦。肃剧一词针对的是一个高尚、完整的行为，而肃剧本身成为对其的模仿。有趣的是，刘小枫举了个例子来说明实际生活中对“高尚、完整、了不起”的人生的模仿难乎其难：他曾在1960年代为了模仿欧阳海而等候在铁路旁，并且希望出现险情。这话当然有一定的戏谑色彩，却也暗示欧阳海式的牺牲可以对应于古希腊肃剧所呈现的“高尚、完整、了不起的人生”⑧。这里就产生了一个关键且可能的比较之维。

刘小枫的关键一步是将《论诗术》与亚里士多德的《政治学》联结，处理所谓净化问题。他问的是：肃剧为什么靠怜悯与恐惧来净化？净化是什么意思？是清除还是转化？由此，刘小枫进一步引出城邦守卫者的议题，认为亚里士多德所谓的净化，指向的是城邦守卫者，指向那些自由或受过教育的人。“就培育城邦的守卫者这一目的来说，怜悯和恐惧这样的情感感受是负面的性情感受，必须涤除。苏格拉底对诗人提出的要求是：通过制造一个接近真实的摹像，通过灵魂中有分辨能力的理性部分，模仿的诗人应该在自由人的灵魂中建立起良好的政制秩序。这样的说法与亚里士多德在《论诗术》第5章的说法若合符节……柏拉图笔下的苏格拉底对肃剧的要求更为严厉，他要求完全排除涉及怜悯和恐惧的表达，亚里士多德则主张通过模仿这样的感受来涤除这样的感受。”①如此看来，更严苛的“真理—政教—美学”机制偏向于柏拉图，而相对温和的“真理—政教—美学”机制则偏向于亚里士多德。但共同点在于：他们都在意于艺术的政治效果，在意于“卓越者”的培养②。归根结底，在刘小枫的阐释下，肃剧传递出这样一种要义：“具有怜悯和恐惧感的人，不可能成就‘高尚、完整、并有分量’的人生。”③肃剧的教化作用就在于“涤除这样的情绪”，而“具有大无畏的性情才能成就‘高尚、完整、并有分量’的人生”④。

如果我们以肃剧来看待《一个和八个》，会发现一种奇异的可比性。所谓“考验”与确证“政治节操”当然意味着对于不良情绪的净化，而且此诗也针对特殊对象来言说，首先是针对革命者，尤其是有知识的革命者、小资产阶级出身的革命者。“不该承受之灾祸”恰恰关乎冤屈。在冤屈面前，个人可能有的情绪与举动，要么是软弱而认命，要么是不满而对抗。但王金的行动与内面展示的是一段“高尚、完整而有分量”的人生轨迹，从而带来一种对怜悯和恐惧的净化。这无疑就是肃剧，是革命的肃剧。而肃剧的旨归恰是为了净化“城邦的守卫者”的感受——在此可以理解为革命者的感受。由此，革命肃剧概念的提出，不仅有助于澄清《一个和八个》的关键意涵，而且也将成为重释社会主义人物及其极端遭遇的一种可能路向。

三、作为革命肃剧的《一个和八个》：转化与净化

“说明那些被斗错了的同志”是从郭小川漫长革命经历中涌现出来的议题，这正可视为革命肃剧的恰切对象。1957年，因“悲剧讨论”以及机关周遭环境和时势氛围而激发起的写作欲望，无非确证了革命进程中的“历史与反复”而已。《一个和八个》的故事虽有一定意义上的原型指涉，但从根本上说是郭小川的虚构性再造⑤，更因虚构而赢得了诗的普遍性。从郭小川的创作来看，《一个和八个》不是孤立的一篇，或应将之放在《深深的山谷》《白雪的赞歌》序列当中。这三首1957年完成的叙事诗，既不同于之前《致青年公民》这类“楼梯式”政治抒情诗，也有别于1960年代以《甘蔗林——青纱帐》为代表的“郭小川体”⑥。郭小川此时正兴奋于“找到一条独特的创作道路，形成了自己的独特风格”⑦。从题材看，这三首诗正是洪子诚所概括的“革命者”经历“磨难和考验”而展示其“高贵”的过程。从诗的形式看，也体现出不同于“楼梯诗”的探索：比“现代格律诗”更“自由”⑧，又呈现某种“说话型节奏”⑨。虽然《深深的山谷》《一个和八个》与《白雪的赞歌》在每节诗行数量上并不一致——分别为一节八行、一节六行与一节四行——但三者的每一诗行大多为三至五“顿”①。“顿”的数量不但造成了郭小川此一时期叙事诗的基本节奏，也规定了每一诗行的长度与意义表达的容量。而从韵脚排列来看，三首诗也有可比之处。《深深的山谷》八行诗节基本体现出第一、二、四、六、八行的押韵方式（由于叙事诗的“再现”要求，往往无法完全落实），《一个和八个》六行诗节是第一、二、四、六行押韵方式，《白雪的赞歌》四行诗节则基本是第二、四行押韵。由此可见，郭小川这三首诗的基本形式同中存异：一方面是大致相等的诗行长度与“顿”的数量，以及较为规整的押韵方式——这样就达到了某种“说话型”节奏的稳定性、秩序性，或可认为这是郭小川为知识分子出身的“革命者”之“考验”过程所找寻到的诗体表达；另一方面是诗节长短上的微妙差异。我们并不能直接判定诗节长度的选择关联着郭小川的表意需要，但给出下述推论或许不算离题太远：《深深的山谷》八行诗节带来了更为繁复与相对冗长的表达，对应着学生出身的女性“革命者”之讲述特征及其“问题”爱人的情境设置。《白雪的赞歌》则是由“我”这一女性讲述者，同时也是诗的主人公来陈述，四行一个诗节凸显了更为简洁与紧凑的节奏，也符合赞歌这一明丽的设定。相较而言，《一个和八个》处在“中间”位置，处在更具小资产阶级意识特征的内面表达与更加明丽而值得称赞的女性革命主体意识之间。六行一节，从表意与节奏上达到一种“折中”状态。而在叙事形态层面，《一个和八个》与其余两首的最大差别在于讲述者不同，前者拥有一个更接近于郭小川之前政治抒情诗的叙事—抒情者，一个会跳出来称呼“你”的诗人代理者。“他”甚至为全诗提供了一种节奏暗示，一种阅读时如何吐息的提示。这一笔出现在描绘八路军行军的诗句当中：

这是|我们|自己的|队伍，

每一张脸|都会|使你|觉得|面熟。

现在|你却|看不见|他们的|神色，

因为|人人|都蒙了|黑纱般的|夜幕。

可是|你若|细心|听听|他们的|动静，

那|呼吸的|韵味|也|并不|生疏。②

此处的关键不仅在于对富有节奏的行军队列之描述，而且在于叙述者凭借其叙述的全能，听见了行军战士的呼吸，而且这一呼吸是有韵律的。细想一下，“那|呼吸的|韵味|也|并不|生疏”一句颇令人费解。匿名的读者何以能感受到战士呼吸的节奏？然而，阅读这几句诗行却能感受到一种节奏，即“这是|我们|自己的|队伍，/每一张脸|都会|使你|觉得|面熟”，这一“四—五—五—五—六—六”的“顿”的节奏。因此，读者所能直接感受到的是诗的韵味，并从这种韵味出发来感受诗行里行军者的呼吸。这是否意味着对于革命肃剧韵味与节奏的身体性体认？这仿佛是经由“行军的节奏即本叙事诗的节奏”，来呈现革命肃剧的内外联通。这一隐晦的“外指”瞬间敞露出整首诗的形式规定。

在这一形式基底上，我们可以进一步诠解革命肃剧问题。这里有个值得征引的参照物，即1980年代的《一个和八个》电影剧本③。就后者而言，虽然面临着影像化与进一步戏剧化的必要性，但剧本对原作的修改却存在着不可逆的简化。这不仅缘于剧本增加了女性卫生员的角色、凸显逃兵因被奸细诱骗而犯罪、让土匪们的转变更加轻易等，即问题不仅在于剧本的“情节剧化”与“人道主义化”④，而是改编后的剧本无法有效承接、转化原作中“一个”与“八个”之间的对峙与影响的整个过程，更找不到呈现王金从痛苦中“突转”出来的演绎方式。剧本反而在锄奸科长决断之艰难上下功夫，这也在客观上使王金的分量变得更轻了。1980年代的思想框架无法容纳革命肃剧的要义，对之只能是有意无意地“遏制”。为了澄清《一个和八个》原作的此种维度，我们需认真对待郭小川说过的那句：“这篇坏作品所暴露出的问题是严重的，我的动机却并不坏，而且也没有发表。”①郭小川的“高尚”动机是1980年代文化意识无法理解也不愿意理解的东西。这种动机意味着，书写革命历史中的“错误”，最终是为了展示“革命者”在这一极致的情境中与矛盾相和解的可能性。从更为古典的肃剧观念来看，肃剧所引发的不是对旁人遭受灾祸或苦痛的同情，而是对受难者所持的伦理理由的同情②。肃剧的作用不仅在于引发哀怜和恐惧，更在于对这两种情感进行净化。同时需注意，肃剧之“肃”要求相互对立者各自都有可加辩护的理由。循着这一逻辑，我们也就理解了《一个和八个》的某些设置，比如为何以“傲慢的犯人”来开始（傲慢暗示人的高下之别），其中也包括作者1957年11月作主要修订时的“增补”——增写第六节“难下的结论”，来呈现锄奸科长处决王金的理由。《一个和八个》与古典肃剧之间确实具有可比性，这建立在肃剧形态的某些共性之上，但两者的政治与哲学基础有所不同，因此《一个和八个》不可能等同于古典肃剧，而成了革命肃剧。