重塑词与物的关系

李洱认为：“小说家就是在处理词与物的关系。”①这种观点颇为独特。因为从“人的文学”“人民文艺”及“文学的主体性”这三个与现代文学转型密切相关的话题中可见：中国现代小说的重心一直是处理“人的问题”。李洱却主张小说家注重语言与物质世界的关系。不仅如此，他还试图弱化人/主体性在小说创作中的地位，将曾沦为小说背景的客观事物拉至前景，如他曾谈道：“作者的主体性暂时后撤，所谓虚己应物。”②与此相应，其小说也常显露出一种物本倾向：描述事物细节较多，讲述人物命运较少③。

李洱并非文坛首位在现实主义创作中呈现“物性”转向的作家。近年来，王安忆《天香》《考工记》、贾平凹《山本》、李锐《太平风物》、张翎《流年物语》、董启章《天工开物 栩栩如真》等作品都显露了以物喻世的古典倾向。学者们发觉这批写物小说与中华古典文化的孳生关系后，试图借助它们构建中国当代“名物”小说诗学。略显遗憾的是，目前研究聚焦的作家，如王安忆、贾平凹，皆未形成明晰、系统的写物方法论。

与此不同的是，作为一位擅于总结经验、转化理论的学者型作家，李洱系统整合了现代小说理论与古典博物学资源后，不仅从叙述方式、叙述语言、批判方式等角度阐明了重塑词物关系的方法论，还深刻思考了如何在现实主义创作中重新配置词（语言）、物（物质世界）、人（主体）之间关系的问题。他提出的小说观念打破了刘再复将作者、人物、读者的主体性置于客观世界之上的主体中心论，对1990年后文坛现实主义创作因过度凸显“主体性”引发的一些问题有纠偏之效。梳理、总结关于李洱“词与物”的小说理念，探究他形成此观念的历史缘由，既有助于深化李洱小说研究，亦有利于中国当代小说理论建构。

一、革新叙述方式：恢复“词”对“物”的准确表述

1991年，于坚在《拒绝隐喻》中悲怆地说：“现代已被人们意识到，但人们说不出来。而合法的话语系统，不能言说已抵达它手边的存在。这种危险的状况将使一个现代的中国在失语中一任他语宰割。”①在于坚看来，当时不少写作者总使用“隐喻”表达主体模糊的感受，这种“词不及物”的叙述方式导致了汉语写作关联现实时有效性的缺乏。同年，黄浩在《文学失语症——新小说“语言革命”批判》中，亦认为1980年代中后期小说家们过量使用隐喻、象征等语言修辞技巧，致使小说普遍表述不清现实②。张卫中后来也指出，新时期小说的语言探索在拓展汉语叙述边界的同时，忽视了小说语言关联现实有效性的建构③。这种现象源于1980年后文学主体性的强调及语言本体论的盛行，作家们为表现心灵真实打破了词物对应的关系④。不过“失语”状况显然是在1990年后才凸显出来的。市场经济开展后，中国的现实语境变得十分复杂。在这种情况下，“词不及物”的言说方式是难以讲明现实存在的。

李洱当时也对汉语写作反映现实的效果感到不满。1990年后，他在小说中塑造了一种“失语”的诗人形象，以《午后的诗学》中的费边为代表。费边随口溜出来一句话就是“诗学”，但其表述和现实情况总对应不上。他想当面羞辱老婆的出轨对象，却绕来绕去说不出来，只能屈辱地困在诗学牢笼里。这应是李洱对当时文坛“失语”现象的影射。后来他谈到汉语写作中的问题时更是直言道：“我们用比较复杂的视角来对应我们脑子里日益复杂的沟回”⑤，因而说不清楚现实问题。他觉得好的语言应是极其直接的，所以作家说：“在词与物之间建立一种有效联系，来建立起一个能够阐释自己的逻辑关系。这个工作，就是作家最重要的工作。”⑥

因此，李洱主张以写作的准确性恢复词物之间的直接关系，使语言有效反映现实。他认为：“准确是作家的唯一美德。”⑦他所谈的“准确”首先是：“在词和物之间要建立起一种非常直接的联系。”⑧他是指汉语叙述要有还原物象的能力，李洱认为这是对古汉语“象形”精神的传承。汉字作为象形文字，在诞生初刻，就企图使观者看字见“物”。李洱因此觉得：“中国的象形文字，就是一种最具有现实主义精神的文字。”⑨他主张汉语写作者应传承这种象形传统，重塑词物间的有效联系。其次，李洱认为准确的语言要避免“陈词滥调”对词物间真实关系的遮蔽⑩。他所谈的“陈词滥调”概念源于哈韦尔，于坚曾将其释为某种形而上意义对词语的遮蔽。具体而言，“朝阳”就可视为一种“陈词滥调”，它的滥用导致人们提起它时，总想到某种积极向上的状态，而非真实的朝阳，可见某种“形而上意义”遮蔽了真实的物象。因此，准确的语言要清除“陈词滥调”，让词与物回归到直接有效的所指关系。

在创作实践中，李洱极为注重在叙述中准确还原物象。他认为自己描述“物”的方式与“李安用120帧方式拍电影相似”11，要逐帧展示物的高清细节。如他在《应物兄》中描绘蜈蚣：“腰已经断了，但它每只脚都还抓着一团东西，内容很丰富，有泥团，有苍蝇，有蚂蚁，或者是一截细细的树枝。”12他对蜈蚣采用了一种“分解式”描述。什克洛夫斯基在《词语的复活》里认为：“对于习见的词语我们已经没有感觉，看不见它，而知道它。”13李洱通过分割、放大词语对应的物象，充分刺激读者的视觉感，企图使读者在高精度的画面展示中，在语词上直接看到物象。这种对日常事物的局部细节展示，是为了以大量高清物象的积聚，使现实世界准确地显现于文本内容之中。

李洱还创造性延续了加缪《局外人》中“透明”的言说形式，以清除“陈词滥调”，从而使词准确书写物①。具体而言，他有三套“透明”书写现实的方案。其一，在没有交代清楚叙述人背景时，叙述主要在具象的物态和事态中展开，并试图摆脱道德、文化思想等“形而上”概念对小说语言的隐形控制，从而使语言原生态地还原现实。如《喑哑的声音》《二马路上的天使》等典型呈现了这种叙述模式。这些小说直接由一系列放大的物象、不连贯的生活镜头拼接而成，剥离了传统故事讲述方式中的逻辑线索，生活的本来面目被客观、理性地呈现出来。其二，明确交代叙述人的身份背景及讲话的对象、语境后再讲故事。如《花腔》专设阐明叙述时间、地点、讲述者、听众、记录者的部分。这是在提醒读者注意叙述者话语中所使用的修辞往往是受其身份、职业、时代文化背景影响的，以此去除叙述者话语可能对读者造成的遮蔽，从而达到“透明”效果。其三，叙述语言中不随意使用修饰词。李洱的小说常连翻几页也见不到几个形容词，因为他“洁化”了语言②。他仅会在十分必要的情况下使用一些个人创造的修辞，如他曾在《破镜而出》中形容天空为“鸽灰色”，这是一种在具体文本语境中产生的修辞，是人物直观灰暗天空时说出的语词，不属于对真实之物的遮蔽。在李洱对语言的层层“清洁”之后，其叙述话语才能呈现“透明”效果。

总而言之，李洱所谈的“准确”即是语词直接面向现实事物。无论是在描写中精准还原物象，抑或是在叙述中打造“透明”效果，都是使“词”直接触及真实之“物”的方式，亦是削弱作者凌驾于文本之上的“主体性”，从而完成客观叙述的方法。在这种叙事模式下，词与物之间才能构建直接、有效的联系，即李洱所期望的：“关注小说叙事与历史和现实之间的对应关系，并尽力呈现出这种对应关系。”③

二、转换叙事内容：以“词物之变”展现“时代之变”

李敬泽曾谈：“当今中国文学面临的考验，从根本上说，是如何书写和表现我们这个时代。”同时他也指出其中难度：“一切都在与时俱进地变化着，而且越来越复杂，远远超出一个人经验和感知的边界。”④这种“个人经验的边界”在一定程度上意味着以往现实主义写法的失效。现实主义小说自诞生以来就试图通过讲述某个人的经验/故事展现时代特征。但这种书写方式，在面对中国1990年后复杂的现代性境况时存在一些难以解决的问题。如1990年代后兴起的新写实主义因仅局限于个人生活中的“一地鸡毛”，缺乏社会广度和历史深度，而逐渐淡出文坛。“现实主义冲击波”虽涉及了重大现实问题，却被批评：“以主人公的视角为唯一视角，以他们的道德为唯一道德”⑤，因而被质疑其反映时代问题的可靠性，在世纪末退出文学生产现场。由此可见，在多变的现代社会中，个人经验确实难以全面反映时代经验。那么能否以其他方式书写时代变化呢？

对此，李洱察觉到日常生活中的词语衍变，以及物的微观变化能更好地反映时代之变。一日他与几个朋友闲聊时，发现：“‘三围’这个数字化概念，显然是晚近的事，但其中折射出历史的许多变化。”⑥如其所说，“三围”这个词语的兴起是国内女性审美开始受到西方审美标准、媒体营销炒作诱导的重要标志，亦是群众公开凝视、讨论身体的发端。可见词语的产生、流行及消亡常常是时代变化最迅速、敏捷的反应，其背后存在巨大书写空间。李洱由此体悟到“词”亦可以反映时代变化。此外，李洱看史料时，十分关注器物、人物表情、服饰等细节①，显然他很重视器物与时代变革间的隐秘关联。李洱还曾在一访谈中声称他要通过小说：“把整个世界的知识收集到一起，成为一条夜航船。”②可见他要效仿《夜航船》，在知识、地理、民俗、器物描述中显现时代变迁③。李洱还曾总结道：“一个传统的再造和延续，都是在词与物的关系上做文章。”④这也是他的写作理念之一。

为此，李洱特意学习了古典文学中借词或物隐晦言说时代兴衰的写法。在品读《红楼梦》时，李洱注意到黛玉出场时，曹雪芹苦心孤诣地在房间中“设置”了一个美人觚。觚在商周时期既是酒器，亦是礼器。其容量本身很小，然而，与时推移，其形制及容量越来越大。朱熹认为这喻示着“礼”的丧失。《红楼梦》中觚已成为案上的摆设之物，这是曹雪芹在讽喻他所处时代“礼失于诸野”的境况。李洱在多个访谈中称赞此写法玄妙无穷。除此之外，古诗文中以“语词”勾连典故，借古鉴今的例子不胜枚举。李洱在《应物兄》中特意安排李商隐的诗出现两次，这是他对中国古典文学中用典之法的致敬和传承。在小说创作中，李洱试图挑选寓意深远的“词”与“物”进入文本。他认为：“真正的现代小说家，无一不是符号学家，他必须熟悉各种文化符号，必须训练出对文化结构和历史结构的直觉。”⑤经其筛选后的词物碎片往往具有历史或文化深度，使其小说在日常叙事中亦能体现时代变迁之感。

具体到其创作实践中看，李洱几近浑然天成地将词的“流变”，即词义衍变、新词产生、古词消失的过程融入小说之中，并借此写出时代之变。例如，《应物兄》中有一情节：应物兄著作的书名被出版商季宗慈私自篡改为“孔子是条‘丧家狗’”，他火冒三丈，引《说文》指出“犬”与“狗”作为自谦词与贬义词的区别。但不精通古文字的季宗慈觉得二字无区别，且觉得用“狗”来形容孔子也无不妥之处。二人分歧实际上反映了“狗”的词性在现代社会有所变化。李洱很敏锐地捕捉到了这个社会现象。确实如此，近年来产生的新汉语词汇中，“狗”作词素时已非贬义，而接近中性词，如当代年轻人自称“单身狗”“美剧狗”等。“狗”词性的转变，是宠物在现代社会地位急剧上升导致的。李洱在《应物兄》中特意安排了与此相应的情节，一只名为“哈登”的狗不仅拥有仆人，还有保镖、专车、司机、保姆。这种现象反映了时代新变。相关资料显示，2019年中国宠物消费市场规模高达2024亿元⑥。饲养宠物的人群主要是城市青年，作为脱离乡土熟人社会的第一代，他们普遍在都市生活中感到孤独，养宠物作“精神寄托，丰富感情生活”⑦。可见“狗”词性的变化反映了传统乡土社会瓦解后，人们情感需求的变化，亦可见李洱在词语衍变中书写了时代悄然变化的端倪，并倚靠词语在微观日常中展现了时代特征。

“词”从根本上说其实是物的“表象”，“物”的时代沉浮，即它在日常生活中出现频率及重要性的变化，亦可照亮新的时代困境。《白色的乌鸦》聚焦于“毛发”，串联起一系列破碎的生活镜头。陈洁历时两星期于卧室的梳子上收集了“42根头发”。她想通过毛发辨认丈夫是否出轨，而丈夫则以为她因掉发而失落。这些症状反映了现代都市人典型的“毛发焦虑”。有趣的是，李洱在小说中隐晦地指出“毛”在古代是微不足道的存在。“毛”作为词素常出现在鸡毛蒜皮、轻如鸿毛、吹毛求疵等词语中。两相比对下，现代人对“毛发”过度关注现象，显得耐人寻味。它反映了当代人的新生存焦虑。古时老百姓主要担忧能否吃饱穿暖。现代人的焦虑则源于对完美家庭和外表形象的追求。所以大众才会对“毛发”这种微小事物如此敏感。李洱敏锐地抓住“毛发”在现代社会症候式存在，指出当下社会人们内心焦虑不安的精神特征。可见李洱在日常之物中也研析出了时代新变的征兆。

类似于笔者上述提到的“词”与“物”，在李洱小说中多如繁星。李洱确实想让它们在整体上呈现一种星云密布之势，从而多视角、多维度、全景式地展现时代之变。如在《饶舌的哑巴》中，李洱借语词“樨”指出当下伪劣产品横行的现象。在《寻物启事》中，李洱以一块被替换为刀具的手表指出当代人漠视生命价值的心理倾向。在《花腔》中，李洱以凤凰牌香烟、劳改农场、忠字舞等“物”呈现了中国1960年代的时代特征。《应物兄》中“词”“物”数量更是蔚为大观。就“词”而言，李洱借程先生之口诠释“螽”甲骨文的含义，以重提中国传统家庭观及伦理观；借芸娘之口谈论《诗经》中逝去之词“卬”的含义，影射现代人人格的物化和分裂……就“物”而言，李洱用名为“柏拉图”的黑猫哀叹现代社会纯粹理念的消逝；用“布里丹之驴”和“儒驴”的比对指出当下一些知识分子善于思考却耽于行动的愚蠢行径……以众多“词”“物”全方位反映时代之变，可见李洱是个“反本质主义者”。他不认可传统现实主义试图用一个故事或某种人性表现时代本质的写法，而试图以“词”与“物”为中介，反映社会百态，就像他所认可的小说形态：“万物兴焉，各居其位，又地位平等。大狗叫，小狗也要叫。狗咬狗，一嘴毛。”①所谓“大狗叫，小狗也要叫”，就是大主题要讲，小现象也要说。小说中不仅人要发出声音，动物也要发出声音。从而使“言行与万物得以自在流转，互相组合。作者的主体性暂时后撤，所谓虚己应物”②。