做自己，还是做别人？

一、两种“三姐妹”

世纪之交的一个有风有雨的下午，毕飞宇枯坐在客厅沙发上，突然听到电视机里传来摇滚乐的嘶吼：“如果你想要好身体，劝你多吃点儿老玉米！”就像是受到了神启，他一直苦苦等待着的人物——玉米，从苏中平原的地平线上一跃而出，招招摇摇、风风火火地向他走来，身后还跟着她的两个妹妹玉秀、玉秧。

毕飞宇说：“中国人的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫‘人在人上’。它成了我们最基本、最日常的梦。”（毕飞宇：《自序》，《毕飞宇文集·玉米》，第7页，北京，人民文学出版社，2015。）这种价值观的核心就是，想要做人上人，就得不顾一切地攫取权力，只要一朝权在手，就能骑到别人头上，就能把别人踩在脚下——权力的攫取和运行必然是以另一些人的权利丧失为前提。在毕飞宇看来，20世纪70年代的苏中平原就是一块权力的角斗场，而玉米、玉秀和玉秧正是“三个没有权力的人”。他疼痛着“三姐妹”的疼痛，绝望着“三姐妹”的绝望。她们的疼痛和绝望在这位注定只能隔岸观火的写作者这里还是要加倍的。不过，连他本人都未必意识到，一心叙写权力的横行，竟会出人意料地带出一种“权力的辩证法”：权力是剥夺、压制、击打，更是怂恿、激发、赋予。这里的逻辑是，只有被权力暴击过的人才会更加切肤地懂得权力的蛮横和炫目，才会凝聚、鼓荡起所有的能量去抵抗权力的暴击，进而攫取权力，反过来给别人以致命一击。“权力的辩证法”让权力走向了自身的反面：权力在毫不留情地剥夺一个人的同时，又让他奋不顾身地渴望权力，他浑身上下都被调动起来了，蠢蠢欲动，红光满面。这样的权力是毒药，越是被它击打，就越是要得到它，哪怕付出身体乃至性命的代价，就像先后献出自己身体的“三姐妹”。“三姐妹”真是光彩照人，而她们光彩照人的奥秘就在于，她们比别人更“要”，“要”到一往无前，“要”到粉身碎骨全不怕——被死亡驱使着的“三姐妹”散发着一种安提戈涅式的“辉煌之美”。想想回乡参加玉秧升学宴的功成名就的中年玉米吧，胖了，嘴里镶了金牙，漫不经心地搓麻将，数票子，还是有豪气，说到底却是俗的，哪里还有什么光彩。要知道，光彩跟心平气和、养尊处优的日子是绝缘的。对于“三姐妹”的“辉煌之美”，李敬泽有过精彩总结：玉米像鹰，是王者，体内有浩浩荡荡的长风；玉秀是妖精，是火红的狐狸，在月光中伶俐地寻觅、奔逃；玉秧看起来平庸，她的迟钝、笨拙的下面却是田鼠一样的敏感、警觉。（见李敬泽：《序》，毕飞宇：《毕飞宇文集·玉米》，第3页，北京，人民文学出版社，2015。）“辉煌之美”总是凌厉的、迫人的，以至于毕飞宇脱口而出一个“怕”字：“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。”（毕飞宇：《后记一》，《毕飞宇文集·玉米》，第243页，北京，人民文学出版社，2015。）

说到“三姐妹”，怎么可以不提到契诃夫的奥尔迦、玛霞、伊莉娜“三姐妹”。可是，那是多么烦闷、无助、忧伤的“三姐妹”啊！她们不知道一切为什么变得这么糟，只能一径喃喃自语：“要是能够知道就好了！要是能够知道就好了！”现实中的外省小城越是寒冷、寂寞、凋零，她们就越是想回到小时候生活过的莫斯科，回忆中的莫斯科向她们放出光明。不过，“想”回去的念头已经耗尽她们的心神，她们丧失了行动的能力，她们回不去的。所以，毕飞宇的“三姐妹”是一定要“要”的，“要”是笃定的、霸气的，“要”着的她们就是当仁不让的实干者、权谋家；契诃夫的“三姐妹”则仅止于“想”，怎么可能“要”得到，那么，想想也好，“想”着的她们是自己的梦想的局外人。用安年斯基的话说，“所有这些人像极了梦游者”。（〔俄〕英诺肯季·安年斯基：《情绪的悲剧——关于安东·契诃夫的〈三姐妹〉》，童宁译，《戏剧》2020年第5期。）

一边是凌厉、飞扬的实干家，一边是软弱、忧伤的梦游者，你喜欢哪一种“三姐妹”？还可以往深处问：这两种“三姐妹”的性格为什么相别云泥？为什么会有如此迥异的人生？人与人、文化与文化的差异怎么就这么大？我想，一切还得回到写作者那里，从写作者与人物的距离说起。

二、毕飞宇的第二人称

毕飞宇把人的一生中需要应对的问题分作两类：生存压力是“低级”问题；人的忠诚、罪恶和宽恕，如果不涉及“低级”的生存压力，则是“高级”问题。他坚定地认为，对于艺术家来说，“低级”问题才是天大的问题，因为它们属于芸芸众生，是普世的，每一个人都绕不过去。（见毕飞宇：《货真价实的古典主义》，《写满字的空间》，第66—77页，北京，人民文学出版社，2015。）孜孜于“低级”问题让毕飞宇与认定自己的胸前挂着一个红绸字条，上面写着“小市民”三个字的张爱玲，以及强调“小说中的生计问题”的王安忆，具有了一定的亲缘性。不过，他是在论述苔丝的窘迫时，指认“低级”问题的切身和重要——他把被“低级”问题围困着的苔丝比作“美丽的、单纯的、闷骚的‘刘姥姥’”。这个“刘姥姥”现在出门去“打秋丰”了。到了自己的小说里，他的人物一定也有属于自己的不解决就过不去的“低级”问题，但我们何曾见到他和他的人物为此烦过神、折过腰。他的人物一律是飞扬的，不沾染半点“低级”的尘埃。玉米是要把屁放到全村人的脸上，才给公社革委会郭副主任做填房，接亲的小快艇把河道推搡得七零八落，就是她为全家扬的眉、吐的气；没心没肺的玉秀想不到全家人的脸面问题，她就是要赖在断桥镇，就是要跟郭左好，就是要不惜一切代价把过去的日子从自己的生命中割除；玉秧看起来蔫了吧唧，其实极缜密，平日里一声不吭，其实一直在隐忍，待到时机一成熟，就果断出击，让班主任“掉进了人民的汪洋大海”；《平原》里的端方就更不用说了，他哪有一点“拖油瓶”的瑟缩样子，反而是冷静的、机智的、专断的，简直就是一个决胜千里的战略家；《大雨如注》中的姚子涵就算得了脑炎，糊涂了，也还是一口清脆、标准到令人生畏的美式英语，哪里轮得到别人来同情。（《相爱的日子》中的两位“宁漂”倒是为钱所困。不过，在钱这种“低级”问题上，毕飞宇一定会放他们一条生路。小说结尾，她给他看两个男人的照片，一个单身，年收入16万；另一个离异，有一个女儿，年收入30万，有房有车。她问：“你说，哪一个好呢？”他说：“还是收入多一些稳当。”她说：“其实我也是这么想的。”）

在《人类的动物园》一文中，毕飞宇以略显刻薄的措辞批评了几种动物：狗的不幸在于通了人性，于是人模狗样，“人不人狗不狗”，而“人不人狗不狗”的说法潜藏着对于早已沦丧了真正的狗性的敬重——这里的狗性也就是令他肃然起敬的狼性；猫则是“下流”的、“猥琐”的，让他感到“恶心”，猫的腰板如此柔软却背了个脊椎动物的名头，“真是讨了大便宜”；猪则是植物，一种会走路的肉，“生得肮脏，死得无聊”。狗、猫、猪及其奴性、媚态让毕飞宇大光其火。与此形成比照的是他对狮子的颂扬：“从他（狮子——引者注）那里，我看得见生命的崇高与静穆，也看得见生命的尊严与悲凉。”（②（ 毕飞宇：《人类的动物园》，《写满字的空间》，第25、26页，北京，人民文学出版社，2015。）毕飞宇当然不只是在评价动物，更是要借着评价动物，进行一番价值上的激浊扬清，最终在狮子身上投射出一个理想自我：一个因为骄傲所以孤独，哪怕再孤独也还是自足而无所待的理想自我。也许不是巧合，他接着又说到对于狮子的“怕”：“我承认我害怕狮子。即使隔了栏杆我依旧不寒而栗。他的目光使我不敢长久对视。”②“怕”狮子，也“怕”玉米，大概还“怕”端方。如出一辙的“怕”说明，他是把玉米、端方当作狮子来写的。他们跟狮子一样地骄傲、孤独、自足，让人既敬且畏。我当然不能在毕飞宇与这些人物之间画上等号，但我有理由揣测，毕飞宇把飞扬的自我、圆满自足的自我倾注进了他的人物身上。他的人物一定程度上就是他的镜像——不是这样棒的角色，他为什么要写？狗、猫、猪一样的东西，怎么有资格进入他的小说世界？

毕飞宇说，写《玉米》等小说用的是第二人称，一种并非第二，而是第一和第三、“我”和“他”的平均值的人称。他的意思是，他写的是玉米、玉秀、玉秧，是她们，是第三人称，但第一人称“我”，“一直在场，一天都没有离开”。（毕飞宇：《后记一》，《毕飞宇文集·玉米》，第245页，北京，人民文学出版社，2015。）毕飞宇的第二人称就是把自我和人物拉近，再拉近。于是，有了这样的自我就会有这样的人物，有什么样的人物就可以逆推出什么样的自我的距离和视角。请注意，是拉近，而不是浇筑在一起。因为，只有一定距离的存在，自我才能在人物身上看到自己，才会对人物爱起来，疼惜起来，“怕”起来——“怕”既是对于锋芒的闪避，也提示着自我审视的可能。

让第一人称无限逼近第三人称，“我”始终在“凝视”和“关注”着“他”。狮子一样的毕飞宇以这样的距离、视角塑造出来的“三姐妹”，当然是明艳的、跋扈的，散发着“辉煌之美”。第二人称还带来一个美学后果，就是“叙述”的绝对饱满。给叙述一词打上引号，就是要瞄准、界定一种在叙事中大量掺入描述、评述，让“述”填充“叙”，淹没“叙”的叙事方法，就像毕飞宇的第二人称。毕飞宇的第二人称作为一种“叙述”方法，从来都是一边“叙”，一边“述”。“叙”有时候只是“述”的引子、发语词，它的使命就在于引出“述”，“述”最能激发毕飞宇，也最是毕飞宇。毕飞宇一定要用连绵不绝的、层层递进的、丝丝入扣的“述”来为所“叙”之人、之事做分析、判断和排解，从而形成一种饱满到不留一点缝隙的“叙述”流，这样的“叙述”流，就是“大雨如注”，就是“写满字的空间”。比如，《推拿》说都红出门远行的第一脚就踩空了。关于“踩空”，毕飞宇当然有话要“述”，他要用密不透风的“述”把“踩空”给彻底夯“实”：（ 是踩空了，不是跌倒了，这里头有根本的区别。跌倒了虽然疼，人却是落实的，在地上；踩空了就不一样了，你没有地方跌，只是往下坠，一直往下坠，不停地往下坠。个中的滋味比粉身碎骨更令人惊悸。（毕飞宇：《推拿》，第69页，北京，人民文学出版社，2008。）

当“述”淹没了“叙”，成为小说的主导部分时，“述”的主体也就成了小说真正的主角。用毕飞宇自己的话说，他从来都是“带戏上场”，（毕飞宇在《我有一个白日梦》中说：“我一直相信一个人在写作的时候是‘带戏上场’的，或儿子，或情人，或做稳了的奴隶，或没有做稳的奴隶。”见毕飞宇：《写满字的空间》，第122页，北京，人民文学出版社，2015。）他跟他的小说是一体的。从这个意义上说，你如果喜欢毕飞宇的小说，那么，你喜欢的其实就是毕飞宇这个人，这个站在“述”出来的漫天花雨背后的飞扬的、圆满自足的人。

三、“面孔”的拒绝

不过，真有可能在第一人称和第三人称之间求出一个平均值吗？“我”的无限逼近会不会灼烧、改写乃至覆盖“他”？要知道，人人都有一张“面孔”。“面孔”是询唤、凝聚。一个人有了“面孔”才能成为一个主体。“面孔”是主体开口说话的最原初也是最根本的起点。“面孔”更是后退、拒绝，正是“面孔”在主体之间划下一道鸿沟。于是，一张“面孔”的背后，就是一道深渊，就是一种绝对的他异性。列维纳斯对此曾做出一个令人不安的论断：“我”与他者的关系不是田园牧歌一样的和谐、共通的关系，也不是同情（同情是把“我”放在“他”的位置上，“我”认识到，“他”类似“我”，却又外在于“我”），而是一种与“神秘”的关系。（见〔法〕伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，第62—63页，王嘉军译，武汉，长江文艺出版社，2020。）人物是作家手造的，作家当然有权“带戏上场”，以“我”观“他”，以“他”说“我”。但是，只要人物是一个人，就有一张“面孔”，就是一个不管对谁，哪怕是造出他们的作家，都是神秘不可知的他者。他者的他异性如“喉中之刺”扎在那里，“凝视”和“关注”这样的他者是难的。更进一步说，他者的他异性是拒绝，同时也是怂恿、诱惑，激发出“我”对于“他”的爱欲。“我”这就要走出“我”，朝向神秘的“他”，开始一场激动人心的历险。这样一来，一定要“带戏上场”有没有可能让毕飞宇错失他者带来的挑战？而挑战有时候正意味着馈赠。

检视毕飞宇的第二人称可能存在难度和限度，当然不是要否定这个早已取得重大成功和共识的写法，而是想提示写作者究竟应该跟人物保持什么样的距离，并思索一种把“我”从“他”身边拉开、拉远的写作的可能。