汪曾祺古典文气论的现代转换及美学特征

中国当代小说理论的思想渊源一直被认为来自西方小说理论，尤其是西方叙事学进入中国后，不仅成为中国当代小说的批评利器，进而成为中国当代小说理论建构的重要构成部分，进入中国古代小说研究领域，成为挖掘中国古典小说叙事理论资源的重要方法。那么，中国当代小说家的理论建构是否全然来自西方小说理论，而抛弃了中国古代文论和美学的丰富矿藏呢？答案是否定的。汪曾祺作为一个具有中国古典诗学精神的当代小说家，（见李庆西：《野凫眠岸有闲意——汪曾祺小说的中国传统诗学精神》，《当代作家评论》1989年第5期。）他的文论和文学作品洋溢着古典主义的意境美。他对中国古代“文气”的理解，可以看作“古代文论现代转换”的一次有效尝试。当然，汪曾祺小说理论多以谈语言为主题，然而却以文气论思想一以贯之。汪曾祺对“文气”的讨论涵盖了创作发生论、文本审美论、主体素养论等多重层面，同时又体现出其文气论的多重美学特征，乃至于可以用文气论完成汪曾祺小说理论的体系建构。倘若我们将汪曾祺的小说理论研究从语言论转向文气论，一方面可以揭示汪曾祺小说理论的古典维度，另一方面也可以为中国当代小说理论借鉴和重构中国古典文论和美学资源提供重要例证，进而廓清中国当代小说理论的文化渊源，进而完善中国当代小说理论的体系建构。

一、“生气灌注”和整体性

汪曾祺的小说创作发生，可以视为“生气灌注”过程，所谓“生气灌注”，乃从中国古代文论的气化发生而言，具有一种天地、主体、文本的整体性和浑成性的美学特征。西方文艺理论家康德、歌德、黑格尔都曾提及“生气灌注”，然而该理论术语的翻译明显受到中国古代文论“气韵生动”的影响，黑格尔所谈“生气”，倾向于与形式相对之内容，然后形而上为“理念”的实在性本质。本文所论“生气灌注”基于中国古代文论的现代运用维度，气虽有阴阳二析，然浑然一体。鲁枢元视“生气灌注”为艺术创作原则，梳理了该原则的中西文论资源，并从创作主体个性维度反思概念化和模式化的创作陋习。（见鲁枢元：《文艺作品要有生气灌注——艺术创造的一个重要原则》，《河南师范大学学报》（社会科学版）1981年第1期。）这同汪曾祺以“语言本体论”直面“语言工具论”的反思具有同一价值取向。

汪曾祺小说创作发生论的“文气灌注”可以做出如下描述：汪曾祺在天地之气的感触兴发中，充盈个人冲淡平和的主体之气，然后通过文学创作的方式，将主体之气含摄天地之气，全然灌注到小说文本中，形成了汪曾祺小说独特的文本之气。这种文本之气可视为其小说所氤氲之天真幽澹的文学风格和审美趣味，而冲淡平和的主体之气可视为其作为“中国式人道主义者”和“古典抒情诗人”的个人性格和浪漫气质。那么，天地之气则是《庄子·知北游》中“天地有大美而不言”（陈鼓应：《庄子今注今译》，第650页，北京，商务印书馆，2007。）的自然之道。如此，他个人冲淡平和的主体之气和其小说中天真幽澹的文本之气，形成了一种“由人而文”和“由文而人”的对应关系。“文气”乃谁所灌注？即作家汪曾祺。“文气”灌注何处？便是汪曾祺的小说文本。

“生气灌注”创作发生论强调的是汪曾祺小说理论的主体维度，呼应着当时文坛的“文学主体性”讨论。刘再复认为“文学主体性”的提出是为了将人视为目的而非工具。“文学主体”可理解为作为创作主体的作者、作为对象主体的人物形象和作为接受主体的读者。（见刘再复：《性格组合论》，第3页，上海，上海文艺出版社，1986。）汪曾祺尤为重视作家主体和小说文本的关系。这也是“生气灌注”的应然之义，更是“文学主体性”对于创作主体的倚重。他对自身气质及其文学风格有着清晰、谦虚的定位：“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切作品都是小品。”（④（⑤⑦⑧⑨⑩ 汪曾祺：《晚翠文谈》，第3、29、170、170、189、171、276页，郑州，河南文艺出版社，2017。）正是这种与世无争的散淡气质，使他自认其作品缺乏崇高美、悲壮美、深刻性，主要追求的是和谐。④

此外，他运用古代文气论，将个人气质视为“志气”和“情性”，文学作品便是作家英华吐纳的体性所在。“语言决定于作家的气质。‘气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。’（《文心雕龙·体性》）鲁迅有鲁迅的语言，废名有废名的语言。”

⑤“志气”是主体心性的主宰，更是“情性”所系。《文心雕龙·神思》将“志气”与“辞令”相列，主体心胸的“志气”在创作构思过程中是“辞令”作为文本表达的关键。“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”（王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，第245页，上海，上海古籍出版社，1998。）

正是“生气灌注”实现了作家主体和小说文本的相关性，即文气论的“整体性”关联。汪曾祺将“内容性”视为小说语言的特征，就是其文气论“整体性”美学特征的体现。他所谓小说语言的“内容性”，反对将语言看作一种区别于内容的形式，乃至沦为一种传达政治思想和图解政策方针的工具，而是认为小说语言和内容实为一体，“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的”。

⑦他更用生动形象的例子印证，“我认为语言和内容的关系不是橘子皮和橘子瓤的关系，它是密不可分的”。⑧那么，将橘子皮和橘子瓤紧密结合在一起的，便是主体情感的有机化合作用。换言之，小说语言是主体情感的“生气灌注”，更是主体情感的文学性熔铸。

汪曾祺“生气灌注”创作发生论所体现的作家主体和小说文本的“整体性”，实乃中国“文如其人”的创作传统，继而又会产生“知人论世”和“以意逆志”的批评方法。汪曾祺对此做了承接。“‘颂其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子·万章》）理论批评家的任务首先在知人，要从总体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径？是语言。小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。从小说家的角度看：文如其人；从评论家的角度看：人如其文。”⑨当然，西方文论如布封“风格即人”也体现了人和文的整体性维度，汪曾祺亦有此观照视角，“文如其人也好，人如其文也好，文和人是有关系的，布封说过一句名言：风格即人。我们可以进一步说：作品的形式是作者人格的外化。”⑩那么，作家的“文如其人”和评论家的“人如其文”，可以理解为是以小说语言或文学文本作为纽带，在小说家和评论家之间，生成一种接受解释的循环关系。因此，作家主体和小说文本的“整体性”就变成了作家主体、小说文本和接受读者的“整体性”关联。作家在写作中寻找知音的过程，同时呼应读者在阅读中寻找知音。《文心雕龙·知音》将这种关系概括为“情性”的传释。文心就是人心，人心便是情感所系，更是作者和读者所共有的。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（②（④⑤ 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，第444、439、442、443页，上海，上海古籍出版社，1998。）倘若以文气而解，作者将“生气”灌注于文本，读者又以自身之气体悟文本之气，进而同作者之气进行汇通，形成两种主体之气的整体性对话关系。

当然，“知音”的觅得是个艰难过程。《文心雕龙·知音》开篇就是“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”②汪曾祺作为作家，更理解评论家同作家都具有独立的主体情志和气质。因此，他也曾慨叹知音之难：“通过评论，理解作家，是有限的。甚矣人之相知之难也。”（⑥（⑦ 汪曾祺：《晚翠文谈》，第280、279、144页，郑州，河南文艺出版社，2017。）《文心雕龙·知音》更将此归结于审美对象的复杂性和审美主体的差异性。“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”④所以，诸如评论者的接受主体往往很难做到“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。⑤

或许可以说，作者和读者相互寻找知音的结果，往往是找到了自己。汪曾祺认为评论家所做的文学评论乃是以个人情感和认识经验为前提，“论家写作家，有时像上海人所说的，是‘自说自话’，拿作家来‘说事’，表现的其实是评论家自己”。⑥这一方面体现了“文学主体性”将读者作为接受主体的维度，另一方面亦符合西方阐释学及接受美学“先见”和“期待视野”等理论。汪曾祺小说理论的“期待视野”无疑是中西兼容且进行了比较观照的。此外，汪曾祺对评论家的“不信任”，潜藏着他对长期以来文学批评唯“典型”现象的一种反思。“海明威说：不存在典型，典型是说谎。……透过一个人物看出一个时代，这只是评论家分析出来的，小说作者事前是没有想到的。……散文化小说作者通常不对人物进行概括。看过一千个医生，才能写出一个医生，这种创作方法恐怕谁也没有当真实行过。”⑦他认为“典型”在特殊年代中容易制造虚假，这也体现出他的小说创作追求的是“生活真实”基础上的“诗意和谐”境界。（见刘明：《规避的辉煌和遗憾——汪曾祺创作论》，《当代作家评论》2003年第6期。）

总之，汪曾祺的“生气灌注”创作发生论中的所谓“生气”，是汪曾祺崇尚自由天性和健康人性的个人秉性或主体之气。这种“生气”是从沈从文供奉生命价值和人性美感的希腊小庙中承继而来，更可以追溯到以陶渊明、归有光等为代表的返璞归真的中国古代文学传统。同时，“生气灌注”所具有的创作主体和小说文本的“整体性”关联的美学特征，也决定了这种“生气”所灌注的小说文本之气，更多地呈现出一种天真幽澹的文学风格和审美趣味，并且在具有类似主体之气和审美趣味的读者中产生共鸣。

二、“气韵生动”和流动性

汪曾祺“生气灌注”的创作发生，形成小说文本之后，这份冲淡平和的“生气”就变成了小说文本中天真自然的“生气”。同时，文本的“生气”或文章之气，呈现出一种“气韵生动”的审美品质。中国美学所谓的“气韵生动”有一个由“画论”而“文论”相互融合转变的过程。谢赫《古画品录》提出画有六法，首标“气韵生动”：“画有六法……一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（周积寅：《中国历代画论掇英类编注释研究》下编，第816页，南京，江苏美术出版社，2013。）“气韵生动”是审美标准的精神总纲，读者只能以腹为目地体悟其无形性的节奏和韵律，然而它却可以如盐入水般地化身于笔墨设色、章法布局、师法传承、写生造化等具体形式层面。

作家的身份之外，汪曾祺自幼受到其父汪菊生的影响，颇爱丹青，尤其擅长小品花鸟画，逸笔草草间，有如颊上三毛，“生气”和“气韵”，传神俱出。“诗画融通”在他的小说作品中得到自然呈现，进而达到“诗中有画”和“画中有诗”的审美效果。“气韵生动”作为画论概念在他的小说理论中也得到贯彻。当汪曾祺谈小说的“生气”时，主要侧重松散性的文章结构，以此给人一种行云流水的阅读体验，这同时对应绘画的章法布局。“汪容甫能把骈体文写得那样‘自在’，行云流水，不讲起承转合那一套，读起来很有生气，不像一般四六文那样呆板，确实很不容易。但这是指行文布局，不是说小说的情节和细节的安排。小说的情节和细节，是要有呼应的。”（④（⑤⑥⑦⑧⑨ 汪曾祺：《晚翠文谈》，第138、24、202、106、86、156、157页，郑州，河南文艺出版社，2017。）

除了结构的松散性之外，汪曾祺“气韵生动”的文本审美品质更体现在小说语言的流动性上。这种流动性也是“气韵生动”文本审美论的美学特征。世间万物，唯有风、水、云、气等的存在状态才是流动的，故而中国古代文论常以此类物象喻文。苏洵《仲兄字文甫说》认为文章做到了如风水相遇般自然而然，便是天下至文，“是水也，而风实起之……是风也，而水实行之。……故曰‘风行水上涣’此亦天下之至文也”。（③（ 曾枣庄选注：《三苏文艺理论作品选注》，第70、110页，成都，巴蜀书社，2018。）此后，苏轼承袭其说，“大略如行云流水，初无定质；但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”。③

汪曾祺曾多次引用苏论，一方面用以说明其小说结构的松散性，另一方面说明其小说语言的流动性。④他更直接将文章比作流动的水，“文气”如水的流动性，也决定了小说中汩汩涌动的生命力，即“生气”。“中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说过……流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。”⑤

其实，“气韵生动”可以融通性地理解为“生气”或“气韵”，由“生气”而“气韵”，有一种文气流动性基础上增加节奏性的意味，盖因“气韵”即为“生气”的韵律。汪曾祺小说结构的松散性及小说语言的流动性，可以归结为“文气”形态的流动性，并且演绎出小说语言或文本的节奏性和音乐性。“中国过去讲‘文气’，很有道理。什么是‘文气’？我以为是内在的节奏。‘血脉流通’‘气韵生动’，说得都很好。”⑥所以，“文气”的节奏可以直接代替小说的结构，更形成了小说语言流动性的表征。所谓“文气”的节奏，就是音乐性的旋律，就是文章要按照天地自然内在规律有序地运行，更可理解成天道的运行法则。汪曾祺也因此由“内在节奏”而“气韵生动”，更直接将“气韵生动”定义为“文章内在的规律性的东西”。⑦汪曾祺小说理论亦论及小说的音乐美，可以视为“气韵生动”文本审美论由文气流动性到文气节奏性的审美进阶。当然，小说或小说语言的音乐美不仅体现在听觉上，也体现在视觉上。首先是听觉的声律。“中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。‘前有浮声，则后有切响’，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说，就是平仄声要交错使用。”⑧其次是视觉的对仗。“中国旧诗用五七言，而文章中多用四六字句。骈体文固然是这样，骈四俪六；就是散文也是这样。尤其是四字句。四字句多，几乎成了汉语的一个特色。”⑨所以，小说在听觉和视觉上节奏旋律的统一，使读者更可体验统觉融合的审美通感。