戏剧与小说、小说家与批评家、音乐与小说的对话

纯属巧合，抑或不谋而合，本期3位作者都从各自经验出发，贡献了不同的“跨界”思考，让我们很难得地欣赏到一场戏剧与小说、音乐与小说、小说家与批评家的三维对话。

小说与诗歌、散文、戏剧（包括相声）、历史记叙，乃至学术论文的“跨文体”交流互渗，早就成为小说学的常见论题。小说与绘画、雕塑、建筑、舞蹈等其他艺术门类的沟通互鉴，也不时有人谈起，至于研究小说与中西丰富的音乐传统之关系，虽偶有所见，却并非司空见惯。至少对中国当代小说理论建构而言，音乐与小说，至今还是一个颇为陌生的话题。

如何看待格非小说中的音乐元素？格非是否（以及如何）“用音乐营造叙事迷宫”？格非小说人物对古典音乐的认知如何参与他前期的先锋小说探索和晚近小说创作的某种转向？小说人物推崇歧义丛生的“古典音乐”而鄙薄同样不可一概而论的“流行音乐”，是否直接投射了以格非为代表的一众先锋作家，乃至一代知识人的乌托邦精英文化认同？如果放眼观察格非以外的更多作家涉及音乐的写作，我们将如何估算各类音乐元素在中国当代小说史上所扮演的角色？能否由此从方法论角度，建立“音乐与小说”的研究模型？

我完全不懂音乐，对杨玥君此文所提出（或逻辑上包含）的问题，实在不敢说三道四，只能敬请音乐专家及发烧友（包括格非先生）有以教我，并与杨玥展开对话。这样的讨论肯定会从一个通常不太受人注意的重要角度出发，弥补中国当代小说理论建构之不足，也为中国当代小说创作实践提供不可多得的助益。

高产、严谨而严肃的陈彦在当下中国小说界的重要性无需多说，但关于陈彦的研究始终存在着一个有待突破的难题，就是如何切实地融通陈彦几十年戏剧创作和近些年井喷式小说创作的经验，由此更加立体地把握作家陈彦的面相。不少学者对此已有所尝试，但在当代文学研究的学科领域，兼有戏剧学与小说学深厚积淀的学者毕竟不多，因此这方面的研究迄今为止还是心向往之而暂不能至。

令人高兴的是，陈彦先生的这篇创作谈恰恰就是从他的戏剧与小说创作的双重经验落笔，引出他对小说创作的整体性思考。

首先，他强调戏剧必须“伺候观众”。“伺候”得好不好，观众当场就有回应，因此“历史长河中的戏剧行，研究市场与观众的意识明显强过其他一些文艺门类”。即使是纯粹的戏剧门外汉，只要看过《主角》《喜剧》，体味过陈彦笔下秦腔名角忆秦娥与“丑星”贺加贝命运的跌宕起伏，就应当知道“伺候”云云，所言不虚。

小说的兴起晚于戏剧，小说自始至终都受到戏剧的影响。小说家当然也懂得“伺候”自己的读者。但小说毕竟早已从话本、口传和集体创作时代，退为文人书斋案头的个体劳作。小说家要“伺候”的不是当场就会给你颜色看的观众，而是想象中的“隐含读者”。前者的口味毫无商量余地，而小说家对后者的“伺候”则往往不妨在意念中完成，无法当场看效果。这就要求小说家必须具备比戏剧家更加自觉的读者意识，切不可写着写着就忘了读者，完全进入自弹自唱的“自由境界”而不自知。无论就精神交流的本质内容，抑或就小说叙事的修辞技巧而言，一个忘记读者的小说家绝不可能感动读者。陈彦的小说之所以“抓人”，原因之一或许就是他在数十年戏剧创作经验中培养起来的高度自觉的“读者意识”吧。

“伺候”也有讲究。“伺候”绝非“迎合”，乃是双向博弈。只要记得上述忆秦娥与贺加贝的故事，这个道理就不必细说。问题是在双向博弈中，创作者一方何以自处？陈彦截断众流，先立主脑，强调由“人”（戏剧家或小说家）写给“人”（观众或读者）看的剧本与小说，必须始终以“人”为描写对象，必须深刻记录“人这个地球生物的此在”，舍此别无他法。

然而，且不说大千世界无奇不有，即使巴尔扎克、曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基也不可能将“触角所能及”的各色人等悉数捉进小说，且写深、写活、写透。即使退一步，专门写自己熟悉的某一规定时空的人群（比如陈彦的《西京故事》《装台》《主角》《喜剧》《星空与半棵树》里的主要人物），也并非易事。关键还是认识和心态的转换。尽管写自己不熟悉的人物，偶尔也会有传神之笔，但那毕竟要以熟悉的人物为参照。归根结蒂还是要写熟悉的人物，你的想象力再丰沛，也未可轻易涉足并不真正熟悉的人群。

其次，你需要具备起码的信心，即使面对世界一隅的少数特异人群，比如海明威笔下每天出海打鱼几乎遗世独立的老人，陈彦笔下那个很“瓜”（不通人情、不谙世事）的“戏痴”忆秦娥，也能从他们身上探索“人性的复杂与精妙”。因为，“人性在每个时代大致都是一样的，抱怨也无用，贪婪、逞强、结伙、仇恨、傲慢、嫉妒、好斗、妄想以及情欲等问题，在不断扰乱着人类的秩序，任何教训最终都会以相同的方式重演一遍”。

这种自信抓住熟悉的世界中熟悉的小人物，就能写出人类心灵与处境之共通性的定力，或许就是小说家赖以安身立命的本钱吧。当然，还必须讲究“技巧”，必须像齐白石那样绝不满足于做“粗木匠”，而要矢志不渝地追求做“细木匠”，并不惜为此对自己的写作极限进行“残酷压榨”，乃至不得不经常接受“魔鬼式自虐”。陈彦说“技巧永远是第二位的”，我想他所指的应该是思想创作渐次展开的逻辑先后。倘若作家竭力要用最适合的语言，写出人性的复杂与精妙，那么技巧永远都不会是第二位的了。

陈彦坦言：“谈创作是一件很难的事——你怎么谈都是盲人摸象。”尽管如此，他还是从不放弃用各种方式谈论自己的创作。陈彦的每部长篇都有很用心的后记。古今中外作家这种“知其不可为而为之”的心态，本身就颇堪玩味。

对此陈彦只是一笔带过，而资深文学史研究者、批评家兼新科小说家王尧君的这篇创作谈，恰恰就是现身说法，正面剖析作家与批评家（尤其作家的创作谈与批评家的批评实践）之异同。尽管王尧最终“把‘小说家言’作为‘小说理论’共同体的一部分”，但抵达这个结论之前，他还是不断追问作家与批评家之间为何总是存在着几乎难以化解的隔阂，尤其是作家之创作谈与批评家之小说评论之间为何总有那么一道几乎难以逾越的鸿沟。

责任似乎首先在作家，毕竟大家更熟知的还是作家们对批评家的不满。鲁迅名言不胫而走，“在中国，从道士听论道，从批评家听谈文，都令人毛孔痉挛，汗不敢出”，这或许是从小说家那里发出的对批评家最尖刻、最严重的指控了。然而，包裹着作家这种强烈不满的创作谈仍然会引起批评家的高度关注，至少会把它们视为其研究和批评的必要参考。但这主要也是出于职业规范的要求，并非说批评家一定比作家更具有雅量，更不能说批评家喜欢接受此类“魔鬼式自虐”。实际上，批评家对作家那种王尧所谓的“任性”（只为自己文本负责、几乎跟小说本身一样文采飞扬却往往无知偏狭到不知所云）的创作谈，也会难以忍受、嗤之以鼻，甚至怀恨在心。反过来看，作家对批评家或许也并非一味地不满与攻讦，其中不也包含了作家对批评家的殷切希望，尤其是希望落空之后所产生的抱怨吗？

为何作家和批评家总像是一对欢喜冤家？答案并不难找。一言以蔽之，还是由双方立场、知识背景、思维、话语方式、文学经验的不同所致。用刘勰的话说，就是“知多偏好，人莫圆该”，因此难免要“各执一隅之解，欲拟万端之变”。知识背景、思维、话语方式或许还不难彼此靠近，但各自的文学经验确实很难沟通；作家、批评家固守各自的立场，也很难真正地“换位思考”。即便有创作经验的批评家遭逢有批评经验的作家，也未必就能立刻成为“知音”。因此，尽管王尧最终承认作家的创作谈与批评家的小说批评都属于“‘小说理论’共同体的一部分”，但二者之间的张力恐怕永远也无法消除。

那就让这对怨偶一直争吵下去吧！倘若能刨去其中的意气用事或功利因素，努力站在客观而超越的立场，深究二者之异同，或许仍可以将这些张力转化为小说理论建构的一份有益的资源吧。

2024年2月27日

【作者简介】郜元宝，复旦大学中文系教授。

（责任编辑 杨丹丹）