“我的天空在天空之外”

如果从1984年发表散文诗处女作《爱是一棵月亮树》算起，周庆荣的散文诗创作至今已逾40年。1963年出生的他如今已年满60岁，经历了人生的一个甲子。按照巴赫金“人在历史中成长”理论，人的成长包含着“个人时间”与“历史时间”这“双重时间”，在巴赫金看来，只有兼具这两种时间意识的作家才能真正描绘出“世界”与“人”的成长。①这里，巴赫金谈论的虽是小说创作，但同样适合于散文诗这一文体。因此，站在“40年”与“60岁”这两个时间点来总结作为中国新时期散文诗代表诗人之一的周庆荣的创作，或许另有一番意义：这是对20世纪60年代生人的周庆荣个人创作的一次阶段性总结，同时我们也能窥见散文诗这一文体在新时期以来的中国文学中的历史境遇。总体而言，周庆荣40年来的散文诗创作大致经历了既有阶段性特征又有内在关联的3个时期，而每一时期都见证着诗人找寻属于自己生命和散文诗那片天空的努力。

一、“月亮树”时期：青春的抒情

所谓“月亮树”时期，指周庆荣早期文学活动时期，大致从1984年到1993年入学北大之前的这10年，也即诗人30岁前的这段创作时期。主要作品包括散文诗组章《爱是一棵月亮树》（1984—1987）、《飞不走的蝴蝶》（1988—1989）、《紫气在你心头》（1990—1991）、《父爱的温情——写给孩子的诗》（1989）、《青春时的乱云飞渡》（1987—1990），以及编译《中外女诗人佳作选》（浙江文艺出版社，1989），译著《幽默发达学堂》（河南人民出版社，1991）、《西方当代美术史》（合译，江苏美术出版社，1991）、《敖德萨秘密文件》（台湾星光出版社，1993）等。其中以散文诗组章《爱是一棵月亮树》影响最大，先后有漓江出版社的单行本（1990）和中国广播电视出版社的合集本（2000）等不同版本。“月亮树”时期，周庆荣的散文诗创作有以下显著特征。

（一）“爱”与“美”的歌唱

总体来看，“爱”与“美”的歌唱是周庆荣“月亮树”时期创作的最大特色。这里的“爱”，包括爱情（《爱是一棵月亮树》）、母爱（《飞不走的蝴蝶》）、父爱（《父爱的温情——写给孩子的诗》）、自爱（《紫气在你心头》）等。以母爱为例，在散文诗组章《飞不走的蝴蝶》的52首歌咏母爱的诗中，诗人对母爱的宽厚、仁慈、坚忍进行了尽情的歌唱。如：

潘多拉之匣已经打开，母亲们的孩子在遭受灾难。“希望”于是来到那伦矶山谷，母亲们面向白色的雾，用自己的肉体换取孩子们的生存。①（《母亲谷》）

温柔的母亲哟，温热的胸脯温存过男人的怒火，温存过女儿们的眼泪，可母亲河呀，她们又到哪里寻找温存？（《母亲河》）告诉你，她们的伟大，恰在于她们自身担载着生活的沉重和世事的艰难，但在她们孩子面前，能若无其事地给予安慰和勇气。（《与圣母对话》）

但是，这种母爱不是“格丽娜”对母亲安妮的一己私爱，“也向普天之下所有的母亲和将作母亲的人们献上一份祝福”。②在《飞不走的蝴蝶》中，诗人还对众多的母亲进行了讴歌，如“一位叫劳拉的母亲”（《母亲河》）、“克里兰郊外一位悲伤的母亲”（《悲伤的母亲》）、“卢卡斯大婶”（《一位母亲讲的故事》）、“一名流着泪的石匠的母亲”（《石匠》）等，这些作品将母爱上升为一种大爱情怀，是人间“人爱”“情爱”与“关爱”的统一。③在艺术上，周庆荣早期作品呈现出精雕细刻的特点。我们可以从这一时期诗人选编的《中外女诗人佳作选》来旁证他的创作。在该书“编后小记”中，诗人指出：“本着对读者负责的精神，在编选过程中，我对诗的内蕴与抒情格调方面做了严格把关。”④这里我们看到，诗人对“诗的内蕴”与“抒情格调”的强调，就是对“美”的追求。这种追求同样体现在这一时期他的散文诗创作上，比如在文体、语言、意象、篇章布局等方面的探求。

在文体上，诗人这一时期的散文诗有独语体（如《如果你是我丈夫》《雾中的思绪》）、对话体（如《与索菲娅对话》《与圣母对话》）、书信体（如《小镇的孤独——给布罗丝》《转身——给汉斯》）等。如果我们把这些文体尝试与《中外女诗人佳作选》中诗人自己选译的14首诗歌⑤文体对照着看，就颇有意味。比如诗人翻译的英国女诗人玛丽·柯勒律治的《缓步》一诗在文体上就很有特色，正如诗人在“导读”中所言：“《缓步》是一首著名的形体诗，它的音响效果和视觉效果都充分表现了一对恋人难分难舍，依依惜别的情景。”一个有意味的现象是，周庆荣在后面两个时期的散文诗文体上的探索，大都可以在“月亮树”时期的作品中找到某种源头或者形成一种内在的呼应。

在语言和意象方面，周庆荣这一时期的诗作备受读者称赞，是诗人青春时期深情歌唱的典型表现。如处女作《爱是一棵月亮树》自1984年在《青年翻译家》杂志发表后，便引起广泛的关注，一个重要原因就在于诗歌的语言之美与意象之妙。如这样的语言令人陶醉：“我的柔嫩的小手向你张开，如莲花蓓蕾刚刚绽放。在走到你身旁之前，我是一株无忧树。可现在月亮树在我心中建起一座宫邸，为了你，我把一些对我无用的东西都编成月亮树的模样，我的世界里没有你，到处是你。”而诗人独创的“月亮树”这个意象，更是为他赢得巨大声名，“不是周庆荣创作了‘月亮树’，而是‘月亮树’创造了周庆荣”。⑥一个作家能否在文学史上留下身影，最终还要看其是否留下代表性作品。中外文学史上，处女作就是作家的代表作的例子不胜枚举。周庆荣的这首《爱是一棵月亮树》就具有了英国文艺理论家阿拉斯泰尔·福勒所说的“潜在的正典”⑦的实力。这说明诗人在创作之初的起点就非常高。

（二）托名写作与共情写作

如何让这些“爱”与“美”的歌唱异于同类书写，就显示出一个写作者的多方才智。我们看到，诗人在这里采取的主要策略是托名写作与共情写作，以达到不同他人的“这一个”。

所谓托名写作，“指作品的作者、序者或评点者出于各种主观或客观原因放弃自己的署名权而署以他人的名字，而这些‘他人’通常是极具社会声望的‘名公学者’，以获得真实作者或作品刊刻者所期望的某种传播效果及商业利润”。①中外文学史上，托名写作的现象很普遍。俄国学者德米特里耶夫将这类作品称为“假面文学作品”，并指出一些“假面文学作品”“具有进步的作用，并成为世界文学发展道路上的里程碑”。②周庆荣“月亮树”时期的散文诗代表作品《爱是一棵月亮树》《飞不走的蝴蝶》《紫气在你心头》（以下简称早期“爱的三部曲”），就是托名美国女诗人玛丽·格丽娜（Mary Greener），而诗人只署名“译者周庆荣”。这一托名写作的初衷在诗人这里是一次偶然——Mary Greener，即“May We Greener”，（愿我们更绿），③表达着诗人心中某种美好的青春期许，同时也不排除是出于当时社会与文学环境下发表与营销策略的某种考虑。④从实际效果来看，这一策略非常成功，如单行本《爱是一棵月亮树》多次重印，一些单篇被频繁转载或入选各类诗歌选本，也让玛丽·格丽娜这位美国女诗人走进中国读者心中，而“译者周庆荣”的译笔同样得到了读者的认可。这是一次成功的托名写作，扩大了“译者周庆荣”在读者中的影响。

如上所言，“爱的三部曲”以玛丽·格丽娜的女性口吻展开，文字细腻与温婉是其显在的表现，但透过这些清丽文字，我们能感受到一股隐隐的阳刚气息，而这种气息就来自于译者周庆荣的男性身份“有意制造了真正作者与虚拟写作者的阴阳主体对立，又通过‘ 爱’将对立统一起来”。⑤

因此，诗人“月亮树”时期的诗歌魅力也就来自于这种男女模糊身份所产生的共情的力量，“因为共情，爱才有意义”。⑥这一言说策略，让诗人此时期的作品在同类散文诗中独树一帜。其实，这种共情写作在中外文学史中也很普遍，如中国文学中的一些“男子而作闺音”（《西圃词说·诗词之辩》）的作品就是如此，中国古代诗人如曹植、温庭筠、李商隐、柳永等，中国现代诗人如郭沫若、徐志摩、戴望舒、何其芳等都写过这类诗作。瑞士心理学家荣格将这一心理称为“阿尼玛”与“阿尼姆斯”，“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象”，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话”。⑦因此，无论是托名写作还是共情写作，背后体现的是本科学习外语专业但热爱中国文学的周庆荣对中西文化的创造性吸收，正如诗人后来所言：“‘格丽娜’已经不仅仅是一个人的名字或笔名，它已经成为一个结合体，成为对中西文化及男女性格相融合的一种尝试。”⑧因之，周庆荣在“月亮树”时期的散文诗，“是在中西文化、男女性格、感性与理性、诗与思的多元融合中多声部地构筑了自己复调的诗歌艺术城堡”，⑨也给20世纪80年代的中国散文诗创作吹来一股清新的风。

二、“我们”时期：主体的回归与行动

所谓“我们”时期，指周庆荣1993年创作的散文诗组章《我们》（以下简称《我们（一）》）到2008年创作的散文诗组章《我们（二）》这段时期，前后约15年。这时期的主要作品除了这两组散文诗外，还包括著作《岁月的风景》（2004）、《周庆荣散文诗选》（2006）以及期刊上发表的诗歌等。其中《我们》组章最能代表诗人这一时期的创作风格。

《我们》共46章，由31章《我们（一）》与15章《我们（二）》构成，2010年最先由译林出版社结集为中英文对照的一卷本《我们》，2011年再版。①有意味的是，诗人分别在31岁、46岁时创作出这两组散文诗，前后间隔15年。这种章节与年龄在数字上的一致巧合看似是诗人有意为之，背后折射的却是诗人对自己心路历程的阶段性总结与反思，作品发表后也被认为是“一部60年代出生的一代人的境遇与姿态的心灵写照，堪称作者与同年代人境遇自觉的宣言书”。②在我看来，《我们》是一部反映诗人主体性强力回归的作品，同时也是一部过渡性文本。

（一）《我们》生动地见证了诗人主体性的回归

如上所述，在“月亮树”时期的创作，周庆荣作为创作主体的身份被玛丽·格丽娜这一托名的女性身份所遮蔽，这种言说策略的弊端随着时间的推移日益明显，时至今日，一些诗歌选本在入选诗人早期的这些诗作时，署名依旧为玛丽·格丽娜，有的选本则干脆连“译者周庆荣”都省略掉了。这种尴尬情况当然不是诗人所希望的结果，觉得托名写作“纯属多余”。③所以2004 年出版《岁月的风景》这部诗集时，诗人署名为本名周庆荣，此时离发表处女作《爱是一棵月亮树》已过去整整20年，作为诗人的周庆荣终于从幕后走上前台。但这远远不够。1993年，当诗人从故乡苏北考入北京大学读研深造时，一种渴望建功立业的抱负如一团大火时刻在胸中熊熊燃烧，诗人在燕园各个角落苦苦思索自己及同代人的来路、命运、处境、责任、未来等诸多问题，并在入学后不久，便写下了这31章的《我们（一）》。“我们”对应的是“你们”“他们”“她们”甚至“世界”“宇宙”等称谓，所以“我们”这一命名本身就显示出诗人急切希望得到世人认可的某种焦灼：

我们在夜深的时候，把双手向空中伸去，那颗星辰总是遥远，我们想抓住美丽的星光般的命运，因为我们正在年轻的时节，年轻的心灵总想与众不同，我们更想用自己的双手，抚触独一无二的生命。（《我们（一）·第1章》）

有多少道路真正是属于我们自己？有多少风景是我们生命的真正的象征？哪一段往事自己成为最骄傲的主角？（《我们（一）·第12章》）

苦难的暗礁相对于船只来说，永远是幸运的。我们是一群渴望露出海面的礁石，还是已在海面疾驶的船只？（《我们（一）·第21章》）

读这些文字，能明显感觉到《我们（一）》中充满躁动甚至愤激的呼喊。作品处处都迸发着“我们”是谁，“我们”怎么办，“我们”“从哪里来又到哪里去”的焦灼之声。这种焦灼的本质，是“某种价值受到威胁时所引发的不安，而这个价值则被个人视为是他存在的根本”，④这里的“某种价值”就是诗人与其他“20世纪60年代生人”渴望得到一个施展“我们”才华的广阔舞台和社会认可。这是诗人主体性强力回归的表现。于是从《我们（一）》开始，诗人就和早期那个唱着“爱”与“美”的玛丽·格丽娜分道扬镳了。

但是，仅有焦灼是不够的。主体觉醒后，“怎么办”才是关键。从《我们》这部作品中，我们能清晰地看到“20世纪60年代生人”的一个宝贵品质：行动。作品中经常会出现动词“行走”或者“走”，如“我们只管行走”（《我们（一）·前言》），“我们知道，因为固执地在走，我们忽视了一个又一个的美妙的景致，我们抛下一片又一片的热烈目光和目光里透出的善良”（《我们（一）·第29章》）……这个“行走”或者“走”，不是一种机械的身体行为，而是一代人悲壮的生命姿态，“我们”身上延续着鲁迅散文诗《野草·过客》中的过客那瘦硬与执着的身影。

正是这种行动，“我们”逐渐走出阴霾，“我们的台词从艰涩到流畅，我们的动作从生硬到熟稔”（《我们（二）·第3章》），最终取得成功并赢得了世人的尊重，“颂歌或鲜花曾是我们难以企及的辉煌，如今，我们是舞台上的主角了”（《我们（二）·第3章》），“在鲜花和掌声之前，我们有了友谊和爱情”，并“得到了自由和尊严”（《我们（一）·前言》）。因此，《我们》真实而艺术地书写了一代人从焦灼到坦然，从愤激到宽容，从青涩到成熟的精神蜕变过程，表达了诗人对自己及其同代人面对自身、面对生命、面对历史的深刻思考，“焦虑是一种病，但不焦虑可能病得更厉害”，“正是为了有希望，我们必须忧患”，①也让诗歌在飞翔中达到一种精神高度，“是以灵魂叙事的诗歌话语构筑出的一道独特的诗歌风景”。②