走在“河”与“岸”的边上

作为余华早期创作的叙事实验性质较强、追求独到的叙事技巧与语言效果的小说，《河边的错误》曾一度引起影视界的关注。张艺谋曾有意将它翻拍为电影，却最终放弃，并选择了拍摄《活着》。2023年，经由导演魏书钧执导拍摄，余华小说《河边的错误》终于被搬上银幕。对这部电影及其原著中各类谜团的分析及相关论断纷呈，显示出犹如博尔赫斯《小径分岔的花园》所呈现的那种繁复性，比如可以从案件实际上横跨了七年的时空等角度来自行“脑补”①多个谜题。笔者拟从电影文本对小说原著文本的叙事改编出发，从“河边”这一隐喻的丰富蕴含切入，探讨作为视听媒介的电影在叙事改编中所体现的独特之处，深入挖掘电影如何通过对余华早期小说文本的改编拍摄实现文学资源的创造性转化，从而展现小说原著在当下的文学价值。

“河流”一直是余华笔下的经典意象，他在早期的创作谈中就曾表示道：“河流以流动的方式来展示其欲望……人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。”②这令人想起苏童的《河岸》，以及曾经对余华创作小说《活着》有所启发的《河的第三条岸》。这两部小说中的“河”与“岸”之间有着泾渭分明的界限，二者分别对应完全不同的生活。在此，笔者无意赋予“河”与“岸”所代表的世界以一种二元对立式的意义，而更侧重于探究电影的叙事改编对小说原著中“河边”隐喻所作的拓展。“时间的多维化则使得电影里的人物、场景和事件在空间结构中处于一种游移不定的状态，它们不是单个地呈现其本身，而是纠结在一起构造出一种整体的‘场所’。”③而“河边”作为“河”与“岸”的交汇处，既是一个半开放的空间场所，又是一条纠结了各种人物与时空的边界，它在电影镜头的表现中与故事氛围渲染下能够引发更加丰富维度的思考。

一、梦与现实的边际：岸上的临河者

电影《河边的错误》在对小说原著进行叙事改编的基础上，赋予“河边”以更丰富的意味。“河边”既表明它是一个空间场所，又意味着它是一条在“河”与“岸”两个空间的重叠交汇处的边界。在电影的故事语境中，“河边”被呈现为一个半开放的空间场域。人们站在河边，一侧是流水，另一侧则是行人和陆地。它看似是开放的，实际上却濒临半封闭的边缘，因为来到此地的人只会将内心向一边的河流敞开，而不会向岸上的人展示。在视觉上河流与陆地平齐，让人感觉自己随时可以踏入它，但其实河底下的世界深不可测。河水如同一面镜子映照出人的倒影，也承载着所有发生过的故事和秘密，它自身却以无言的形态呈现。“河边”似乎成了一个连接内心与外界的隐秘交汇点。影片展现出河边的景观，也展现出小说中所描写的河水倒映着闪烁的波光的场景。“水”元素作为余华笔下常见的描写对象，与导演魏书钧的镜头中雨意空濛的江南小镇融为一体。电影中的雨水与河水之间也具有某种隐秘的关联，雨水传递着“雨没完没了，像整条江从天上倾泻而下”①的主体观感，也从听觉上填补了岸上与河水的界限区隔，仿佛是河水作为见证者在告诉人们又发生了某个事件。

不同于小说原著，电影版本的《河边的错误》赋予马哲以更加细腻的主人公眼光，展现了人物在特殊境遇中呈现出不同的反应方式，叙述了马哲从代表着现实、理性的坚实的“岸”上来到充溢着不确定性的“河”边，展示了人物在办案过程中内心逡巡不定并已触摸到梦与现实的边界这样一个心理波动的过程。影片将所有的人物、零散的元素和细节有机融合到马哲执着推理凶案的清晰主线中，“有着清晰的从‘无主体话语’向‘主人公话语’的演进”②，也将更为现实化的叙事元素统一整合到马哲这一人物角色身上，从而形成“有主体”的主人公办案模式，对马哲的内心世界也表达得更为充分且深入。电影借由其执着探索而在岸边徘徊、临河而行的一种状态，拓展了“河边”丰富的隐喻意义。马哲来到“河边”，就像濒临了精神世界的某种边缘。流动的河流更像充溢着不确定性的梦境和心象，坚实的岸则更像现实世界。马哲在现实逻辑和梦境逻辑之间摇摆不定，这样的情节设定也让电影叙事超越了简单讲述办案故事而走向了一种哲学意义的提升。他既不像疯子那样完全失去理智，又不像局长那样从一开始就遵循现实性的逻辑。在马哲的心中，这两种逻辑一直处于角力之中，这也是他痛苦的一大根源。随着情节的推进，梦的逻辑压倒了现实的逻辑，马哲陷入其中无法自拔，甚至不得不或者说是不由自主地进入河中。他无法掌控这种逻辑，正如人类无法穷尽世界的真相，越想穷尽，反而愈发显示出个体的无力与渺小。通过梳理情节发展过程中马哲心理的四次阶段性转变，我们可以更为清晰地看到他游走在现实与梦境边缘之想法的演变过程：由试图控制视野范围内的一切事物，至发现视野范围内有自己所无法控制的事物侵入，又至发现视野范围内曾经可控的事物具有更深的秘密与不可控性，再至发现“可控”和“不可控”本身就是伪命题，进而怀疑用以衡量世界的内心量尺的准确性。

马哲起初认为身边的事物应该是可控的，他想要通过解决视线里已知的事件来解决所有的问题。与仅仅通过刑侦手段寻找物理证据不同，马哲希望能够知道与案件相关的所有的事情。但他最终发现那些随机事件是无法被穷尽的，这暗示着人对案件、事件的可控性无法完全实现。对于那些看起来的“巧合”，马哲并不相信它们只是简单的偶然事件。是故，只有当发现许亮藏在渔具下的假发，马哲方才解决了由“大波浪”这条线索所产生的疑惑，认为案子这才可以了结了。然而，这里隐含着一个问题：即使案件结案了，河边以及河边的人与事仍然存在其他的可能性。如果存在其他线索，是否应该继续追查呢？换句话说，尽管马哲认为他能掌握他所看到的事物，但实际上仍有许多事物是在他的视线之外的，无法一一穷尽。众所周知，侦探小说与诉讼制度的发展有关，凭借展现私家侦探的推理过程并通过寻找确凿的犯罪证据来实现定罪。原著对侦探小说的一大戏仿之处，似乎就在于始终并未证明疯子确实就是凶手。然而，电影通过目击证人的指控、现场提取的指纹等证据，可以说已经基本上确定疯子就是连环杀人案的真凶。

于是，比起单纯的案件调查，马哲陷入了更深层次的探索。在马哲心理变化的第二阶段中，不可控事件、偶然性事件持续接连发生，如同河流之水源源不断地流淌着。河流也像一个庞大的母体，永不衰竭地繁衍出“梦”与“偶然性”元素。导演精心设计并密集出现的这种生活中的“偶然性”，给马哲带来了恐惧、慌乱的情绪，使其开始感到并非所有事情都能被自己所掌控和穷尽，这推动了马哲对其中必然性的思考与理解。在解决“大波浪”的线索后，他以为不会再有偶然性事件线索出现。然而，偶然性貌似继续铺天盖地般地袭来。疯子可以从精神病院逃脱，河边可以再次发生凶案，马哲的孩子本来很好，却突然有了10%的患上基因类疾病的概率，亲朋好友也碰巧都对他记忆中的三等功毫无印象……马哲不相信“寸”即“巧合”的存在，也不愿意去赌孩子是否真的中了10%的患病概率，这说明他并非不相信偶然性，而是从心里、潜意识深处排斥任何形式的偶然性，马哲潜意识的“自我”其实是拒绝让偶然性进入自己的生活，并且潜意识里还是希望在事物敞开的、透明的必然性中获得满足。

在马哲心理转变的第三个阶段，他发现即便事物在表面上呈现出可控性，实际上仍存在不可控性。尽管他已经在表面上获得了对事物的那种必然性的理解，却不期然又发现了新的偶然性。他发现即使在可控范围内，也可能潜藏着不可控的因素与错误的判断。马哲通过天花板上的鞭痕发现幺四婆婆的死也许并非一起谋杀案，这使他内心本来业已平息的追问又回到了此前更加本源性的起点。他意识到即使在他认为可控的范围内，所获取的判断结果也可能是错误的。从马哲的妻子口中可知，他曾经精心规划一切，但很多事情并未如所期愿的那样发展。许亮对马哲表达了反讽式的感谢后在马哲身旁跳窗自杀的情节，成为马哲的心理发生骤变的关键性转折点，概因许亮并非由疯子直接杀害而亡，他的死其实是与马哲穷追不舍的调查有关。也正是在此时，马哲产生了逃避的念头。在漫长的展现如“梦境”般场景的电影叙事之后，他选择向局长辞职。在与妻子共进晚餐的温馨时刻，马哲轻松自如地唱起了钱玲磁带里的那首歌，这一行为与其性情禀赋之间呈现出明显的矛盾与龃龉。从这一行为方式来看，他心里似乎真正放下了那些案子。然而，这一行为也可能暗示着那些案子一直深植于其潜意识中，或者他试图通过放声歌唱来刻意表明自己已经遗忘那些案子，但他实际上却无法做到遗忘。

第四个阶段心理层面的变化则关系到马哲对“可控”与“不可控”判断的一种质疑，而这个命题似乎本身就是虚假的。马哲自身的心理世界存在不确定性，这似乎也直接影响到了其所见所闻所感。即使好似逃离了质疑“可控”还是“不可控”这个心理层面的问题，他还是深陷其中不能自控即无法让自己不再质疑。与妻子共舞时，他看到明明被自己抠掉过一块的拼图竟然完整无缺，于是轻松愉悦的表情突然转变为沉思状；拍照时，他看到疯子在别人的全家福照片上；饭馆里，他试图回避却仍旧撞上狂笑不止的疯子，只得恐惧地拿出枪来将其射杀。第二天他向局长自首，却发现子弹数量与应有的数目并不匹配。马哲神志不清地告诉局长，是疯子引诱他开枪导致将其射杀。马哲的话让人联想到电影《七宗罪》的情节：犯人引诱警察，使其出于人性的第七宗罪“愤怒”而将自己杀死，警察因触犯法律而被关进了监狱。然而接下来，《河边的错误》这部电影不仅突破了这样的“潜”结构，也对小说结尾进行了改编。不堪心理重负的马哲走到湖的深处，却在转头时又看见了疯子，这说明他的判断是不可靠的，而这种幻觉和冲动也并非简单的原因可以诠释清楚，电影继承了小说原著借由荒诞的情节来对人的精神状态予以深刻思索这一叙事特色，并且对于当下而言，“这种‘滞后的先锋性’有可能成为新语境下更多的大众可能理解和感受到的共鸣点。这是一个有‘年代感’的电影依然具有‘当下性’的基础”①。

电影精湛的声画技法，使得电影叙事对马哲在梦境与现实之间的情景切换过渡得十分顺畅而不显生硬，从而巧妙地将人物的内心世界与外在环境加以自然衔接。其中有几处采用了渐进与渐出的声音调度方式，将个人内心的情感流动同他人所为与物事之间的转换相结合。例如，在幺四婆婆被杀的场景中，《月光奏鸣曲》的音乐响起，电影镜头又顺畅地过渡到马哲妻子疲惫地伏桌时，收音机里传来嘶哑的《月光奏鸣曲》音乐；由混乱的乒乓球的声音渐渐过渡到马哲不安的表情，暗示了他内心的混乱，也隐含着对凌乱的心跳声的转喻，转而又过渡到妻子做孕检时其肚子里那胎儿胎动的声音，胎儿状态安稳的表象之下其实潜伏着危机；马哲在河边打倒疯子时，雨声渐增并过渡到马哲获三等功时颁奖大堂的画面，未平息的雨声仿佛预示着将至的掌声，等等。这些自然的声音、环境音乐与马哲的人生经历等勾连在一起，分别与他的妻子、孩子和工作相衔接，使得个人与现实之间的衔接流畅而自然。正如电影表达了在可知与不可知之间那难以判断的界限，梦境与现实之间的界限同样显得模糊不清。电影中三次出现《月光奏鸣曲》的音乐：马哲的妻子在录音磁带中入睡、马哲在剧场里漫长的梦境、马哲一家三口其乐融融的画面，它们是连接马哲的梦境与现实生活逻辑部分的音乐旋律。这也象征着马哲的心灵在梦境和现实之间徘徊，马哲的内心始终游走在现实生活世界的边缘，就仿佛是电影《盗梦空间》中那个看似即将要停下来却又仍在不停歇地转动着的、代表着梦境的陀螺，而这也引人深思：梦与现实的“边界”究竟在何处？

二、边缘人群体：“河里”的近岸人

在《河边的错误》电影语境中，“河流”除了自然属性，似也具有明显的人为属性、社会属性。正如亨利·列斐伏尔所指出的：“空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物。”①“河边”空间的边缘化，或许是边缘人的活动所带来的结果之一，也关系到“边缘人”在现代社会中的定位这一经久不衰的话题。从自然属性的角度而言，河流并非一定能够拥有真正意义上的永恒，随着光阴流逝它可能或干涸或移动。这也正如影片中疯子杀死小男孩场景里的堤坝，它能够使河流改道或者使河流一直保持着固定的流淌形态。人物的活动使得文本中的“河边”有了多重的意涵。除了关注“岸上的临河者”即马哲这个人，电影的叙事改编对“河里的近岸人”即河边的边缘人群体，也进一步地作了适度的具人文关怀的表达。

小说原著人物所处的边缘状态，更像加缪《局外人》中所表达的人物那种事不关己高高挂起的漠然状态。而电影则切实地关注到了那些真正处于生存困境的社会边缘人物，并且影片所着力关注的是在生存困境之外其精神状态处于社会中的“边缘”状态。他们对河流所象征的梦的世界，有着不同于常人的更多需求，相当于在河边圈画出一个不低于一般性生存限度的、同时也能令其自我精神需要获得满足的“自留地”。影片并未详尽地展示其日常生活的方方面面，而只展现了其在涉及连环杀人案时身处河边一隅的情状，虽仅仅是表现了其生活情态的一鳞半爪，却也生动而深刻地展示了他们的生存状态。又或许他们平时的生活往往被掩盖和被忽视，只有通过对这种较为“边缘”角色状态的表达才更具艺术真实性。

借由对边缘群体的关怀，电影并未流入一种纯粹的哲学探讨范畴，而是立足于日常生活化的写实基点，将边缘群体的生存情态予以充分呈现。电影涉及老年人的性问题、孤独男女的隐秘恋情和异装癖的异常心理宣泄、疯子的精神残疾、孩子天真而孤独的情状，等等。他们身上所折射出的为人所关注的焦点看似仅是社会热点话题的组合拼凑，但实际上却像余华的小说《第七天》一样展现了对现实的关怀，且其关注点无关乎外部物质世界与人心的纠缠，而是更直接地触及人物内心的精神诉求。这些跨越了年代而始终蛰伏于社会角落的“话题”，只有在日常生活叙事中才更易引起人们的注目。