上海女作家近作中的家庭叙事变革

在漫长而持续的乡土中国时代，家庭、家族一直是中国文学最重要的母题之一，但随着改革开放与中国现代化进程的加速，家庭叙事可以算得上是产生了“革命性”变化的叙事主题。出生于上海的作家，因生长在改革开放以来城市化、现代化发展速度较快、程度较高的地方，其家庭叙事可以算是中国家庭叙事变化的缩影。本文试图从不同世代上海女作家笔下的家庭图景中分析上海家庭叙事，乃至中国家庭叙事所反映的社会家庭图景在不同时代间的沿袭和变化。

作为目前活跃在文坛的女作家的代表，王安忆、潘向黎、滕肖澜、张怡微、三三几位作家的家庭叙事具有较为鲜明的世代特征和地域特色，她们既面对着共同的当下，又从不同的社会历史和集体记忆中走来，贯穿了当代中国家庭变革几乎所有的重要阶段。几位女作家的个人生活经历接力般贯穿了“英雄母亲”时代、计划生育时代、后计划生育时代，而她们目前所生活的上海又在全国“率先”进入了老龄化时代和少婚、少子时代。这些复杂而迅速的人口变化必然会造成多样态、多层级的社会家庭实践，并转化为适应性的、在矛盾冲突中寻求情理与平衡的家庭观念和家庭心态，最终呈现为目前锁链式相互缠绕而又互相区隔、分离的世代家庭叙事。

当我们对中国文学中的家庭叙事进行整体性观照的时候，不难发现长河式的家庭叙事一直牢牢地占据着主要地位，不论是纵向的多代际叙事，还是横向的多角度叙事，家庭、家族的庞大组织都是此类家庭叙事的现实基石。但新的生育政策所带来的新的家庭经验和家庭认知不仅明显地反映在诸如居住空间、家庭人口数量、家庭生活重心等日常实践中，也潜在地体现在家庭关系、代际观念和家庭本体论的认知变化上。近年的家庭题材小说创作，不论是长篇还是短篇，都出现了一个较为明显的趋势，那就是勾连不断的、大家族体量的、向心力强的长河式家庭叙事正在逐渐走向式微，而单元性的、松散的，以核心家庭甚至于原子家庭为主要叙述对象的单元式家庭叙事正在逐步崛起。本文将揭橥这种叙事形式变化的动因和其所代表的中国家庭叙事路线的重大变革。

王安忆的《五湖四海》是一部“类长河式”小说，看似拥有一个长河式的外壳，却有着和传统长河式叙事有所不同的主题内核。整部作品跨度50余年，讲述了以修国妹、张建设夫妇为核心的家族故事。在传统的长河式叙述中，上帝视角似乎是唯一的选择，因为长河式的家庭叙事须从时间、空间和精神内涵上建构这个家庭的全景图，才能真正实现一种“史诗”性的写作目标，这里的家庭或是家族实际上是一个甚至几个时代社会生活的缩影，作家需要在这个时代性的微缩景观中展示特定的全部生活细节，起到见微知著的效果。但王安忆却没有采用此视角，甚至是刻意地抛弃了这种视角。整体来看，贯穿作品的人物只有修国妹一人，而整部作品其他人物的故事则都从修国妹的认知和了解展开，这种限制第三人称视角阻碍了读者对这个家庭很多细节与暗流的探索，但却相对地加深了对修国妹这个角色的共情和同理。因此在主题上承担了很重的分量的修国妹的弟妹都在小说中有不少篇幅的缺席，在他们重新出现时，读者会情不自禁地与修国妹发出同样的感慨，多年不见，物是人非。通过缺省与留白，王安忆运用视角与叙事技巧，呈现出对长河式家庭叙事的更新与重塑，并强调了“家庭”这一主题在思想逻辑上的更新。

诚然，传统长河式家庭家族叙事与《五湖四海》或许秉持着同样的形式逻辑，白手起家地开始，繁花似锦地发展，一无所有地结束，《红楼梦》式的“白茫茫大地真干净”的结尾如同颠扑不破的真理一般，绵延在家族史传的叙事长河中。但《五湖四海》与传统家族史诗的分野则在家族辉煌这个节点产生。作为女主角的修国妹开始远离家族的核心，她不清楚丈夫与自己家人之间错综复杂的关系，也无法再把握丈夫事业新的版图，更没有办法将自己融入时代的洪流，当家庭中所有的人都成为“新人类”的时候，原本应该是家庭核心的修国妹却成了唯一的旧人。此时王安忆通过视角的局限、情节的缺失、人物的缺位，共同铸就一种隔绝的阅读障碍，恰如修国妹后知后觉、无能为力又无可奈何的痛苦。王安忆以隔绝的形式，打破了传统长河式家庭叙事的定式。她借修国妹与小妹的对话表达了她对这个家庭未来的预判：“我再告诉你，唯有我和他做夫妻，才会有你，有小弟，有爹妈，有众人；我和他这个扣解开，就都散了！” ①修国妹的语言是绝对的、歇斯底里的，因为她的隔绝是被动的，她试图维系住整个家族共荣共损、同气连枝的景象，她为此去敲打所有打算“分裂”大家庭的亲人，但时代的发展、家族的式微，都不是她一己之力可以阻拦的。隔绝她的不是家人，而是新的家庭图景、家庭样态和家庭关系。丈夫染指妻子的弟媳和妹妹，同时还认为自己与妻子婚姻关系牢固；弟弟妹妹天各一方，妹妹结婚之后半年不回娘家，在小说中早年与哥哥相依为命，后期却在小说中消失的张跃进，都是这种以核心家庭为主体的新家庭关系普遍存在的证明。这样的家庭图景其实在当下越来越常见，而长河式的家庭叙事却正因为这种新的家庭形式和家庭格局而失去效用。

滕肖澜的《心居》与王安忆的《五湖四海》在结构上有一定的类似，都是以一个家庭的故事作为作品的主线，但相比王安忆的“类长河式”家庭叙事，《心居》则进一步向单元式靠拢。一方面小说分为20 个章节，每个章节都以一个人物为线索，展开与这个人物相关的背景与故事，这使得整部长篇小说被分割成了彼此相连但又相互独立的故事单元；另一方面《心居》从开头到结尾时间跨度并不长，小说以顾昕准备结婚为开头，以顾昕一胎出生、葛玥怀上二胎结尾，前后不过两到三年的时间，这也使得小说的叙事结构更接近章节间互相平行的单元剧，而人物就是其中最核心的要素。

《心居》内部包含了四代人，第一代是顾老太，第二代是顾士宏、顾士海、顾士莲三兄妹及配偶，第三代包括顾磊、顾清俞姐弟，顾磊的妻子冯晓琴，冯晓琴的妹妹冯茜茜，顾士海的儿子顾昕、儿媳葛玥，以及顾士莲的女儿高朵朵。第四代则包括冯晓琴的儿子冯大年和小老虎，以及顾昕的儿子顾永霖。尽管是一个长篇，但主线“顾家”的人物却并不多，并且集中展现了计划生育时代之后上海家庭的典型格局，也兼顾了较为多样的家庭形式。第二代三个家庭除了顾士宏家中是双胞胎之外，其他两家都只生育了一胎，第三代高朵朵和顾清俞独身，顾磊生育了独生子，而顾昕与葛玥则进入了二胎阶段。可以说，《心居》中所展现的家庭图景，在当下是非常有代表性的。

但相比起传统的带着个人自传出生的人物，滕肖澜的刻画方式更像是一种社会记忆的公共演示。她笔下的人物带有非常鲜明的“上海特征”：顾士宏三兄妹是典型的“家人变亲戚”，同辈相互之间有感情，有共同的回忆，但是年老之后往来不多，都恪守自己小家庭的边界，在家族事务上相互推诿，又不想落人口实，就显得尤为客气。尤其是顾士莲患癌的故事中，两个哥哥为出多少钱做“人情”私下商量，手术之前制定陪床的排班表，都是这种客气的表现，在顾昕陪床的那一夜，有一段顾昕的内心独白，可以看作是这种“家人变亲戚”的尴尬关系的注脚：“他性情是淡漠，但姑姑从小对他好，这点是记在心里的。主要是不知该如何表达。别人的事，不常放在心上，久而久之，便忘了。” ①

同样，除了同代之间的关系，滕肖澜对代际间的关系也执着于一种时代的典型性。顾清俞是强势的姐姐，顾磊是懦弱的弟弟，但懦弱的弟弟有父亲的房子作为底气，姐姐则更像是这个家庭中的外人，例如顾清俞宣布要自己买房：“顾士宏连半句质疑的话都没机会说。也不能说。说出来就是准备吵架了。”②这是家中不依靠父亲的大女儿与家庭疏远的表现，也暗合了当下社会公共话语对此类多子女家庭中女儿的某些刻板印象。而作为独生子女的顾昕、高朵朵与葛玥则又是另一番天地。家境不佳的顾昕是典型的凤凰男，他一直试图通过职场关系、婚恋关系寻找原生家庭之外的庇护和依靠；葛玥与高朵朵则是典型的“江浙沪独女”形象，从前途工作到婚嫁生育，父母随时随地都准备全方位保驾护航，不仅是在物质上，更是在精神上，因此这两位女性人物多少都有些不谙世事的天真心态，尤其是葛玥，柔软懦弱，缺乏主见。

小说的人物还有一种较为典型的地域分野，一边是精致潇洒但边界感强的上海人，另一边是野蛮生长，努力融入，豁得出去的外地人。与懦弱散漫，得过且过的顾磊相对应的是努力钻营，风风火火的冯晓琴；与懵懂无知、天真烂漫的小老虎相对应的是心态成熟、自谋生路的冯大年；与菟丝花般向往爱情、依赖男性的葛玥相对应的是玩弄男性于股掌之间的冯茜茜；与靠房租为生、及时行乐的展翔相对应的是四处创业、汲汲营营的史老板。总之，《心居》的人物形象不可谓不丰富，人物关系不可谓不多样，但与其说它是刻画了丰满的人物形象和复杂的人物关系，不如说它是将当下抽象和普遍的社会家庭观念和家庭关系具象化到了顾家这样一个家庭当中。因此《心居》与其说是单元式的群像戏，不如说是社会家庭观念的单元式阐释，顾家每一个小家庭从人物到故事，都承担了相应的表达功能。

另外，在《五湖四海》和《心居》中，我们较难看到令人心弦一动的细节。前文虽对《五湖四海》的叙事方法有较高的评价，但不得不说，它对场景、情节甚至对话的工笔是不足的，读来很有一种追赶之意，最后的张建设之死更像是一种设计，是情节推进之后不得不做的一个收尾。倒是《心居》结局中葛玥拙劣的勾引可算是全书的亮点之一，不落俗套，出人意表，可惜这样令读者难以预测的惊喜细节并不很多。在年轻女作家笔下，这种个人史或者家庭史的“走马灯”式写法甚至更为彻底，像余静如的《平庸之地》，甚至可以用一个短篇小说的篇幅走完主人公的一生，小说最终的落脚点在一场梦境般的飞行中，个人生活历史的所有细节在余静如笔下并不比一个陪伴主人公的隐喻更重要。长河式叙事靠的是草蛇灰线、循序渐进的史诗式叙事模型，这不仅依赖家庭内部的细节描摹，更需要社会记忆中的真实细节与之相互映衬。而单元式叙事仰赖的则是短平快的冲突与矛盾，以及对典型情节的及时捕捉与速写，这样的叙事形式中，社会记忆最多能以背景形式呈现，甚至像余静如的短篇中所表现的那样，整个家庭之外的社会几乎被抽为真空，呈现出一种架空质感。“小说家可以自由拒绝那些沿袭下来的情节……从某个场面或人物开始，它们可被添上任何可以想象的东西。而历史学家则或者始于一个充分饱和的时间系列，其每一瞬间都包含多得利用不了的时间，而又没有一个事件是可以被改变的。”③历史性强的长河式叙事需要历史激变或震荡所带来的丰沛而多样的社会记忆的细节，但对于平缓的、演进的历史发展而言，家庭叙事的内部化、个体化、单元化可能是写作者必然会选择的结果，家庭叙事可能也将慢慢失去承载社会细节的记录功能。

如果说还能在长篇小说中找到些许大家族的慰藉，或者说在长篇作品中，我们还能把家庭甚至家族作为个人与社会之间的介质和缓冲，家庭叙事在那里仍分内外的话，那么短篇小说中，个人作为最小的但却是最重要的家庭单位正在与宏大的社会短兵相接。漫长的长篇家庭叙事似乎成为一种奢望，短篇小说成为刻画“小家庭”的主阵地。

潘向黎的《上海爱情浮世绘》是她2010年《穿心莲》发表之后的第一本短篇小说集，暌违多年，潘向黎的冲淡叙事风格依旧，但内容确实扎扎实实地厚重起来。她在访谈中曾说：“我现在面对小说里的那些人和事，都有两双眼睛，一双是作家的，一双是母亲的。”①潘向黎不仅在年龄上是承前启后的，她的家庭叙事也同样是承前启后的。“我当时就一边写一边想，潘向黎，你果然是一个母亲了，你果然写小说也不一样了。我不想刻意，刻意装成一个年轻写作者，或者刻意卖弄我是一个母亲，都没有。我就觉得很有意思，仿佛心理上另一双眼睛自然地睁开了。”②她在新作中不仅延续了之前中年人爱情的主题，甚至补全了上一世代作家写得不甚清晰的年轻人的爱情。而她对年轻人爱情的描述，却又是带着上一辈的视角和试图对年轻世代表达包容、理解甚至着重展示某种“与时俱进”的情感意图，还有一些古典的，对婚姻、爱情大团圆结局的偏爱。

在小说《荷花姜》中，潘向黎描述了两对中年情侣的故事，与数年前的创作相比，少了当年的“执”，现在的潘向黎更注重顺其自然。男人、女人与前妻之间的故事显现出潘向黎在这20年间的观念变化，一个典型的《白水青菜》式关系结构，却已经是完全不同的版本。男性在家庭中对女性的掌控力似乎消失了，无论是前妻还是女朋友，他一个都搞不定，婚姻就像是枷锁，时时刻刻都在钱财与精力上对他过度消耗。而女性的“雌竞”意味则在降低，原配不再与后来者针锋相对，或是试图以道德高位维系婚姻，她可以潇洒离去，但是从不忘让前夫按时履行作为父亲的义务；后来者也更讲求独立性，不会为了“上位”要死要活。男人最后问餐馆老板“她哭了吗？”呈现出一种奇异的、仿佛不该属于中年男人的“纯情”。这让我们理解潘向黎的新“爱情观”：即现实的，企业合作式的婚姻关系不一定有好下场，有感情的、纯粹的陪伴则更值得珍惜。