落在雪地上的星光

文学的发展过程，既是个人创造的过程，又是接受前人经验影响的过程。每一个作家的写作，都是接受影响的结果。几乎没有一个作家的写作是完全不接受影响的独创。

从文学的精神谱系来看，迟子建的作品里具有明显的俄罗斯文学气质。对此，迟子建不仅从不讳言，而且津津乐道。在《那些不死的魂灵啊》一文中，她细致地叙述了俄罗斯文学带给她的震撼与滋养。她赞美俄罗斯文学，说它“就像落在雪地上的星光一样，在凛冽中焕发着温暖的光泽，最具经典的品质”①。这样的语言，既是诗意的，又是理性的；它表达着美好的感受，也包含着深刻的认知。

迟子建热爱俄罗斯文学，也曾接受了多位俄罗斯作家的影响。但是，对迟子建的文学创作影响最大的俄苏作家，当首推屠格涅夫。迟子建曾经动情地写道：“屠格涅夫的作品宛如敲窗的春风，恬适而优美。它的《猎人日记》和《木木》，使十七八岁的我对文学满怀憧憬，能被这样的春风接引着开始文学之旅，是一种福气啊。”②这说明，在迟子建刚开始文学创作时，屠格涅夫的作品便进入了她的视野，并获得了她发自内心的喜爱。迟子建从屠格涅夫的风景描写与人物塑造中汲取了宝贵的经验。喜欢一个作家，才会在创作上模仿和接受他的影响。屠格涅夫就是迟子建模仿的榜样，学习的典范。

一、风景修辞：朴素深沉与平实俊逸

屠格涅夫是描绘风景的大师。他小说中优美的风景描写深深地影响了迟子建的创作。他们都对风景的色彩、层次有着敏锐的感受力，擅长描绘动人的风景，但是，他们的风景修辞也体现出不同的个性风格和美学风貌。

在屠格涅夫笔下，俄罗斯的草原、森林、天空、云朵都宛如一幅绝美的画卷，其层次之鲜明、色彩之丰富，令人赞叹。屠格涅夫的语言朴素雅致、沉静温婉，具有一种厚重沉实的美感。例如，《白净草原》中，作家这样描绘清晨的景色：

我还没有走上两俄里，在我的周围，在广阔而濡湿的草地上，在前面那些发绿的小丘上，从树林到树林，在后面漫长的尘埃的道路上，在闪闪发亮的染红的灌木丛上，在薄雾底下隐隐发蓝的河面上——都流注了清新如燃的晨光，起初是鲜红的，后来是大红的、金黄色的……一切都蠢动了，觉醒了，歌唱了，喧哗了，说话了。③

在这段描写中，可以看出风景的层次感和景深感。从“广阔而濡湿的草地”到“前面发绿的小丘”，是由近及远；从“前面发绿的小丘”到“后面漫长的尘埃道”，是从前到后；从小丘到灌木再到河面，是由上及下。作家捕捉到了晨光中万物色彩的变化，由“鲜红的”而至“大红的”再到“金黄色的”，显示出渐次变化的动感。为了描绘清晨来临、万物苏醒的勃勃生机，他连用了五个动词，显示出具体的过程感和生动的画面感。屠格涅夫的语言朴素简洁、准确生动，节奏感很强，充分体现了文学大师举重若轻的高妙笔法。

与屠格涅夫相似，迟子建也对自然万物有着敏锐的感受力。受屠格涅夫影响，她也善于书写景物的层次与色彩。迟子建在描绘景色时，常使用简单明丽、朴素优美的语言，体现出与屠格涅夫相似的用语习惯和修辞倾向，就像她在《零作坊》中所描绘的秋收场景：

麦子黄熟了，它就要被收割了；大白菜卷起鼓鼓囊囊的心了，它就要被砍下头了；黄豆秧变得枯黄了，就得收它毛茸茸的豆荚了。至于那些埋在土里的果实，它们虽然有的还将其浓绿的尾巴翘在外面，也一律逃避不了被收获的命运。粉红和嫩绿的萝卜从土里被刨出来了，微黄的土豆被一簇簇地从土里拎出来了。①

迟子建的风景描写，显示出绘画般生动的画面感，具有诗的美质，充满浓郁的抒情气息，她所选择的优美的散文笔调，则朴素而自然，给人一种亲切而家常的阅读感受。这些都让人联想到屠格涅夫的文风。

迟子建曾说：“一个人的艺术个性总会在不断总结前人创作经验的过程中逐渐突现出来，形成属于自己的独特风格的。”②所以，对于屠格涅夫，她并不是僵硬地模仿，而是创造性地吸纳。她的风景描写，既有对屠格涅夫经验的继承，又有属于她自己的创造。与屠格涅夫朴实的笔法相比，迟子建的风景描写中有许多抒情化的想象，读来更富女性化的浪漫气息与飘逸的美感。

屠格涅夫的风景修辞，既不同于托尔斯泰，又不同于果戈理。他的描写不像托尔斯泰那样充满象征意味，也不像果戈理那样浓墨重彩。米尔斯基指出，屠格涅夫优美的风景描写“主要得益于对精确得体的描述性字眼之选择”③。屠格涅夫倾向于以朴素简洁的语言客观地、细腻地描绘他所见到的风景。如《约会》的开头，作家用了千余字的篇幅描写风景，从白云、树叶，到吹过树梢的微风，堪称细致入微。其中，不乏叙述者直抒胸臆、介入性极强的描写：

老实说，我不很喜欢这种树—— 白杨树——及其淡紫色的树桩和尽量往上升的、象颤抖的扇子一般展开在空中的灰绿色的金属似的叶子；我不喜欢它那些圆圆的不整洁的叶子笨拙地吊在长叶柄上摇曳不停。④

屠格涅夫力求准确地表现事物的特征，因此，他在叙述时虽使用了许多形容词，但这些形容词精妙地传达出树叶的仪态与质感，并不使人觉得冗余。屠格涅夫笔下的抒情话语总给人以清新朴实的质感，即便作家在风景描写中融入了个人声音，也不会损害小说风景的真实与自然。

相对而言，迟子建的风景修辞虽清新朴素，但更富简洁明快之美，呈现出一种平实俊逸的风格。如《草原》中，迟子建如此描绘月亮初升：

月亮升腾的速度比我想象的要快，眼见着它越来越高、越来越圆，终于，它撑不住自己的丰腴了，“腾——”的一声，与大地分离，走上了天路之旅。新生命的降临总是伴随着哭泣，月亮也一样，它脱胎换骨的那一刻，脸颊湿漉漉的。⑤

这样的语言简短流畅且不乏幽默。迟子建将月亮描写得俏皮可爱，仿佛高高在上的明月也成了可以亲近的初生婴儿。此类话语是从作家或者小说人物角度展开的想象，不同于屠格涅夫意义上的精准的客观描写。当迟子建“介入”小说的风景修辞时，她会借助风景修辞直抒胸臆，小说中的风景由于染上了浓烈的个人情感而表现出“虚大于实”的特征，其原初面目变得难以体认。《原始风景》中，作家这样形容故乡的月光：

我不知道世界上还有哪种月光比我故乡的月光更令人销魂。那是怎样的月光呀，美得令人伤心，宁静得使人忧郁。它们喜欢选择夏日的森林或者冬天的冰面来分娩它们的美丽。在上帝赐予人间的四季场景中，月光疯狂，庞大的黑夜被这绝色佳人给诱惑得失去了黑暗的本色。①在这段文字里，既有比喻，又有拟人。作者的抒情化想象固然是活跃的，但她对月光的描写，并没有展现故乡月光的客观样貌，而是将读者的注意力引向“令人销魂”“令人伤心”等抒情话语。尽管如此，迟子建的描写中涌动的浪漫气息，依然具有一种强烈的感染力。

我们可以将这视为迟子建对屠格涅夫朴素优美的抒情话语的进一步深化。从这个意义上说，当迟子建沿着屠格涅夫提供的风景描写路线向前走去，当她将风景修辞中直抒胸臆的部分放大时，就生成了一种新的风景美学。总体来看，无论迟子建描绘风景时使用的是抒情长句还是轻快的短句，都体现出一种俊逸轻灵的美感，与屠格涅夫的质朴浑厚颇为不同。

二、风景的抒情性：近与远、此刻与往昔

在屠格涅夫与迟子建的小说中，风景描写都占据着独特的地位，但在屠格涅夫笔下，风景都是“眼前之景”，是“近景”，关系着小说人物“此刻”的情绪心态，而迟子建的作品中虽存在此类情况，但她所描绘的风景多是“远景”，或是小说人物的行动背景，或是作家记忆中的景象。

屠格涅夫在推进叙事时，经常将人物置于特定的自然环境中，让风景与人物的心境达成契合，借此赋予某些自然意象丰富的象征意味。例如，《初恋》中，在一次晚会上，“我”与齐娜伊达一起玩游戏、弹钢琴、唱歌、跳舞。当晚，“我”因为内心激动而无法入眠。窗外的闪电“好像跟我心中勃发的那无声的、隐秘的激情相呼应”②。后来，当闪电消失时，“我”的心绪也变得宁静了。闪电象征着少年情窦初开的悸动，闪电出现时天地万物的光影变幻，恰如遭逢初恋时少年内心的波澜翻覆。最后，“我”发现齐娜伊达在与父亲约会，“我”的初恋戛然而止。闪电意味着恋情的来去不定，它最初出现之时就预示了故事的终局。

屠格涅夫不仅通过风景的变换展现人物内心的状态，而且也擅长借助自然风景来净化人物内心的愁苦，使他们的心态发生改变，推动小说的叙事进程。例如，《贵族之家》中，拉夫列茨基因妻子的背叛而深感痛苦，他驱车前往姑姑留给他的庄园。在那里，无论是窗外的牛蒡子、独活草、圣母泪，还是田野里的黑麦，甚至“树上的每一片叶，草上的每一根梗”，全都“欣欣向荣，得时伸展”③。受到触动的拉夫列茨基深感自己不应为了一个女人而灰心丧气。而后，他在自然风景的感召下告别了痛苦的过去，重燃了对明天的希望。拉夫列茨基是一个细腻敏感的人，易被其他事物散发的气息所感染，所以，屠格涅夫选择借助风景来化解人物的愁闷之情。这种叙事方式不但符合人物的性格，也与小说清新恬淡的格调相契合。

在迟子建笔下，风景具有与屠格涅夫小说中同样的设定——或将自然作为故事发生的背景，或将风景作为引发人物心态改变的契机。在《逆行精灵》《烟火漫卷》中，迟子建分别描写了鹅颈女人、黄娥的“婚外情”。作品通过将自然风景设置为男女欢爱的场景，将女性情欲的爆发与特定情境联系在一起，剔除了欲望叙事本身暗含的种种不堪。再如，《北国一片苍茫》中，迟子建描绘了雪中杨树的动人风姿，芦花被天地间和谐的氛围所感动，觉得沉重的心灵“被爽意的雪花轻轻托起，悠游到一种清新明丽的境界中”①。芦花在落雪的场景中完成了心态的转变，最终与往事和解，摆脱了一直以来压在心头的重负。

相对而言，在迟子建的叙述中，风景更类似于故事发生的背景，它是一层幕布，在人物身后徐徐拉开，而不像屠格涅夫那样，让自然物色与人物内心状态达成统一。在《逆行精灵》《烟火漫卷》中，我们都看不到自然风景与人物心绪的互相呼应。即使鹅颈女人、黄娥的欲望都在特定的自然环境中被唤起，但对她们来说，风景仅是一种诱导欲望的因素，并不能解释她们的内心状态是何等模样。这与屠格涅夫《初恋》等小说中的风景描写大为不同。在《北国一片苍茫》中，芦花心态的转变看似与纷纷扬扬的落雪有着密不可分的联系，实质上，她内心的释然来自于她终于有勇气正视过往，而非落雪纷飞的场景净化了她的苦闷与悲愁。这与《贵族之家》中拉夫列茨基心态的变化迥然有别。在迟子建笔下，自然风景主要作为“人物行动的背景”，而在屠格涅夫的文本中，风景则是“人物的内心之景”。二者的根本区别在于，前者是“远景”，与人物的心理、行动拉开了一定距离，后者是“近景”，与人物的内心状态高度融合为一。

在迟子建的小说里还有另一种“远景”，即作家记忆中的风景。此类风景描写通常代表着作家对往昔、对故乡的遥望，暗示着某种世俗意义上的价值取向，承载着丰沛的情感意义。《亲亲土豆》中，迟子建通过描绘土豆开花时的美丽，表达了她对乡土生活的热爱，以及对大地深切的依恋。迟子建经常将自己年少时见过的风景植入小说，我们甚至可以从她散文中的风景反观她小说中的风景。例如，《五花山下收土豆的人》中的“五花山”，与《采浆果的人》开头对山峦的描写相呼应；《寒夜生花》中对霜花的描写，与《伪满洲国》《群山之巅》中对霜花的描写如出一辙；《泥泞》中对泥泞的回忆，与《解冻》中关于泥泞的描绘极其相似；迟子建散文中现身次数较多的江河、鱼汛、雪花、月光、菜园，更是频繁出现在她的小说中。这些风景描写或是大段大段的抒情性文字，或是分散的风景素描，它们都重现了作家记忆中的动人景色，与人物的心理活动并无密切关联。

在屠格涅夫的大部分风景修辞中，都存在一个“观看者”，即小说中的某个人物，但在迟子建笔下，许多风景描写都是作家通过自己的眼睛观看到的风景。当“观看者”是小说人物时，所写之景俱在目前，风景与人物当下的心理或情绪紧密结合，参与了小说意义世界的建构；当“观看者”是作者时，风景更多渗透着作家自己的情感，反映着作家本人的审美取向。

三、人物塑造：客观的典型性格与主观的抒情性格

屠格涅夫对俄罗斯文学的一大贡献便是，他重新发现了小人物丰富的灵魂。他对小人物的艺术天分和诗意内心的挖掘，延续到了迟子建的小说中。迟子建笔下的小人物大多生活艰辛，但通常身怀某种才艺，或者拥有细腻敏感的心灵，显示出与屠格涅夫相近的创作取向。对比来看，屠格涅夫塑造的人物往往体现出一种客观的典型性格，迟子建的小说人物则显示出一种抒情特征。