构建“反景观化”的“想象共同体”

在东北全面振兴和“东北文艺复兴”的时代文化语境下，众多优秀的作家倾注了自我情感集中书写东北。以双雪涛、班宇、郑执为代表的“铁西三剑客”的小说创作以各自的方式参与了“东北文艺复兴”的进程。值得重视的是，还有一批作者以自己的真实经历和生活观察为对象，以非虚构的姿态创作出一批有别于上述内容的有关东北的作品，如贾行家的《尘土》、孙且的《有一个地方叫“偏脸子”》、张瑞的《圣地工人村》、小杜的《人间漂流》、梅英东①的《东北游记》、伊险峰和杨樱的《张医生与王医生》等。这些非虚构作品在文化传播、思想价值和审美表达层面都呈现出共同性：对抗大众刻板印象的“反景观化”、构建新的“想象共同体”诉求、富有真实地域风格的审美语言。关于东北的非虚构写作呈现出有别于一般东北书写的独特之处，它以真实为根基，为大众认知东北提供了新的路径，丰富了东北主题的文艺创作。

一、现实主义关怀和“反景观化”书写

从大众文化传播的发展历程来看，东北一直都是重要的消费对象，长久以来各类包含东北元素的文艺作品，给大众呈现出的是一种相对刻板化与模式化的“东北”。进入21世纪后，“新东北作家群”的作品逐渐受到读者的青睐。然而，他们的写作某种意义上依然附和着前人所构筑的东北“景观”。

“景观”是法国思想家德波新社会批判理论的关键词，指的是“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也指一种主体性的、有意识的表演和作秀”②。德波认为一旦某种事物或文化思潮形成“景观”，便成为权力话语统治的工具，固化成意识形态属性的消费品。借用“景观”概念来表述过往的东北文艺创作，意指通过蓄意的方法制造出并非真实的东北以迎合市场受众，进而导致被书写、被表现的东北，呈现出刻板化与模式化特征。德波认为“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系”③。当今媒介传播的丰富性已大大超越德波所处的时代，但其批判理论仍然适用，“图像集合”这一范畴也随时代变化而拓展延伸成符号。在符号和影像主宰的时代，“超现实替代了真正的真实而成为真实所在”④。长期同质化的东北叙事使“景观化”的东北被制造出来，人们在这种权力话语中，将对东北的认知固化：钢铁、锈迹、衰败、暴力、死亡、穷困、愚昧、寒冷、自嘲、搞笑、无知、鲁莽……这些东北书写使人们易于接受非现实的、被建构的“景观”。尤其是各类文本塑造出明显的“扁形人物”①，都促使受众对东北“景观”形成稳定的误解。事实上，不仅东北被“景观化”，甚至东北叙事本身也呈现出“景观化”倾向：人们会轻易地认为关于东北的影视、文学新作，依旧是《马大帅》《白日焰火》《钢的琴》《平原上的摩西》《冬泳》《仙症》《漫长的季节》中东北的延续，依旧是衰败冰冷的钢厂或其他国企，依旧是残酷卑微的下岗工人和陈年未解的凶杀案。

打破人们对东北模式化偏见的“反景观化”实践是东北非虚构写作的重要特点。非虚构作者们立足自身经验，以亲历亲见和调查走访为主要取材方式，同时融入创作主体的情感体验与价值观念，结合对历史与现实的高度尊重，践行了非虚构创作“事真、情真、理真的有机统一”②，进而完成以主观真实和客观真实相融合，杜绝凭空臆想与先验虚构的东北写作。

《尘土》收集了贾行家网络专栏的文章，将30余篇文章分为“人”“世”“游”三部分：“人”描写祖辈、父母、朋友、邻居的命运；“世”陈述作者所经历与所思考的事情；“游”则描绘了时代背景下东北的失落。作者目睹了东北乡土与城市的变迁，讲述涉身其中的人与往事，“我”的在场表明了内容的主观真实性，非宏观主题的叙事打破了以“冲突感”为核心的常规东北书写。看似虚无主义者的贾行家实际上有着深沉的历史情怀，和很多非虚构作者一样，渴望为“不能言说”的故人树碑立传，正如作者在作品中借谈信仰所表达的：“在乱世里不甘沉沦，苦熬中仍有坚持和盼望，才守住看似风平浪静的福祚。”③

孙且的《有一个地方叫“偏脸子”》中60个章节各自独立成篇。作品通过“偏脸子”这一缩影关注哈尔滨历史，展示了街道建筑、城市变迁、市井人物、民间风物，呈现了哈尔滨作为“没有城墙的城市”的强大包容性，三教九流各色人等在“偏脸子”融为一体又彼此对抗，野蛮生长的无序恰恰反映的是人情社会的自然有序。“就是这样表面看起来龌龊的人群也有他们伟大的品格，他们以一种无声的语言在一个扭曲的时代抗衡邪恶、播撒自己耀眼的光辉！”④作品描写了哈尔滨真实的历史景物：安字片、板障子街、小教堂、卡马裆街、顾乡屯等，作品中更有指挥家尹升山、艺术家李默然、作家王阿成等真实的东北籍人物。值得一提的是，由于以充满俄罗斯异域风情的哈尔滨作为书写对象，孙且笔下也不乏对俄国侨民的描写，如《巴扬》一篇记述了喜欢弹奏手风琴的“老毛子”老库头，《二毛子》表达了对曾经在“偏脸子”教小孩滑冰的俄罗斯混血后代保罗的怀念。总之，贯穿文本的是人们的爱与恨、生与死、苟活与挣扎，作品以忧伤的情绪诉说着东北一个时代的沧桑与哀愁，充满对过去人情社会的怀恋。

如果说贾行家通过以土地为根本的传统农村社会变迁，透视中国农村改革得失、城乡二元对立的弊端与千年农耕文明的现代化进程；那么，孙且则在看似缅怀“美好的旧时光”的同时，对那一时代城市人的愚昧混沌做出平和的批判，为衰退的市井生活和人间烟火气感到惋惜。他们的非虚构作品几乎没有故事的散文化书写，同既往“强冲突”的东北表达有极大不同，没有植入到宏大社会语境的虚构故事，也没有错综的人物关系与反转。他们以“自我”为中心，只写“我”看到、知道的，不为迎合大众猎奇心理而杜撰虚构，表现出现实主义关怀和“反景观化”思考，进而在文艺大众化进程中表现出独特的价值。

贾行家、孙且是以土生土长的东北人的视角写东北，美国人梅英东则是以跨文化视角看东北。他沉潜在妻子的故乡吉林省吉林市荒地村，以该村庄为基点完成对东北的游历和观察，结合走访听闻与史志材料，以“荒地村农业的过去、现在、未来”和“东北满洲历史”为两条并行的主线，完成对东北的历史与现实书写。作者在开篇写道：“东北尽管在地缘上不再炙手可热，但却依然是一片独树一帜的土地。”①寥寥数语，表明了作者关注东北的意图，也表达了对曾经无限荣耀，而今却落入边缘而显困顿黯淡的东北的惋惜，以及进行历史复现与价值挖掘的努力。梅英东以“局外人”的跨文化眼光打量被遗忘的东北农村，见证了人们的生活图景和中国农业体制改革，见证了当地农民的文化传承与城镇化进程中的守与变。他游走在吉林与黑龙江各地，试图打捞起现实与历史的勾连，“柳条边”“四家房”和各类大小博物馆所背负的是日本“拓荒团”、俄罗斯流民、伪满洲国的久远故事。作者表示：“我相信所实践的那种参与观察式的非虚构写作会引出一个真相，这就是写作的真理。”②在《东北游记》的结尾，有64页之多的注释和参考资料，表明了作者对真实的格外重视。正如作家冯骥才所言：“真实是至高无上的，事实胜于任何虚构。……非虚构的力量就是生活的力量。”③各种史志、文献、著作的运用，加上作者在双线叙事中“我”的当下生活这条线所呈现出的东北农村风貌，一个全新视角下更复杂有趣的东北跃然纸上。梅英东久居并热爱东北这片土地，观照着东北农村的历史和现在。他的非虚构写作，不仅为西方读者了解东北甚至中国提供了路径，也为中国读者全方位审视东北提供了极具参考价值的文本。

相比之下，《张医生与王医生》是作为媒体人的杨樱和伊险峰典型的中国非虚构写作，强调议程设置和作者的介入性，重视田野调查和材料的使用。作者表示：“我们其实就是想回答这样的问题。我们经历了什么？我们做了什么？……后者是真正的问题，这潮流这舞台这浩大的四十年，我们不是潮流制造者，而是潮流本身。”④他们利用访谈实录、资料引文、故纸旧报等素材，拼凑成具有纪实艺术美感的文本，融合了新闻传播学、社会学、历史学的方法展开调查走访，最终表达出一种几近绝对真实的东北。《张医生与王医生》用记录的方式追踪了两位与中国改革开放同龄医生的生活，以此折射东北在转折年代的社会图景，并描绘了社会转型期间平民阶层的跃迁史。两位作者认为：“《张医生与王医生》是我们自己的一次实践，它验证了……任何人都可以成为你的写作对象，只要他身处这个社会/历史之中，他与外界的任何互动都可以成为我们所观察所研究的对象。”⑤

非虚构写作不只证明了“什么都可以写”，还证实了“什么人都可以写”。张瑞《圣地工人村》中的文章肇始于微信公众号，由中共沈阳市委党校一教授转发后被沈阳出版社编辑看到，并促成了原本属于“个人化写作”的文章结集成书。之所以要写工人村，张瑞认为：“作为那个时代的亲历者，工人村如同我的标签，刻在我的骨子里，我觉得我有一种使命和责任，把工人村的事记录下来，告诉给后人。”⑥张瑞对工人村的书写，让人们有机会管窥新中国成立初期沈阳的工业发展和工人生活面貌，具有切实的史学价值。留学并定居美国的小杜参加“网易人间”非虚构专栏写作，其作品最终成书出版。《人间漂流》的上篇“失落东北”以具有普遍性的童年记忆讲述东北20世纪八九十年代小县城的生活场景，红白机、卖豆腐、人民影院等同时期在东北乃至整个中国都是符号的内容，在作者笔下代表的是成长过程中不得不面对的“淘汰缺憾”，即新的事物蜂拥而至，而人们尚未准备好告别旧的事物所产生的遗憾与失落。小杜的童年生活书写是对“工业”“改革”“下岗”等社会标志叙事与史学叙事的有效补充。作为全媒体时代的主要特征之一，全员参与、全员书写恰恰标志着文艺创作权力时代的结束，而多元化正是打破一元论或二元对立最有效的途径，这些“反景观化”的非虚构写作，给固化的东北想象赋予多种内涵，依托真实让人们阅读和了解东北。可以说，“景观化”的东北表达吸引了受众对东北的关注，而“反景观化”的东北书写则赓续了东北文艺的内核，将东北叙事从模式化与偏见化中解脱出来，这既是历史现实发展的必然选择，也是越发难以满足于虚构想象，追求多样化消费的大众文化需求的必然选择。

二、“想象共同体”重构与民族文化反思

关于东北的非虚构写作，在一定程度上打破了东北的固化书写，使当下和未来的东北叙事有了更广阔的空间。究其根本，“反景观化”的目的不仅是“破”，更在于“立”。“破”的是刻板偏见的叙事，也是旧的“想象共同体”；“立”的是多元化的书写，更是对新的“想象共同体”的构建。东北作为新中国最早解放和工业化、城镇化程度最高的区域，在几十年间经历的发展、辉煌、转型，具有很强的先锋性，也承担着中国现代化进程的重要任务。较早关注东北主题写作的王德威指出：“‘东北学’里的东北从地缘坐标的指认开始，却必须诉诸‘感觉结构’的描绘与解析。……东北不只是地理区域的代名词，而有了群体文化的象征性，也引导我们省思其中的政治和伦理、心理动机。”①东北之所以成为热点，一方面与当下文化景观中东北元素的频繁出现有关，另一方面也是由于东北一直指认着国人的“民族情绪”。东北文化随着东北人的迁徙而遍布全国，乃至世界，离开故乡的东北人无论承认与否，内心都会对东北存在这样或那样的情感记忆。随着时间的推移，关于东北的历史记忆越发变成一种“想象共同体”，人们需要在一种文化认同中确立自己曾经存在的意义，或者确认自己“离开”东北的价值。“想象共同体”“不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构”②。可以说，“想象共同体”是社会急速发展变化过程中，人们思想与心理未能与现实变化及时同步而产生的“集体性怀旧”与“集体无意识”。

20世纪90年代的东北，“下岗潮”使原本稳定的社会结构、阶层划分被打破。一部分人或是在浪潮中“下海”实现阶层跃升，或是依靠知识改变命运，成为远离东北的东北人；另一部分人或是因循守旧于集体经济按部就班的生活，或是被体制淘汰成为社会边缘人。这一阶段以春晚小品和影视剧为代表的东北文艺，充分展示了东北的社会矛盾，也让曾经“同质”的东北人在“想象共同体”中共同指认过去的东北。无论是《牛大叔提干》《红高粱模特队》，还是《马大帅》《刘老根》，都用错位的荒诞感讲述一部分东北人跟不上现代化步子的故事，这是“小人物”怀揣着“大梦想”却在现实中处处碰壁的喜剧故事，这些人物在特定的历史社会背景下，是改革开放进程中每个人自身或周围都存在的案例。这一时期东北文艺的功能之一，是“让参加贺岁仪式的个人暂时忘记现实中的分化与区隔，想象性地体验同质时间的快感”③。应该说，21世纪到来前，东北改革所造成的新的阶层分化尚未固化，进程中的一代仍无法摆脱“共同体”的东北所带来的心灵冲击。这一时期的“想象共同体”对东北文化传播和文艺创作产生了深远的影响。

在国家计划经济体制打造的东北，城市是围绕工人阶层组织和建设的，社会分工是围绕工厂和单位完成的。当工厂的存在弱化，甚至消失，人们长期赖以生存的社会依托和背景随即不再，“想象共同体”的现实基础自然瓦解。在进入21世纪后，东北小品的影响力逐渐式微，多样化的中国叙事逐步崛起，这样的变化证实了随着改革不断深入，进程中的一代逐步完成新的阶层分化，而差异化的“子一代”并没有共同的“东北记忆”作为消费基础，“想象共同体”的心理基础也走向解体。

然而，东北并未因此消失在大众文化视野里，而是跟随中国现代化进程的脚步，借助全媒体时代的传播特质，慢慢寻得更丰富的表达形式和叙述内核。2010年后，结合了现代主义创作技法的“新东北文艺”创作崭露头角，双雪涛、班宇、郑执的小说直接引发了“新东北作家群”的文学热潮。紧随其后，非虚构写作引发新一轮东北叙事热潮。包含电视剧、电视综艺、网络综艺、音乐选秀综艺在内的多种文艺形态，与上述东北叙事共同承担起新的东北“想象共同体”的构建。新的“想象共同体”并非与过去的“想象共同体”对立，也不是全新的颠覆或创新，而是基于新的时代特点，在旧的“想象共同体”的文化基础上重构。关于东北，旧的共时性集体记忆分解消散，人们转而从更深远的历史与更真实的现实中寻找共鸣。东北也以其在中国现代化脉络中的独特性重新引发关注。由此也推动东北书写以多样性和跨界性实现“东北性”向“民族性”的迈进，更加贴近时代需求，推动新的“想象共同体”逐渐形成。