论小说叙事中的“背景”

作为中外现代文学史上的重要文体，小说从古老的故事一路蜕变而来，已经变得极为复杂，形态各异，花样迭出，规矩难觅，法则难求。带着本质主义的思维，人们总是希望找到一些具有评判标准的通用律则，但常常又会发现，仍有大量优秀的小说处在各种所谓的律则之外。这或许正是小说艺术的魅力所在。当一种成熟的文体不断走向开放性和不确定性，说明它的内部仍然充满巨大的活力、潜力和可塑性。小说就是这样一种文体。无数文人学者终日“悠游小说林”，最终也很难弄出一部古今通用的小说理论，大多只是从某个侧面解决了人们理解和认知小说的相关问题。例证之一便是小说叙事中的“背景”问题。这个问题虽然也有不少人谈过，但大多匆匆而论，语焉不详，它在小说中的功能、作用及效果，仍为迷津。

一

所谓背景，主要定义有两种：一是指烘托主体事物的景物，是一种强化主体目标的衬托性景象或事物；二是指对事态的发生、发展、变化起重要作用的客观情况。在小说中，这两种含义都被广泛地运用。前者通常表现为风景或环境叙述，为人物出场或重要事件的发生提供某些必要的氛围或场景；后者则相对复杂，大到历史风云、社会巨变，小到日常生活、人际关系，皆可引发各种难以预料的故事，可谓机关重重，玄妙莫测。本文将着重探讨后者，辨析它们在小说叙事中究竟发挥了哪些重要作用。

在探讨这个问题之前，我们首先要回到小说的基本属性之中。尽管这类属性如今也变得有些脆弱，但大体上还是带有一定的共识性。譬如，小说的基本属性之一，不是以叙事为主，而是以写人为主。无论小说中的事件是应然的，还是实然的，是巧合的，还是铁定的，其最终的作用，都是为了突出人物在处理事件过程中的情感、性格及内心境况。即使小说的主角是动物或其他物象也不例外，因为它们在小说中都拥有人的个性特点，像奥威尔的《动物庄园》或卡夫卡笔下的大甲虫。这既是“文学是人学”的核心要义，也是刘再复当年力倡文学主体性的主要目标。但是，作为一种虚构性的叙事文体，小说写人当然要依托各类事件，只有通过事件的变化和发展，才能呈现人的性格及命运。即使是那些内心化叙事的小说，其人物的内心发展与变化，也同样离不开各种事件。人是一切社会关系的总和，同时又是特定历史、文化、环境的产物。小说要把人物写活，肯定离不开人与人的关系，离不开人与历史、文化、环境的关系。只有通过这些关系的处理，让关系在事件发展中出现各种变化或者冲突，人物才能在各种选择中展示自身的形象。

从人与人的关系来看，我们通常所遵循的依据就是各种文化伦理准则，犹如梁漱溟所言，凡关系，皆为伦理。人们在阅读小说的过程中，各种社会文化伦理规则，始终是重要的内在参照。譬如，两人之间若是师生关系，则应有师生伦理的约束；两人之间若是朋友关系，则应有友情伦理的制约。如果彼此之间的关系突破了应有的伦理规则，就必然会引起人们的关注或思考。但是，人是一种社会性存在，每个人都肩负了多重身份，每一重身份都受制于特定伦理的规约。这又意味着每个人都置身于各种身份所建构的伦理之网中。我们可以假设：某个人在学校里可能是老师、同事，在家里则是父亲、丈夫、儿子，在社会上又是朋友、熟人或知识分子。每种身份的背后都附着了特定的伦理，都需要他完成伦理意义上的角色使命。当小说在叙述这类人物时，其身份所承载的伦理准则如影随形，既赋予了人物言行的合理性，也隐含了我们解读人物内心问题的线索。严格地说，这种身份所承载的伦理文化，就是小说叙事中不可或缺的背景。作家不需要过度强调，读者却了然于心。像孙甘露的长篇小说《千里江山图》中，主人公陈千里与敌特头目叶启年之间曾是师生关系，又因陈千里爱上叶启年的独生女儿叶桃而导致叶桃死亡，两人成为仇人。正是这两个彼此冲突的重要背景，加剧了他们在上海滩进行生死对决的复杂性。也就是说，如果没有这两个背景，陈与叶的较量，只是党派之间的政治对抗，属于单纯的信仰问题，但掺入这两个背景之后，陈、叶之间的关系就融入了大量的情感与伦理问题，彼此的人性也变得更为丰厚与复杂。

在小说叙事中，人与人的关系常常是故事的核心，而作为背景的诸多文化伦理，又是核心中的核心。它引导或驱动叙事的发展，并承载了作家的主体之思，是建构作品深厚意蕴的基本要素。琼瑶小说之所以比较单纯，类似于通俗文学，就是因为男女主人公的关系在背景处理上相对简单，缺乏复杂的、多重的伦理参照。而优秀的小说往往会在人物关系的背景设置上穷尽作家心智，层层铺陈，耐人寻味。像鲁迅的《祝福》，只是叙述了祥林嫂短短几年的不幸生活——先是被婆家强行嫁人，接着是丈夫早逝，然后唯一的儿子也被野狼叼走。这一连串的打击，使她从一个健康壮硕的妇女迅速走向苍老与死亡。但是，这只是她不幸命运的外因，真正的内因则是她的东家鲁四老爷。作为极其顽固的封建卫道士和大家长，鲁四老爷从未与祥林嫂形成对话，雇主与雇工之间几乎很少见面，更别说直接冲突。因此，从祥林嫂的角度来看，鲁四老爷只是一种高高在上的背景，因为她的日常工作都是受四婶指派，并与四婶交流。但四婶只是鲁四老爷的一个传声筒，是其精神意志的日常符号，所以四婶在传达丈夫的旨意时虽很温柔，却同样不折不扣。前遭不幸，四婶便不让祥林嫂摆放祝福的碗筷；再遭不幸，四婶则连祝福的烛台也不让她摆放了。以至于祥林嫂在鲁家做祝福时，成了最清闲的人，但鲁家对她内心的摧残却是一步步加重了。尤其是祥林嫂“捐门槛”——这是她所知道的仅有的一种救赎方式——之后，仍然没有获得鲁家的伦理认同。这无疑是最为致命的一击，导致了祥林嫂的精神崩溃。如果不从人物关系的深层背景中考虑，我们可能会简单地理解祥林嫂的不幸只是命运的偶然。但是，从她在鲁家做祝福的际遇出发，沿波讨源，我们更会发现真正的封建卫道士是如何杀死一个善良的农妇。鲁迅的用意或许也正在于此。

从人与历史文化环境的关系来看，小说中的人物言行及命运的背后，通常会涉及传统文化观念、特定历史意志、族群信仰、人类正义信念等。在很多作家的笔下，这类关系往往处于叙事的核心地带，从而形成作品对历史或现实的正面强攻，像新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学，以及很多主旋律小说莫不如此。譬如，很多叙述“文革”的伤痕文学，都是将“文革”的各种反常现实置于人物的生活中心，使他们在强大的政治结构中饱受折磨；在改革文学中，大量小说也都是让人物置身于旧观念与新观念、旧制度与新制度的冲突之中，通过人物的抉择来展示其改革的胆识和勇气。这类叙事构成了现实主义小说的强大传统，并一直延续到20世纪90年代的新现实主义冲击波、反腐小说、底层写作等诸多实践中。这种写作策略自有它的优势，不能说它没有审美价值。但是，也有一些锐意创新的作家反其道而行之，不断将各种历史文化环境处理成人物活动的背景，从而赋予小说以更为丰实的精神空间。

譬如孙甘露的《千里江山图》，正面叙述的核心事件就是让陈千里奔赴上海，组建特别行动小组，查出真正的叛徒，并将中共重要领导人浩瀚从上海安全送达目的地瑞金。整个故事严格地控制在“谍战”或“特情”层面，具有很强的阅读趣味。至于真实的现实环境，尤其是20世纪30年代初期上海的白色恐怖，并无太多的介绍。外有特务跟踪，内有奸细潜伏，各种势力盘根错节，党中央遂艰难地决定将党的机关从上海撤到瑞金，直到后来的万里长征，各种生死攸关的重大历史境遇，作者都没有正面叙述，只是作为背景在小说中时隐时现。它引导人们在“谍战”情节中不断寻找背后的历史，也驱使人们深入思考信仰、革命、人性等在复杂的历史冲突中所展示出来的光辉。它无疑是一种“红色叙事”，但又不同于传统的“红色叙事”，因为它充分利用了“背景”在小说叙事中的作用，删繁就简，以轻博重，形成一种别样的文本。

余华的中篇小说《一九八六年》也是如此。小说主要叙述了一个疯子突然来到小镇，并在公众面前用各种历史酷刑进行自戕，公众则乐于充当看客，不断欣赏疯子令人惊悚的自残式表演。但余华对疯子的身份进行了背景式的交代，即他是因为“文革”中发生的事件而致疯的中学教师，并因此而妻离子散。“文革”结束之后，当疯子重返小镇，他的前妻则立即感到某种不安和惊恐，甚至无法正常上班。正是这些若隐若现的背景，迅速将小说的思想内涵引向文革伤害和历史遗忘的重大命题之中，使人们有理由通过这个疯子，反省“文革”结束之后的社会现状：伤害并没结束，而遗忘却成为现实。它类似于伤痕文学，却又迥异于伤痕文学，让叙事立足于当下，借助背景重审了那段沉重的过去。类似的小说非常多，如陈忠实的《白鹿原》、张炜的《九月寓言》、阿来的《尘埃落定》等。这些长篇小说其实都是将各种重大的社会历史事件放到了叙事的背景之中，也使我们在理解和辨析这些作品时，必须借助那些特定的社会历史文化背景，才能把握作家意欲传达的真实意图。

从某种程度上说，小说对人物形象的立体性塑造，常常取决于作家对上述两类关系的处理。或者说，人物形象的复杂性，很多时候就取决于人物对各种关系的处理，或解构，或冒犯，或纠结，或秉持，都是展示人物精神丰富性的重要途径。尽管作家对这些关系的处理策略和方法各不相同，但从现代小说发展的角度说，作家们往往更倾向于将某些重要问题进行“背景化”处理。这种处理的优势在于，作家可以集中笔墨，呈现人物在日常生活中的具体言行，使叙事在生活的常态中折射非常态的人性面貌及其命运变化，彰显小说“在小处多说说”的审美情趣和意味。

二

通过小说叙事中的“关系”，我们对小说中的背景问题进行了简要阐述，其用意不是为了阐释某些叙事技巧，而是为了表明，任何一部优秀的小说，其叙事中的背景都不是单纯的时空设定，不是可有可无的景观描写，而是极为重要的“他者”，是“那神秘的、诱惑的、爱欲的、渴望的、地狱般的、痛苦的他者”①，是确认作品核心价值不可或缺的差异性存在。小说叙事中的背景，在很大程度上就是人物处理关系的对象化目标，是人物的内心活动、人性冲突、命运转折的重要参照物，也是作品意义生成的重要场域。如果忽略了小说叙事中的背景，不仅会导致人们理解作品时出现诸多障碍，还会在解读过程中丢失某些重要的审美信息。

我们之所以将小说叙事中的背景视为他者，一方面是它们确实充当了差异性或否定性的参照，另一方面也可以让我们在“自我/他者”的关系考察中，更清晰地看到它在作品中的重要功能和作用。小说中的人物必须要有言行，而他们的言行从发生到发展，都需要内在的驱动，需要合目的性的缘由，这也是略萨所强调的小说之“说服力”。但是，小说之所以是小说而不是生活本身，关键就在于小说中的人物很多时候并不完全遵循日常生活的经验和常识，而是体现出各种可能性或反常性，此所谓“奇正相倚”。如余华的《活着》里，福贵的人生经历几乎是独一无二的，其身边亲人竟无一存活，可谓人世间的极悲之人，但这并不妨碍他在各种温情的回忆中继续活着，而且活出了他特有的幸福感。而作为叙事的“背景”，从解放战争到改革开放，近半个世纪的社会动荡，都给福贵留下了不同的创伤，但这些创伤，似乎又难以和他的命运形成特定的逻辑关系。也就是说，福贵的不幸，折射了作为背景的他者之强悍，但也不乏某些福祸相倚的辩证之法。更重要的是，福贵显然无力反思这些背景，他更相信命运，觉得一个又一个“懂事”的亲人依然活在心中，使他可以比常人更坦然地面对一切。这也意味着，小说叙事中的背景，看起来只是一种人物活动的特定场域，但人物会在这些特定的场域中，表现出某些别有意味的生命景观，并与叙事背景形成一种互为参照的他者。从哲学上说，“他者对于自我的定义、建构和完善必不可少，自我的形成依赖于自我与他者的差异、依赖于自我成功地将自己与他者区分开来。善之所为善，是因为有恶，好之所以为好，是因为有坏。自我的建构依赖于对他者的否定”①。换言之，他者的出现，是基于主体自我建构的需要。按照海德格尔的说法，人的存在先于人的本质，人的本质是后天塑造而成的，是人通过自由选择和自由行动，在他者的对抗性互动中，最终成为他自己。这里，他者作为一种否定性的存在，通过二元对立的方式，证明自我的存在及其特有的本质。但是，有关“他者”的内涵，有两个重要问题需要澄清：一是他者在早期确实属于二元对立的否定性概念，主要是指自我之外的其他人，包括列维纳斯等人都认为，人要解放自我，必须通过与他者的比较，因为他者蕴含着差异性和变化性。只有以他者的存在为前提，从自我与他者的关系出发，才能超越自我认知的局限，实现自我的解放。二是随着整体性和文化多样性的兴起，有关他者与自我的关系，则开始出现变化。越来越多的人认为，任何一个自我的内部，其实都包含了部分他者，他者与自我之间并非绝对的对立或彼此否定，而是彼此渗透，甚至互相包含②。因此，小说叙事中的背景作为他者，未必都是绝对意义上的否定性存在，而是常常通过虚与实的对视，在差异性的参照视域中，呈现作家的真实意图。譬如鲁迅的短篇小说《在酒楼上》，表面上只是叙述了一对旧友在故乡小酒馆里的偶遇，两人所聊的，也多半是些往日的鸡零狗碎，以及不如意的生活，没啥特别的情节，似乎很不像小说。但是，如果我们从吕纬甫的回忆中，了解到他们过去曾“到城隍庙里去拔掉神像的胡子”，现在却靠教孩子“子曰诗云”来维持生计，那么就可以看到叙事的反讽之妙了，也可以理解鲁迅对启蒙问题的深切反思了。这里，“拔掉神像的胡子”只是一种过往的背景，一种片段性的回忆，但它又是一个绝对的他者，对现在的吕纬甫进行了有力的否定，并精确地诠释了吕纬甫失意的内在原因。