“伟大的诗”远去了吗？

即便以较为宽容的诗学标准为参照，辛欣的《伟大与猥琐》一诗仍然应该被认定为“口水诗”，原因是诗中作者较为突出的戏谑态度与经典文学的严肃写作观念形成对立。但是，在这首诗戏谑的表达中，我们悄然间发现了关于“新世界”的信息，“可这个世界无法使我/心无杂念地/去想一件神圣的事/诸多的诱惑/使我想着想着/就想歪了”①。“我”显然更接近于一个自说自话的叙事者，但其间透露出的狡黠幽默感却难以让读者轻松大笑。这首诗还抛出了一个问题亟待读者回答：“世界变了吗？”诗中的“我”无时无刻不思考着“写一首伟大的诗”，但“诸多的诱惑”使“我”想着想着“就想歪了”。诗人并没有在诗中历数“诸多的诱惑”分别是什么，当“我”“吃饭”“上厕所”“做爱”也在思考“伟大的诗”（以下简称“大诗”）为何时，就意味着“伟大”已经渗入诗中所写的略显“猥琐”的日常生活中。换言之，“猥琐”的日常生活正在肢解“伟大”。进一步揣测，诗人“想歪”的理由，来自“食色性也”的世俗生活。然而，另一个难以解释的悖论旋即而至，从古至今，人类世俗生活的本质并没有发生根本性的变化，而对于李白、杜甫、艾青、海子而言，为什么较少在诗中谈论世俗的“猥琐”而专注于寻求精神的“伟大”呢？诗人自然不应免俗，但前提是他仍要寻求终极之境的奥秘：“……它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”②

无独有偶，霍俊明在给曹谁诗集《亚欧大陆地史诗》所作的序言《向没有远方的远方出发》中旗帜鲜明地提出：这是一个没有“远方”的时代，原因是诗人的精神被“集体碾平”了。对此补充的说法则是，“远方的终结”归罪于“城市化”和“去城市化”：“我认为经历了中国先锋诗歌集体的理想主义的‘出走’和‘交游’之后，诗人的‘远方’（理想和精神的远方）情结和抒写已经在新世纪的城市化和去城市化时代宣告终结。”③当霍俊明悲壮的言论还萦绕未散时，铁舞和当事人曹谁又掀起争论。铁舞反对霍俊明相对生硬地将产生不了“大诗”的原因归结于“小诗”批量化的产生。铁舞认为产生不了“大诗”的原因在于媒介的变化：“我认为对于大诗来说，我们仍然处于一个‘手稿’的时代，一切急于通过新闻方式传播成就的‘大诗’都值得怀疑。”④曹谁赞同霍俊明的提法，但仍存有对“远方”的期盼，他认为我们的诗歌陷入了可怕的“小诗”“内卷化”，如果想要实现“大诗”的写作，应该实现“外卷化”。以上三位围绕“大诗”产生的争论也有一个相同的逻辑起点，即“大诗”难以在我们的时代产生。

当然，三人的争论不能根本性地助力“大诗”的产生，却默契地回应了近年来诗坛围绕新世纪诗歌争论不休的话题：罗振亚提出新世纪诗歌需要“形象重构”，他近年来对“新时代诗歌”的呼吁，也是希冀从中寻找新的精神样貌①；张桃洲呼吁诗坛重新重视骆一禾的“伟大诗歌共时体”观念，进而构建“汉语诗歌共同体”②；罗小凤则认为，尽管“跨界”是新世纪诗歌的重要表达途径，但同样也出现了“优伶化”“被现实绑架”“混乱的剧场化”等现象③，也就是说，新世纪诗歌“跨界”表达并未促成一种特殊的精神品质，从而反哺文本。无论从哪个视角来看，学界对新世纪诗歌的判断都相对悲观，似乎也印证了寻找“大诗”的艰难性和复杂性。但颇为吊诡的是，时至今日，学界和诗坛对“大诗”的定义却语焉不详。确认并寻找“大诗”，进而寻找新世纪诗歌独特的文化价值，就更显得具有现实意义。

一、寻找“大诗”——回到海子的命题

我们几乎难以认同将“大诗”只等同于片面的、单调的“宣誓”型作品，否则，朗诵诗、广场诗将成为诗歌史地位很高的“大诗”。同时，我们对伟大的判断，往往存在着过于随意，甚至错位的标准。例如，以杜甫而言，“三吏”“三别”是伟大的，因为它描述了人民的疾苦，暴露了社会的黑暗；《登高》也是伟大的，因为它在沉郁顿挫的语言风格中追求精神的卓绝。但《登高》与“三吏”“三别”显然不同，它是个人私语型而非公共话语型作品。的确，读者难以脱离对诗人品格的认知而孤立地评论诗人诗作，一个道德上有瑕疵的诗人，其诗作也难以被称为伟大。同时，历数这些被公认为伟大的诗篇，几乎都与所属时代巨大的动荡息息相关。然而，进入日常生活“泛审美”的新世纪，诗人是否已经先在地失去了被伟大眷顾的机会？或者，诗人仍然需要肩负难以伟大的道德压力继续负轭前行吗？

伟大诗歌与经典诗歌的概念是有区别的。相较而言，经典诗歌更具有超时代性，而伟大诗歌更具有时代性。实际上，当代诗人海子、骆一禾、王家新都不同程度地对“大诗”进行了理论和实践上的勾勒，一定程度上弥补了对“大诗”感性认识有余而理性勾勒不足的局面。三人中，海子的“伟大诗学”更具有典范意义，他也是较为完整地构筑了“伟大诗学”的当代诗人。

准确地说，海子的“大诗”，并不是指诗的体量之大或是呈现方式之复杂，而是指向较强的精神力：“伟大的诗歌……而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”④在海子的“大诗”“史诗”计划中，但丁与歌德更接近于海子的精神导师，他笃定认为二人可以缔造“大诗”。按照海子的看法，但丁是将社会化的材料嵌入诗歌，怀着对国家民族的深厚情感在诗中表达对经院体系、民间文化等内容的认识。歌德则恰好相反，他将个人经验神圣化，通过神话等方式在诗中直接创造另一种文明类型。但二人殊途同归，都要把诗从感性经验升华为形而上的历史确证。写诗等同于或接近于写史，是但丁和歌德给海子的“伟大诗学”的第一种答案。

海子认为，诗只有纯诗（小诗）和真诗（“大诗”）两种存在方式。然而，由于海子诗歌创作后期越来越对“大诗”产生浓厚兴趣，因此他也逐渐摆脱了荷尔德林式重体验、重感觉的抒情短诗写作路向。对自己或其他诗人如何写出“大诗”，海子有着严苛的要求。海子认为，诗人必须把自己从自我中脱离出来，向人民的生存和天地间寻找真诗，而“‘人民的心’是唯一的诗人”⑤。海子用他的艺术实践已证明，树立属于诗人的自我立场相对容易，但要求诗人摆脱自我，让诗人既有大众立场（人民的生存），还要成为启蒙者，指向对真理的揭示（天地为歌唱的源泉），则显得困难。

据此为衡量标准，一个既有民众立场，又具备启蒙情怀的诗人才是大诗人，他才有可能写出“大诗”。同时具备这两个质素的诗人，确实在中国诗歌史上留下了浓墨重彩的一笔，屈原、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾都属于此类。

然而，一个富有争议的问题也就此出现。无论是民众立场，还是启蒙情怀，都是针对当时的语境而言。所谓民众，首先指的是与诗人同时代的民众；所谓启蒙情怀，必须要有可针对的特定时代的特定对象群体。既然民众立场和启蒙情怀具有时代性，那就应该以动态的标准去衡量。概言之，不存在静止的、绝对的民众概念，启蒙情怀的建构也需要针对民众群体的变化而变化。因此，我们需要跟随时代的变化，重新认识民众为何、启蒙对象是谁的问题。

当下诗歌的表达内容和传播方式，与古代诗歌相去甚远，和胡适、徐志摩以来的现代诗歌传统也有出入，更需要警惕的是，它与20世纪80年代的启蒙式诗歌，以及海子所引领的20世纪90年代的个人化诗歌也南辕北辙。我们也必须悲观地认识到，即便是海子，也并未树立起“大诗”的典范：《太阳·七部书》只呈现出凌乱涣散的草稿样态，未达到他所预设的“大诗写作”的标准。概言之，海子诗学标准与公众认知之间存在漂移、撕裂，甚至对立的状态，而由于自身创作“大诗”的乏力，海子以民众立场和启蒙情怀构筑的“伟大诗学”便难以具备严密的体系规约性。

上文提到的李白、杜甫等伟大诗人，是我们以一个看似公允的历史化视角回望，以冷静、克制的情绪状态凝视的结果，对其经典性的考察胜过对其当下意义的评价。与此同时，世界发生了我们难以预测的变化。提出“时空压缩”观的戴维？哈维，有预见性地指出：“各种幻象可以反过来变成现实。”①霍俊明式的悲观，也许就源于诗人难以认识世界的不确定性这一事实。尽管近年来，众多学者、诗人为“新时代诗歌”登高一呼，试图召唤当下新诗的本质力量，但至今似乎仍旧没有公认的伟大诗人或伟大诗歌出现。“大诗”需要有较为稳定、坚实的精神内质，它不仅应该反映当下时代的信息，还要具备向未来延伸的野心和能力。但这并不意味着越能反映现实越可被称为伟大。在一些特定阶段所产生的现实主义诗歌，即便它具有鲜明的人民性和大众话语立场，但由于绝大部分诗作并没有达到诗歌审美的标准而被历史淘汰，如绝大部分朗诵诗、军旅诗、赈灾诗等，它们自然也很难被称为“大诗”。综上所述，判定“大诗”的难处，来源于其概念体系本身就存在时代性、精神力和美学标准的评判错位现象。

二、回应伟大：“渺小”也是一种态度

在对诗歌伟大传统的确认上，读者显然呈现着一种“认知的困顿”。一方面，我们并不满足于当下诗歌的现状，因此才为“大诗”摇旗呐喊，为诗歌娱乐化或争议化而发愤懑之声；但另一方面，我们在评价诗歌文本的价值时又极为谨慎，一种质疑、恍惚的情绪充塞其中。在我们呼唤“大诗”时，并未准确推演诗人应该运用怎样的带有典范意义的文字符号生成伟大的意义，也并未在文本与时代的对话中，输出既具有当下性又不缺乏稳定性的意义体系，自然难以认识到真正伟大的作品。伟大的作品应该需要与读者共振，它的生命也应该获得读者的积极回应，正如艾柯所言：“作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。”②

伟大也不能简单等同于形式构造上的宏伟。尽管新世纪诗歌中不乏长篇诗歌，甚至出现了“长诗热”，但仍然与海子所说的“大诗”相去甚远。最显著的差异在于，当下诗歌的话语体系中，常见的表达是以此物及彼物，或以物象辐射有限的精神世界，以日常生活写小时代，以小现实写大现实。比如，郑小琼的《女工记》通过对女工个体的关注，体现对这一群体的关怀。但女工个体也并不是抽象的或者可以概括的概念，每个个体都有属于自己的故事。即便整部诗集试图展现“大诗”构架，但显然缺乏更具统摄性的精神引领。同时，由于媒介技术的发达，诗歌文本借助网络的力量在各个传播介质实现了跨界传播。诗歌文本易于传播的同时，也丧失了具有深度的哲理性、超验精神和神性的统摄力。因此，当下诗歌文本难以再现海子所推崇的但丁、歌德等人带有寓言式的“大诗”写作。另外，在诗人有意无意适应传播需要的前提下，诗歌文本呈现出更为丰富的跨媒介形态，具体表现在两个方面：一是与媒介技术的结合越来越紧密，从而催生出一系列诗歌综艺、诗歌纪录片、音诗画等新艺术类型；二是诗人写作时会呈现更为鲜明的互文性，从而促成多种媒介形式的对话。诗人难以拾起语言的荣光，更难以发出具有预言精神的神性喟叹。换言之，如果说20世纪还经常能寻见“大诗”的迹象，那么在21世纪，因为媒介与诗歌的深度融合，更多地呈现出丰富、即时、多元，也易碎的诗歌景象。诗人对伟大精神的诗歌塑造，往往在传播场域的作用下失效。“在当今的时代，诗这种超越性的、整合性的力量，刚好在大众文化领域里表现为它的边缘化。”①诗人不甘于退让，因此采取了各种跨媒介行动，这也是新世纪诗歌较之20世纪诗歌最明显的不同之处。诗人在跨媒介交往中实现了对诗歌行动严肃的意义确认。“跨界，是人类面对智能逼迫的生存之选。”②新世纪诗歌从语言、肌理结构，或是所表现出来的文本形式方面，在对抗或消解伟大的同时，也在呈现有别于以往的以典型跨媒介性为表征的艺术精神。这种跨媒介性不单指媒介技术之间的融合或碰撞，其核心是因诗歌借助媒介技术实现了多个层级的跨界传播，其素材、意象，甚至语言表达上的选择，更多体现为多角度的艺术共生感。

看起来，福柯的认识依然是清醒的：“我认为我们存在于这样的时刻：世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。”③新世纪诗歌文本辐射意义的方式是由“个别”出发的，往往表现为意义的“并置”或是“分散”，借助于不同的媒介形式，它的文本生发出了更多的可能性，因此可以看作为“渺小”的伟大。与20世纪呼唤伟大的文字传统相比，新世纪诗歌面临的是文字传统的崩毁，但是，受到媒介的影响，“渺小的诗”也可能成为传统。它的背后，一个较之20世纪更为突进、更为锐利的跨媒介传统正在形成。“今天，黑格尔的预言已成为现实，后现代主义彻底颠覆了艺术与日常生活的分界，各门艺术在追求纯粹性的幻想破灭之后，不再彼此对立紧张，而是其边界越来越模糊，就像美国的Happenings（哈泼宁或偶发艺术）一样，音乐、舞蹈、诗歌、绘画等都在performance中融为一体了。”④因此，首先必须要辨明的是，当今时代的“大诗”应该在媒介与诗歌的互动关系中产生，我们需要重新评价其形式的包孕性和内容的丰富性。