论王安忆创作中的张爱玲资源

显而易见，王安忆小说中的“地域视角”，与张爱玲的小说有一种莫名的联系。只有探讨分析了这种联系，才能够将其对王安忆20世纪90年代创作转型的推动性意义清楚地反映出来。也就是说，王安忆与寻根思潮和上海重新崛起是一种外部的联系，她与张爱玲小说的“资源”则是一种内部联系。唯有弄清这种内部联系，我们才有可能从作家创作的层面，来解释张爱玲对王安忆的创作转型所产生的某种影响。而本文对王安忆20 世纪90 年代小说所做的文学史定位工作，也才能展开和深入。

一、王安忆小说中的张爱玲资源

毋庸讳言，王安忆1978年初登文坛时就是一位独具风格的小说家。她在伤痕、反思、寻根文学潮流中一路过关斩将，推出《本次列车终点》《小鲍庄》和“三恋”等成熟作品，是公认的实力派小说家。但在寻求自我突破和创作转型中，王安忆又在20世纪90年代这个关口上，遇到了对她的创作来说非常重要的女作家——张爱玲。

她第一次在文章中公开谈论张爱玲，是写于1995年5月25日的《寻找苏青》。王安忆是在比较两位女作家的差别中来说张爱玲的：苏青在20世纪90年代，上海人对这城市的追忆热潮中再次登场，她像是一个怀旧浪潮中的旧人。“她比张爱玲更迟到一些，有些被张爱玲带出来的意思。苏青容易接受只是她的表面文章，例如一些生活的细节，环境的气息，那弄堂房子里的起居，公寓阳台上望得见的街景，夹着脂粉气油酱气等。与苏青的‘近’相比，张爱玲‘却是远着的’。”①“张爱玲和她的小说，甚至也和她的散文，都隔着距离，将自己藏得很严。我们听不见张爱玲的声音，只有七巧、流苏、阿小，这一系列人物的声音。只有一次，是在《倾城之恋》里，张爱玲不慎露出了一点端倪。是流苏和范柳原在香港的日子里，两人机关算尽，勾心斗角冷战时期，有一晚，在浅水湾饭店，隔着房间打电话，范柳原忽念起了诗经上的一首：‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。’我总觉得，读诗的不是范柳原，而是张爱玲。张爱玲的风情故事，说是在上海的舞台演出，但这只是个说法，其实，是在那‘死生契阔’中。那个时代的上海，确有着‘死生契阔’的某种特征；往事如梦，今事也是梦，未来更是梦”，“因此，张爱玲是须掩起来看的，这还好一些，不至坠入虚无，那些前台的景致写的毕竟是‘上海’两个字”②。从这段话可知王安忆对张爱玲作品观察之深刻，体悟之彻底，显然不是第一次解读她，而是一种惺惺相惜的知情、体贴和理解。

不过，王安忆全面解读张爱玲，还是要到2000年以后。这年8月，她在香港“张爱玲与现代中文文学国际研讨会”上做了题为《世俗的张爱玲》的演讲。她针对张爱玲的散文和小说，从世俗和虚无两个方面分析了这位作家的思想和文学世界。熟悉王安忆在地域视角这个节点上发生重要转型的人们都知道，张爱玲思想和文学的这两个着力点，恰恰也是对王安忆创作转型产生了重要影响的两个文学资源。王安忆通过张爱玲的散文和小说，分析了她世俗世界的构成、特征和表现。首先，王安忆看见的“是一个世俗的张爱玲”，“她对日常生活，并且是现世日常生活的细节，怀着一股热切的喜好。在《公寓生活记趣》里，她说：‘我喜欢听市声。’城市中，挤挨着的人和事，她都非常留意。开电梯的工人，在后天井生个小风炉烧东西吃”，王安忆还强调：“她喜欢的就是这样一种熟稔的，与她共生态，有体贴之感的生活细节。这种细节里有着结实的生计，和一些放低了期望的兴致”。①其次，王安忆从张爱玲小说里发现了“虚无”二字。这说明张爱玲虽热爱世俗生活，却不相信生活的意义。王安忆说：“在她的小说里扮演角色的多是些俗世界的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了。”于是王安忆在“内部虚无”与“外部世界”的反差关系中，发现了张爱玲叙述的“辩证法”：“就这样，张爱玲的世俗气是在那虚无的照耀之下，变得艺术了。在此，可见得，张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。”②

2001年，王安忆在回答刘金冬的问题时说：“一是都写了上海，这容易使人想到我和张爱玲的关系；另一方面，都写实，在手法上，也使人把我们联系起来。而我个人最欣赏张爱玲的就是她的世俗性。欲望是一种知识分子理论化的说法，其实世俗说法就是人还想过得好一点，比现状好一点，就是一寸一寸地看。上海的市民看东西都是这样的，但是积极的，看一寸走一寸，结果也真走得蛮远。”③但若说张爱玲对她的影响很大，王安忆也不以为然。当刘金冬再问她“从评论可以知道，你对张爱玲有自己的看法”时，她答道：“我对张爱玲的看法不是不好，只是觉得没有像众人说得那样好。”④这等于默认了张爱玲对她创作转型的影响，但张爱玲小说不过是她创作发展过程中的一个添加剂，一个启发点，而并非全部。因为她早形成了自己创作的路线，有自己小说的轨道和逻辑。或者说，王安忆与上海的关系和张爱玲与上海的关系，无论在历史年代、个人情境和经验上都是差别很大的。

张爱玲关于上海人世俗性的表达，显然成为王安忆20世纪90年代上海地域视角创作的重要着力点，但她尽力回避了张爱玲那种深刻的个人虚无感。例如在《米尼》等小说中，王安忆是从作品人物与外部思潮的关系角度，来理解她们身上的世俗性的，她不像张爱玲那样把个人虚无感带入人物性格的世界，而是理智地控制着这一进程。我们看到不是米尼与阿康的关系在刻画米尼的命运，反而是上海人的“现实性”也即世俗性，成为刻画米尼命运的一个逻辑。

除了对张爱玲直接地评价和认识，王安忆20世纪90年代小说的某些故事想象逻辑、叙述方式和行文风格的转变，令人或多或少地看到张爱玲文学资源的传递。重要的是，王安忆在遇到张爱玲之前早已经形成了自己固有的、独特的创作风格。张爱玲的出现，不过是给她小说创作的地域视角注入了新动力，产生了一种新活力。或者说是她在“继承了张爱玲的余韵的基础上”⑤重写了张爱玲，正如张爱玲重写了《红楼梦》一样。所以，我更感兴趣的问题是，“王看上海”与“张看上海”究竟有什么不同？这种不同怎样决定了王安忆20世纪90年代以后所走的小说创作路线？而王安忆又是如何形成自己“再写上海”的新风格的？如此等等问题，都会在下文中有所展开。

二、“王看”上海与“张看”上海

“看张”与“张看”是港台学者用“参差对照法”研究张爱玲的一种常用方法。严纪华指出：“‘看张’，是城市与作家的对照——总论张爱玲与其生长、写作的原乡上海；而‘张看’则是分别从张爱玲的‘小说写作’与‘影剧创作’这两个领域排比梳理她的见证感知。”①李欧梵认为：香港与上海在张爱玲小说叙事中是一个典型的“双城记”，它们互为“他者”，在此相互对照中，能看到张氏作品的位置与作者身份②。倪文尖指出，从张爱玲创作的角度“看”王安忆，可知两人之间不仅是一个“双城记”的故事，也有张爱玲的影响，以及王安忆对这影响摆脱后，怎么重走自己的路的另一个故事③。几位学者都强调，实际上“看”就是一个研究的视角。从中可以引申出另一番含义：这就是“王看上海”与“张看上海”的差异性。这种差异性，正是王安忆重新处理自己创作中的“张爱玲文学资源”的关键点。我拟将它挪用过来，进一步分析两位作家创作的不同。

一个作家看世界的视角，一定程度上受制于身世遭遇中产生的人生观念。1928年，张爱玲随父母迁居上海之后，这个身世显赫的大家族就开始走上了衰落之路。郜元宝敏锐地发现：“十岁时，留学归来的新派母亲与遗少气重、家道中落的父亲离婚”，使“她在脾气暴躁的父亲”的家里充分领受了人性无常，“认识了许多新旧杂陈的古怪人物，培养了敏感多思的个性”④。张爱玲弟弟张子静也回忆，1938年姐姐从父亲家出逃后跟姑妈同住，虽住在开纳路开纳公寓，但生活日渐拮据。“那时姑姑早已卖掉了汽车，辞退了厨子，只雇用了一个男仆，每周来两三次，帮着采购些伙食用品，其他的家务都需自己料理。”母亲和姑妈还“教她怎样过不再有人服侍的生活：包括洗衣服，做饭，买菜，搭公交车，省钱……”⑤1942年她从沦陷的香港回到上海，本想在圣约翰大学修完最后一年的大学学业，因父亲不愿提供学费而辍学，“此后就专事写作，卖文为生”⑥。从此，张爱玲的人生发生巨大转折，李欧梵又把她看世界的方式概括为一种“苍凉与世故”的眼光。⑦

相形之下，王安忆“军转二代身份”身份的优越感显然垫高了她“看上海”的历史视角。中间虽有下乡插队和辗转苏北小城的坎坷经历，然而丝毫不损伤这种早已根深蒂固的新上海人的心理优势。20世纪六七十年代，恐怕也是王安忆个人历史中的“乱世”，不过这却令她为人处世和写作更为成熟练达。因为影响王安忆的，大多是“时代的悲欢”；而影响张爱玲的，则是“个人的悲欢”。这种个人悲欢对张爱玲的精神世界，是彻底的颠覆性地摧毁。王安忆则反而获得了大历史视角的豁然看世界的眼光，这种眼光明显不同于张爱玲从一己出发来看世界的眼光。“王看上海”与“张看上海”的不同，还来自她们所处的不同文学史格局。1978年王安忆第一篇小说《平原上》与五四新文学是一脉相承的关系。20世纪80年代文学高举五四文学革命的大旗，宣布了“人的文学”的归来，其思想核心就是批判封建礼教对人性的戕害，强调人的主体性地位，这即是鲁迅“救救孩子”的主题，也即后来北岛《回答》中“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”所宣誓的主题。而“人的文学”正是由知识精英的批判意识所主导的。直到1985年前，知识精英意识一直是贯穿于王安忆《雨，沙沙沙》《本次列车终点》和《流逝》等作品的主要思想线索，这种线索虽在1985年之后，尤其是在她20世纪90年代小说中有所弱化、隐匿和混沌，但仍然可以看到它时隐时现的身影。例如，《长恨歌》中对王琦瑶命运书写的反思性视角，《“文革”轶事》中有限度的批判性，《米尼》中对米尼形象深沉的同情与怜惜，《我爱比尔》中对20世纪八九十年代上海崛起后人性沦落的警惕等。王安忆擅长写上海市民生活的烦琐细节、烟火气息，但她并不真正喜欢这种生存感觉，所以作品经常带有某种讽喻的意味。她前期与后期小说之变，只是写法的变化，精英意识强与弱的变化，而仍然处在自己一以贯之的文学轨道之中。说到底，王安忆是“军转家族”的后裔，是革命知识分子家庭中成长起来的作家。这种社会阶层，决定了她看世界和理解世界的角度。这种社会阶层的精英意识，自然会支配着她的文学观念、意识，决定了她“看上海”的视角，这是毋庸置疑的事实。

张爱玲身为贵胄后裔，与五四新文学精英意识无缘。相反她对去精英化的晚清海派文学情有独钟，她是《海上花列传》的崇拜者，喜欢生死无常的文学叙事，这与王安忆从五四新文学继承下来的擅长揣度和裁决人物命运、具有强烈社会改造意识也即精英意识的文学叙事成规，不在同一阵营。如果说王安忆有知识精英意识，那么张爱玲则有庸常人生意识。正如郜元宝指出，“张爱玲对这些人物，因为看明白了他（她）们环境的恶劣和天性的软弱，而将‘憎恶之心’变成了‘哀矜’”，“她也用同样的方式审视着上海的‘下等人’，以及在家庭和社会中实际处于卑贱地位的人”①。但她无意，也从未想过要改变这些人的人生格局。因此能够想象，如果不是抗战爆发，精英文学大本营南移重庆桂林，张爱玲这位被五四精英文学极力排斥的海派文学的信徒，大概也不会爆红文坛，成为一时的文学“传奇”。晚清海派文学的逻辑，是顺从人物命运安排，用客观甚至带点超然的态度对待烟火人生，张爱玲小说始终服膺的就是这种叙事逻辑。也就是说，张爱玲一直处于五四新文学的格局之外，相反倒在中国传统文学，尤其是海派文学的格局之中。因此，她“看上海”的视角，是极度平民化的，是与人物的人生位置处在同一地平线上的，虽然她也有讽刺、有怜悯、有超然的隐晦的态度。或者说，王安忆和她的同代人，是具有大历史意识、大时代意识的；而张爱玲却没有这种家国意识，她对历史是非甚至是毫不关心的。正如李欧梵说：“她那个时代毕竟还是资本主义文化在上海初兴的时代，对于‘消费文化’尚未达到如今以消费为欲望和升华的程度。所以我认为她所谓的物质生活，指的不仅是奢侈享受，而是一种日常生活的世俗性，而世俗的定义是和钱分不开的，因此她在此文中说：她和苏青‘都是非常明显地有着世俗的进取心，对于钱，比一般文人要爽直得多’。”②

王安忆所处的新中国的历史情境，与张爱玲的民国情境也有很大的不同。中华人民共和国的建设实践，是一直秉持着改造社会改造人的方针深入推进的，这70余年，重构了人们的精神系统和思想世界。王安忆20世纪90年代的小说虽有某种向张爱玲靠拢的迹象，但她的人生经历与新中国成长实践是密切相关的。而民国社会实践，尽管也不乏改造社会改造人的诉求，但毕竟受困于战争和四分五裂的国土现实而无法贯彻，说到底，它对人们的精神和思想世界来说，并未有多大的影响力和支配力。在小说创作中，也能够看出这种差别来。《长恨歌》的结构设计，有一个从民国到新中国，再重返20世纪二三十年代的叙述路线。在此设计中，王琦瑶的命运跌宕起伏与其说是自然命运的无常，还不如说是社会命运强制性安排的结果。而在《金锁记》里，这条叙述主线被取消了。七巧嫁到婆家，是小户女子的命运所致，她攀爬到贵族家庭，却遭遇了分家风波和被族人欺凌。民国这个大历史，在七巧命运轨迹中是不存在的，模糊的，甚至并不在设计之中。因此她性格的扭曲，来源于人性之恶的深渊，却与社会因素无缘。张爱玲是这样写七巧破坏女儿婚姻的：