韩东的“观看”

韩东在新诗史上相当特别。从某种角度来说，他有意让自己的诗歌脱离话语，脱离阐释，读者甚至无法从中得到主题学意义上的启示——他的诗都是“非主题”的。这也是为什么大多数诗歌评论家无法将某些确切的“主义”“流派”等标签加在他的作品上，只能反复提起他树立的带有象征意味的“弑父”旗帜，像是《你见过大海》《有关大雁塔》，以及他在诗歌之外所发表的一系列言论，似乎他所有的诗学成就都集中在了与“断裂”有关的反抗姿态和解构行为本身上。有研究者指出，被诗歌史经典化了的文本，实际上遮蔽了韩东更为丰富的创作维度，但其结论也不无遗憾地停留在一个仍表现为“破而未立”的否定结构之上：“打破机械单调、平铺直叙的语言形式，制造一种冲击效应”①，“韩东的诗学观念最根本的特征就是怀疑精神”②。在这些结论中，“打破”“冲击”“怀疑”等否定性描述，仍然深深烙印在诗人韩东的身上。其带来的后果是：首先，韩东在诗歌史中被视作一个玩世不恭的嘲弄者和戏谑者；其次，韩东成为文化意义上的反叛英雄或遭逢困境的末路英雄③，这很大程度地遮蔽了其大部分诗歌中抒情主体的状貌。2021年，韩东的诗集《奇迹》出版后，研究者开始将讨论焦点集中在日常生活话语体系上，思路从“反抗”转变为“日常生活中的瞬间感觉”，“随着诗歌写作的深入，韩东的诗歌已经在真正意义上回到了‘诗歌本身’，回到了诗歌作为艺术应该具有审美感性特质这一本体上来，并在这个方向上，诗歌获得了它的纯度”④。在这篇评论文章中，研究者已经提出韩东“将‘瞬间感觉’视觉化”⑤的主张，但并未详细展开论述。实际上，韩东的确有着自己稳定且已确立的诗学追求，他独特的“观看”方式凸显出主客交融的主体间性诗学意蕴，其背后暗含的是一个勇于自我让渡的抒情者形象。

一、“爸爸在天上看我”：观看主体的转换与并置

1997年，韩东写下关于父亲的诗作《爸爸在天上看我》，并以此作为他在2002年出版的诗集的标题⑥，但此诗在韩东的诗歌研究中很少被提及。汉学家柯雷在他的著作中曾提示读者，应广泛关注韩东诗歌创作的丰富性：“《爸爸在天上看我》（2002）是一部内容丰富的诗集，时间跨度为1982年至2001年，这部诗集表明韩东的作品有很多个侧面，对他的经典化描述，其实是简化了他事实上复杂的文学文本。”①尽管如此，柯雷在随后细读韩东的4首诗后，还是放过了这首与诗集同名的诗作。事实上，这首诗某种程度上标识了韩东在当代诗坛中独特的“观看”方式。诗人通过语言观看世界，不同的“观看”方式意味着抒情者在世界各异的存在姿态，以及与他人、与万物之间不同的关系形态，“通过语言，我看见事物”②。而韩东在这首诗中“看见事物”的方式是赋予对象以观看的能力：

九五年夏至那天爸爸在天上看我

老方说他在为我担心

爸爸，我无法看见你的目光

但能回想起你的预言

现在已经是九七年了，爸爸

夏至已经过去，天气也已转凉

你担心的灾难已经来过了，起了作用

我因为爱而不能回避，爸爸，就像你

为了爱我从死亡的沉默中苏醒，并借助于通灵的老方

我因为爱被杀身死，变成了一具行尸走肉

再也回不到九五年的夏至了——那充满希望的日子

爸爸，只有你知道，我的希望不过是一场灾难

这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻结的雨

爸爸，你在哀悼我吗？③

这首诗中发生了一场已逝的“爸爸”与“我”的双向哀悼，韩东改变了生者哀悼逝者的单向关系，让“老方”的目光看向“我”。观看主体的转换创造了一个逝者与生者共在的时空，逝者因“能见”而“从死亡的沉默中苏醒”，走向生者；“我”在“为爱被杀身死，变成了一具行尸走肉”之后，“仿佛看见了你的目光”。诗人试图通过被逝者看见并哀悼的图景，使自己内心的“死意”变成某种现实。究其所以，观看动作代表着主体能力，让逝者“观看”，就是赋予缺席的他者以主体性生命，自己则作为被观看的客体，在客体性中拥抱自身想要消失（“身死”）的渴望，以迎接至亲之人虽死但不断来临的爱的期望。主客体的界线由此变得模糊，抒情主体同时亦是被观看的客体，生者与逝者共同存在于诗歌文本所创造的世界中，亲密无间。

韩东这一独特的“观看”方式延续了20年之久。在此期间，他写下《侍母病》《清淡的光》《写给亡母》等关于母亲的诗作。《侍母病》中诗人“用她的眼睛看窗外的群山/看激越的闪电/如此明丽”④，抒情主体让渡自己的视力，附身于作为视觉主体的母亲，只为看她所看，想她所想。《清淡的光》中，母亲也是看的主语，拥有了视看的能力，“她俩相扶着来到洁净的窗前/看见一片清淡的光”⑤。目力的拥有使母亲从死亡之域走向可见之域，看这个动作生成一种实质性的存在关系，通过对光的共同看见，“我”和母亲两个彼此独立的视觉主体因而共同存在。《写给亡母》中“愿你收回回望的目光”⑥，点出母亲回望人间、回望儿女的观看行为，实则是爱脱离生命体的延续，代表着无法割舍的留恋，收回目光，母亲便可以不再被“我”所牵累。在2021年出版的诗集《奇迹》中，韩东同样不吝篇幅，反反复复地写缺席的他者与“不在的人”，并让他们成为观看的主体。《梦中他总是活着》以梦描绘心象，“我”在梦中寻找逝去的父亲，相遇的却是年轻的他。观看的行为并没有直接点明，但已然发生，“他藏得那么深/因为开门的是一个年轻人”⑦，开门的刹那，“我”被最亲爱的人以陌生的目光所注视。诗歌到这里戛然而止，却是观看主体发生倒转和抒情主体承受陌生注视之心碎的开始。《玉米地》中“我”在观看着外公，外公亦是观看世界的主体，“外公看见的是一个鬼，还是一个贼？”“即使在朦胧中外公也看清了那绿色”①。于是，即便外公变成了“鬼”，也是一个因能见而有主体生命的“亲爱的鬼”。在这些诗歌中，诗人或者倒转视觉主体，将自我作为被看的客体；或者并置多个视觉主体，让“我”与缺席的他者因共同能见而共在。

可以说，韩东之所以如此观看逝者，指向并希望抵达的是重建自我的生存方式，以及人与他人、人与世界的关系。他袒露：“他人的死对我意味着什么？让死和死的各种形式变得可亲可近，也许是一生的任务。”②“我没有家乡故土，或者文学上的精神家园，死者和离去的人所空出的位置是我所谓的情感源泉，也是写作所需要的根据。”③死者因诗人视觉的交付而重新拥有生命，走向诗人；诗人在自身作为被观看的客体时，也让渡了部分主体性，走向他者之域。由此，在这种“看”与“被看”的辩证法中，折射出的是韩东对主体间性关系的认识和实践。主体间性（或交互主体性）作为破除唯我论，走出封闭主体意识的理论构想，最初由胡塞尔提出。在胡塞尔看来：“一方面，我把他人经验为世界对象……另一方面，我同时又把他人经验为对这个世界来说的主体，他人同样能经验到这个世界，而这同一个世界也正是我本人所经验到的那个世界。”④在这里，他人对于“我”来说，既有作为世界对象的客体性，又有经验世界能力的主体性。同样，“我”既是经验世界的主体，亦是被他人经验的客体。海德格尔从生存论、存在论的意义上建构“此在”时，揭示出“此在”主体间性的本质。“此在本质上是共在”⑤，即世界中的主体无法脱离他人/他物而存在。梅洛-庞蒂亦对身体主体间性如此描述：“那活的手、向外探索着的手，那自认为主宰着客体的手却发现自己被客体吸住了，发现自己反而被粘裹到了外在存在之中”⑥，身体同时具有“能触”与“可触”的主客双重性。从胡塞尔到梅洛-庞蒂，不论主体间性的问题在现象学内部是如何被提出和逐步解决的，它总是包含着一个核心，即主客体界限的消解与彼此混同。在韩东的诗中，自我与他人之间总是互相观看，彼此都是观看的主体，也是对方观看的对象，“我用看人的眼睛看海……他们用看海的眼睛看我/也无法把我看透”⑦（《对视》）；“青山也会再次枯黄，但轮廓线不变。/你我互为透视的焦点和跨越的地平线”⑧（《马上的姑娘》）。哪怕在人与物之间，主体间性的关系也显现出来。《忆西湖——致毛焰》中，诗人把观看能力交付于自然物，西湖倒转成为观看的主体，“没有人看向窗外这个大湖/倒是那湖看向灯光”⑨，湖水因其自身投向灯光的“凝视”而于此刻成为中心，主体性的赋予使西湖拥有了生命感和“凝视之深渊”的复杂性、丰富性。

20世纪八九十年代开始，文坛处于寻求主体精神⑩的风潮之中，不少诗人观看世界的目光“皆着我之色彩”。如海子诗中的主体“春天，十个海子全部复活”“万人都要将火熄灭 我一人独将此火高高举起”较为明显和固定，“诗中的‘我’比祖国还大……全部诗语皆用于界说‘我’”。张枣虽在诗歌中实践着自己的“对话诗学”，用“你”“他们”的视点来置换“我”，但正如研究者所言，张枣“几乎很少做到将‘我’与‘你’的思维语言放到一个平等的、相互交流辩驳的情境下”，毋宁说是“我让冲突发生在体内的节奏中”（《秋天的戏剧》）。李章斌一针见血地指出当代诗歌创作中对主体性过分强调带来的问题：“过于依赖对自我的挖掘与主体腾挪闪转的变幻能力，即过于偏向‘关系’此端，这在某种意义上也限制了创造本身”，而应“将‘自我’与‘个人’重新放回到‘关系’网络当中。”①关系网络的建构实质上就是主体间性的建构，问题只在于如何使“彼端”显现出自身。韩东通过让他人与物成为观看者，打破了抒情者将自我无限放大的过度主体性，赋予其成为客体的可能，也使抒情者从高昂的浪漫主义群体姿势中回落，回落到“在世存在”的主体间性关系中。

二、散点透视的眼睛：背景与氛围的发现

如果说上文提到的“观看”方式建构出人与他人、人与物彼此转换的主客关系，那韩东在他的另一批诗作中所揭示的乃是人与空间、人与世界的主客关系。人所处的空间与世界，相对于人的主体精神和主观能动性而言是背景和客体，但在存在论、生成论的意义上，人并不存有某种本质，而是在与周围世界的互动中不断产生新的经验和感知。所观看的对象不停变化，观看者以此不断调整自己在世界中的位置，自身的主体性在这个过程中不断生成和更新。因此，在通常意义上，作为客体的背景和作为主体的人实际上并不存在二元对立的主客关系，人通过现代科技改变着空间，空间亦生产着人的内在感觉与主体状貌。阿恩海姆在《视觉思维——审美直觉心理学》中，对物体与背景间关系曾做如是辨析：“在绘画领域，印象派……抛弃物体之恒常性……展示的是物体的本色或本身的亮度由于环境中的主导色彩和亮度的影响而发生的‘变调’。”②也就是说，在印象画派那里，物体并非恒常，它充满着变调的可能，所显现的形貌由其周围环境的质素所决定。因此，他们画的不是物，而是物与背景的主体间关系。塞尚作为后印象派画家，所画的静物也远非静物本身，而是“空间中的静物”，他用溢出轮廓的色彩表达深度，使背景均分了静物中的元素，静物因此在存在中显现。

不过，这种“观看”方式并不符合近现代启蒙思潮之下科学主义的光学原理和焦点透视法则。焦点透视的本质在于提前预设了一个主体目光的固定点，一切视景都符合这个点引出的线性图式。这种“正确”的观看，实际上罔顾了空间中其他因素对观者视觉感知的影响，只能呈现某物唯一的理想构型。在这种视觉关系里，有着明确二分的主客体：观看者是主体，掌控着视觉霸权；对象是客体，只存在于观看者的理念之中。而打破主客二分的视觉关系，则要求观看者视点的移动、对某个视觉对象的偏离，以及去中心化的“观看”模式。在中国古典诗画中，这种“观看”方式被称作“散点透视”。一幅山水画中往往容纳了仰视、眺望、俯瞰、全景各种视点，从而呈现出“咫尺千里”的特异景象。这并非意在凭借多种技法再现自然景观，而是通过对空间的“发明”生成并表达出俯仰自得的生命意识和主体状貌，凸显人与世界天人合一的主体间关系。宗白华对此有更深刻的论述：“画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分。”③“从全体来看部分”，指向的恰恰是作为“全体”的空间背景对“部分”的影响和生成作用。