听从内心的召唤

创作无定规，理论却是铁律，因此二者冲突便为常态。作家对文艺理论必定熟稔并了然于胸，其理论素养越深厚，创作便越自由。理论能提供维度、视角与视野，能俯瞰人类创作的秘辛，穷其之所以然。但是，优秀的作家在重视理论的同时也必定藐视之，因为创作是活的，生活是活的，变动不居，正如河流被逼得没有出路时，也可纵身一跳，成为瀑布。艺术不是工艺品，而是独创，具有唯一性。好作品一定新意迭出，也必然超出既有理论规范，创作的突破正是新理论的开始。

一、带有胎记的小说

我写小说是近10年的事，诗歌写了10年，散文写了20年，写散文时开始琢磨小说。第一篇小说《无巢》是《小说选刊》约稿，主编约我写一个真实的新闻小说。我当时在报社当编辑，切身感受到现实远比作家的想象丰富。一个新闻事件成就了这部中篇。小说结构从事件的开始与结束两头同时写起，编辫子。结构本身就表达了一种思索。

对于20世纪60年代出生的人来说，我们经历了两个完全不同的世界。我感觉到一种巨大力量的裹挟。国家主义在强化，竞争加剧，科技主义甚嚣尘上，地球几成丛林社会。在高科技面前人人感觉渺小，一个生物体的能力是有限的，而科技没有极限，它正在改写、规定人的生活方式。人类正在失去私密空间与隐私，成为“赤裸裸”的人，甚至被机构控制。人类坐上了一辆高速并正在不断加速的列车，却不知驶向何方。这是为什么我们对未来心生恐惧的缘由，因为我们失去了未来的确定性，失去了对未来的把握。

我总是回忆童年和青少年时代的村庄连尔居。它是20世纪50年代末从洞庭湖围湖造田围出来的村庄，在芦苇、河汊、黑土地的辽阔荒野里，人们的生存直接面对大自然，每个人有着自己丰富生动的表情，有自由意志，有最自然的个性，他们率性而为、废止礼仪、放浪形骸、诡思横逸，特别是平等、宽容、尊严、善意和爱，像空气一样无处不在。在意识形态、科技与现代器物侵入前，它几乎是一个理想的模型——人类在大地上最原始最本真的生存状态。它能让人回到人类最初的状态，至少让想象抵达那里。我意识到，什么才是人类生存所必需的，什么是人的本性，而那些最基本的不能被改变被压制的人性，是一个文明社会所应该尊重并誓死捍卫的。一旦偏离，就离开了人本，走向了异化，甚至精神分裂。

连尔居鲜活的人物出现在我的眼前，他们曾真实地生活在这个世界上。我与他们经历了现代文明侵入的历程，工业品、发明、新观念、意识形态……于是，荒诞离奇的一幕幕上演了。这是最现实又最魔幻的故事，我只需记录下来，就足以构成对这个世界的象征与隐喻。

传统的以一个人物或几个人物为主角的结构显然无法呈现这样的主题。因此，我采取散点透视法，即放弃主角、放弃结构全篇的所谓主要矛盾。如果把小说中众多的人物比作经，时空就是纬，织出的便是一幅生存的图像。或者，人物是不同的色点，在时空中各自挥洒，小说就像现代派的点彩画，过程中你看不到整体，看完了，一座村庄和它的历史也就浮现出来了。

这样的写作无疑是冒险的，首先难以得到评论家的认可，仅仅因为没有主角就可以一棒子打死——“不会写小说”“散文家笔法”。至于散文化，我确实思考过，作为一个散文作者，我写小说区别于人家的地方或者我的优势在哪里？让诗歌、散文创作的经验进入小说，让小说有一种特殊的艺术魅力，如语感、结构、意味、节奏、比喻等等。而且，我着力的是一个村庄，一个地域，一种文化，一种生存状态。“散”适宜于表现复杂的现实，我称之为个人化小说写作。传统的写法是从现实中把一部分人和事剥离抽象出来，是要求典型环境中的典型人物，而我是要回到整体，与真实的生活靠拢。这个难度更大，几十号甚至上百号人物，都要活灵活现留在读者脑海中，必须要把他们写活，写得性格鲜明。

结构上，我用了一个感叹号的结构，顶端随一个七岁孩子的视角打开一个荒野上的世界，人物出场，然后，孩子的全知视角收缩，变成众多人物视角中的一个，这里进入感叹号的中部。作者的全知的视角介入，每个人的散点透视延展开来。这种延展在小说中是多向度的，每个人都是一个历史、文化的人。这种历史、文化正如伸向外界的触角，有延伸至连尔居之外的，有指向时间深处的，还有指向不可知的神秘处。这些全成为“镜面”，甚至连大樟树、鱼、鸟、牛都成了小说主角。视角的叠加，情节的回环，彼此形成镜像。重合之处，主次轮换与视角变化，相互印证，互相指认，互为支点，把对方托起。群像的塑造便是村庄的塑造，连尔居甚至出现了人格特征。最后，小说视角又回到了“我”——已经长大的少年，这是感叹号的底端——少年在一个早晨离开了连尔居。一个时代也随之结束。

感叹号跳跃的点就是“后记”，这里只不过借用了后记的形式。它跳到现在，像一面镜子，照见了小说中所有人的命运，也照见了过去和现在的真实面容。

《连尔居》是带有我胎记的作品。小说中的人物大都有原型，事件也是真实发生的，几乎可以在现实中找到小说的每个情节。这是为什么我说，“你可以把它当成一部纪实文学作品来读，也可以把它当作天马行空的魔幻作品来读”的原因。现实生活本身具有魔幻性，神秘的楚地，历史时空在延伸，生命本相呈现，荒诞时代光怪陆离的镜像纷纭……《连尔居》就是一个人类与大地的寓言。

人物典型性格其实代表了人类某一种基本的特性或天性：好奇心、好胜心、权力崇拜、盲目性、同情心、自由天性、贪心……但是，他们的天性在社会发生剧变时，有的因此成了悲剧人物，有的大富大贵，人群迅速分化。你可以从人性的内部观照社会的病灶，也可以看到社会对人性的戕害，看到不同的价值观、人生观所展现出的人生丰富性。

二、战争的另类书写

长篇小说《己卯年雨雪》发表后不再有像不像小说、会不会写小说的声音了，文友说我转型成功。事实上，《己卯年雨雪》才是我的第一部小说，因为创作它的时间长达14年。《己卯年雨雪》创作的难度不在技术，而在内容。因为我写的是战争，而且是我出生前发生的战争。小说进入创作视野是因我家乡发生的“营田惨案”。带着这份沉痛的记忆，10多年里我反复问自己：日本军队为何如此凶残？这一场战争是如何发动起来的？一个反帝国主义的帝国主义、一个被西方欺凌的国家，转过身来疯狂地欺凌自己的邻邦，这个一衣带水的近邻是怎样的国家？为何至今我们都缺乏了解它的愿望？

一年春天，我在大理街头闲逛，在一家旧书店无意间发现了一本日本女性近藤富士之写的《不堪之回首》的内容。这篇充满了痛悔的文章让我震动、沉思。第一次看到一个日本女性真实的思想感情流露，我在想，作为一个人，我们之间究竟有多大的区别呢？它让我回到了日常的生活，回到了常识。这个时候我有了新的写作冲动。我觉得自己有了进入人物内心的能力。我要写一对日本恋人和一对中国恋人，在这场战争发动之前，他们的生活与生存状态其实并无多大区别，真挚的爱情，待人接物的友善，日常生活里的温情。战争来临，这一切急剧变化，这个日本青年从人变成杀人魔王的历程最值得探究。这里既有深奥的人性，也有国家、政体与权力的踪迹。许多日本士兵写了日记，写他们怎样来到中国，怎样投入战斗，怎样杀人，一天又一天怎么度过。我寻找这样的日记。《己卯年雨雪》中几乎所有日军杀人的细节和战场的残酷体验都来自这些真实的记录，我并非不能虚构，而是不敢也不想虚构。我要在这里重现他们所经历所制造的灾难现场。酝酿了10年的小说终于找到了一条路径，他们的现身说法让我进入了故事现场，创造和还原一段历史终于成为可能。主人公的苦难命运与精神困境开始浮现，在大灾大难中，我希望能看到人性的光辉。毕竟，我们是从灾难中走出来的，正义战胜了邪恶。

中日两对毫不相干的恋人终于变成了不共戴天的仇敌，这是荒诞的现实，却是战争的逻辑。从国家到民族到个人，悲剧开始在每一个个体身上发生，无人可以幸免。这就是战争！在这场战争中，日本人的遭遇，他们的处境、感受和想法是怎样的？他们怎样看待这场战争？他们回想起残暴的一幕会有怎样的思考？

壬辰年春天我到了日本的九州和关西，甲午年冬天又去了东京、房总半岛、伊豆半岛和北海道。在房总半岛千叶县鸭川市江见町，我走进一户人家，主人就是当年以机枪扫射杀人无数的机枪手，是“双手沾满中国人民鲜血的刽子手”。

他从不谈自己在中国的经历，即便是罪恶，这里的人也早已忘却，一切就这样翻过去了，没有真相，没有反思反省。从掩盖开始的这一段历史，前路迷惘，不知道它会走向何方。一个民族集体的迷失，他们不明白自己从前的错误，谁又能保证同样的错不再重犯？反思这场战争，必得追问真相。有真相才有立场。我想找出真正的缘由与罪恶，揭示战争的根源，看到战争的本质，看到战争对人类每个个体生命的伤害，写出和平的宝贵。这对一个作家不仅是良知，也是责任。因此，我愿意将这部书视为和平之书，希望它永远给世人以警示。

我以第一人称亲历的方式进入现场，把每个人的内心感受与体验呈现出来。战争对人的伤害不在肉体而在心灵，那种心灵的灾难如堕地狱。我要进入的正是战争对人心的毁灭与救赎。与第一人称不同的是，我只是采用第一人称的感觉，同时混合了第三人称的全知全能视角，我需要更广阔的时空，让善良与邪恶、安宁与残暴在对比中，刻画战争最狰狞的内核。

三、文学的回归之路

作家进入创作状态，便是创造新世界的帝王，必须无视一切。但每一部作品都是一次历险，创作者必厌恶重复，也无法重复，须另辟蹊径。唯有创造才能使其激情勃发，使其痛苦又愉悦。

我的创作拒绝计划性，喜欢信马由缰。动笔时会写成什么样子，只有朦胧模糊的意识，只有感觉，要是全清楚了，那就是施工，失去了创造的快感。它是一团光，我只朝着那个方向走去。譬如我写《一寄河山——大地上的迁徙》，大都是个体的迁徙，他们组成了中华民族的大迁徙。这个根本无从计划，都是近20年里偶然遭遇到的，事情既是现实的，也是历史的，是从过去一直延伸到了今天。

现实主义非常强大。很多作家去深扎，有的进行田野调查，这些很重要，但对现实主义不能过于强调，尤其不能做肤浅的理解。盯着眼前的生活，将它“主义”化，看到一栋楼，就写这栋楼，只见树木，不见森林。森林是什么？它是远方，是环境，是时间后面的历史。麦克尤恩的《星期六》写的是星期六这一天发生的事情，但是星期六这一天只不过是一个时间平台，是小说的结构、切口。小说本身是有历史纵深感的。现实主义并不等于缺乏历史感，因为历史感的存在，现实才更加深刻。现实主义也并非要与魔幻绝缘，荒诞感、魔幻感恰恰是对现实最深切的一种体验。

我由写诗走上文学道路。小说的历程与诗歌相似，但小说界却十分自信，他们并不回望，小说似乎已跻身世界文学之林了。但是，在我有限的几次出国访问中，外国同行说的都是李白、杜甫，莫言获得诺贝尔文学奖后，他成为一个话题，除此之外，外国同行就几乎说不出中国其他的作家和作品了。

文学之外有两件事情令我感到惊讶。一件是几年前中国在西方组织了一个大型油画展，这是国家级高规格的展览，把我们最优秀的油画作品都拿出去了。西方名家几乎倾巢而出，他们看完之后都很感慨，他们共同的感想是中国的油画确实进步巨大，了不起。但有一句话却非常刺耳：你们终于画得像我们了。

另一件是今年第十四屇全国美展，中国画几乎被工笔画占领，竟然看不到写意画了。以西方素描来教国画，画者的思维、眼光便只有造型。中国画的诗书印一体快成绝唱了。

这一切都指向百年之前，指向那场五四运动。那是一场真正的文化革命。白话文的诗歌、散文、小说以壮士断腕的决绝，与中国传统文化割裂。扑入西方文学的怀抱。这一场奔赴，造就了新文学的奇观，也不是没有人提出忠告。1924年，泰戈尔访问中国，他对中国文人恳切地提出：请尊重中国自己的传统。他看到的是西方的物质思想正在征服东方精神的生活，正在使得东方文化与西方文明所有相异点消失殆尽，世界正在统一于西方物质文明之下。1920年，罗素来华讲学，1922年他出版了《中国问题》一书。他认为中国走的路必须避免两个极端的危险，其中之一就是全盘西化，抛弃有别于他国的传统，那样的话，徒增一个浮躁好斗、智力发达的工业化军事化的国家而已，而这些国家正折磨着这个不幸的星球。

100年，我们把自己的传统视作封建社会的破铜烂铁，视作落后、愚昧，唯恐沾染。日本以明治维新脱亚入欧，全盘西化，后来发现大和民族的传统岌岌可危，于是回归传统。知识分子从盲目崇拜西方开始回归东洋的趣味，于是产生了新式的表达，形成了现代大和民族文学。处在东西方之间的中东、西亚坚持了自己的伊斯兰文明。更早接触西方并被英国殖民了近两个世纪的印度坚持了自己的文明。地处东亚的中华文明，显然是世界上悠久的文明，但现在我们还有多少属于自己民族的东西？如果我们没有继承，创作不是建立在自己民族文化传统之上，那就是无根之木。如果我们不从几千年的表达经验里来透视我们的生活，我们会将自己的生活狭窄化。古人面对生活的苍凉意蕴，比先锋的叙述更能唤起我们潜意识深处的共鸣。

小说的问题首先是语言的西化，翻译腔盛行，旨趣与传统文脉几欲断绝。我们文学作品的“国际化”，呈现一脸世界表情，似乎与国际接轨了，我们却忘记了自己的黄皮肤，面孔模糊，难以辨识。相应地，如果文学批评也只沿用西方的文艺理论，要推动民族文学的发展与繁荣将是难上加难。

当年，韩少功提出“寻根”被当成了一个“寻根文学”流派，当作了一种姿态和资源，没有成为民族性的要求。今天重提“寻根”，便是百年新文学的回归之路，也是文学繁荣的必由之路。

【作者简介】熊育群，作家，中国作家协会散文委员会副主任。

（责任编辑 杨丹丹）