有机论解构与“物性的幽灵”

一般认为，小说的“三要素”是人物、情节和环境。通行小说理论往往在小说“三要素”之间建立某种阐释关联，即在分析单一要素时，将其作用指向其他两者。在这种视域下，环境描写的作用一般就是烘托人物形象、推进情节发展等。这种主流观点在很多文学概论教材中都得到了表述和固化①，但其在处理长篇小说中的环境描写时往往适用性不足，甚至出现相反的情况。近年来，“物转向”（material turn）②作为一股颇为强劲的理论思潮已由“西”而“中”，极大地影响了当前的学术生产。在这一理论思潮的观照下，推进这个经典问题有了新的可能，本文试图在学术史追溯与理论辨析中重新打开它。

一、小说中的“环境”与小说有机论

现代意义上的“小说”是一个在中西对话中产生的跨文化概念，其可对译于多个英语概念，如prose、fiction、novel、short story等。本文所论主要限于文类（genre）意义上的现代长篇小说（novel）③，它虽在长度、时限等方面受到限定，但又与其他相关文类共享“小说”这一通名，因此本文的结论亦可在一定程度上被普遍化。国内对小说的基本观点在1920年代已成形，其中最重要的就是小说“三要素”说的确立。瞿世英在《小说的研究》中提出了小说三元素：人物、布局和安置（setting）。值得重视的是，他将安置分为社会的安置和物质的安置，而非自然的安置④。陈钧在《小说通义·总论》中亦提出，长篇小说中，“结构、人物、环境（setting）、对语（dialogue）四项无不具备者”⑤。特别提出对话的确不常见，但另外三个要素是清晰的。郁达夫在《小说论》中提出了小说三个要素，分别是结构、人物和背景（setting）⑥。茅盾在《小说研究ABC》中也列出了三个要素：人物、结构和环境⑦。当然，这些概论基本都受到了西方小说理论的影响，其中影响较大的是布利斯·佩里（Bliss Perry）的《小说研究》和克莱顿·汉弥尔顿（Clayton Hamilton）的《小说艺术指南》，两者均将结构（plot）、人物（character）和背景（setting）作为小说的“三要素”⑧。

“环境”或“背景”是以上论者的常用词，基本对译于英语的environment或setting。我们关注的是这些中西论者如何界定“环境”及其功能。茅盾将环境分为三类，即时间、地点和周遭环境，又将周遭环境分为自然的和社会的。从逻辑上看，环境无法脱离时间、地点而存在，单独提出时间或地点有落入抽象的危险，因此茅盾所谓“环境”主要是指周遭环境。它既包括时代风气、地方色彩等大方面，也包括周遭的时令天气、物件景致等小方面。就功能来看，茅盾明确将其界定为辅助性的“渲染烘托”①。

从郁达夫《小说论》的具体论述来看，其“背景”概念同样具有时空性，也包括自然环境和社会环境。但除此之外，郁达夫还特别提出了作为“趣味”“情味”的背景，他援引了斯蒂文森（R. L. Stevenson）的创作谈。斯氏认为，自己的小说《快乐的人们》（The Merry Men）开始于对苏格兰西海岸的一个小岛的“感受”（feeling），而整篇小说其实正是为了表达这种“感觉”（sentiment）。斯氏所要突出的是一种主体与客体相互作用而产生的整体意境或气氛。郁达夫将feeling译为“情趣”，将sentiment译为“情味”，并总之以“趣味”。从概念翻译上看，郁达夫较为准确地把握了原文所具有的“情感”的语义内涵，同时其表述又渗透着古典文论的影子，赋予了感觉以某种更高层次的韵致。应该说，对意境和气氛的界定合理地扩展了“背景”的内涵。就功能来看，郁达夫认为“背景”一可以“补助事件的背景”，二可以“补助人物的背景”②，也即他的“背景”功能论是紧紧围绕人物和情节而设定的。

郁达夫深受佩里的影响，其“三要素”说的用语、模型和阐释基本都来自佩里。佩里提出了一个重要观点：自1750年代开始，“风景”（landscape）在小说中逐渐从一个次要的、偶然的特征，演变为一个广为认可、极其重要的元素，“风景”已然成为小说不可或缺的一部分。这种文学史的判断实际上证明了，长篇小说的发展史在某种程度上也就是“风景”之体式的形成史、作用的壮大史；并且，长篇小说与“风景”天然存在亲缘关系，“风景”就类似一颗内在于长篇小说的种子，随着长篇小说的发展而生长。佩里分析了“背景”的六种作用：显示逼真性（vividness）、构造统一性、影响人物、决定事件、作为反衬、作为调和③。很明显，后四种作用也紧紧围绕人物和情节而展开。

上述呈现了1900—1920年代中西方围绕小说“环境”提出的主要观点，但中国小说概论的建立还受到其后至少1960—1970年文论发展的影响，尤其是马克思主义文论的影响。这种影响既表现为强化了人与社会之间的联系，又表现为赋予了社会环境以更具抽象性、结构性的本体维度。具体到环境分类的问题上，就是加剧了自然环境/社会环境、小环境/大环境之间的分化。自然环境更为具体、质实，而社会环境则具备了上述抽象性、结构性维度。而就小环境/大环境来看，环境“包括人物所处的具体的生活、工作的环境及其社会风貌、社会习俗和自然景物，以及透过这些具体环境所显示出的人物活动的时代背景、阶级关系、历史发展趋势、社会发展规律等”④。小环境紧紧围绕人物展开，其范围不脱离人物所居、所行之处；大环境则范围更加广大，且具有某种抽象性、总体性。总结来看，社会环境/自然环境、大环境/小环境这两对概念之间存在交集，比如社会环境中既有人物周遭的小环境，也有涉及社会宏观背景、社会发展趋势、社会文化心理、总体阶级关系等的大环境。

在上述对小说“三要素”的分析中，论者几乎表现出同样的倾向，就是将“三要素”凝结为一个有机整体，使要素之间实现相向运动，达成深层契合。我们可以将这种观念命名为“小说有机论”。

首先，“小说有机论”表现为对情节结构之精密性、统一性和有机性的要求。在这方面，茅盾的论述最为详尽。茅盾指出，结构不同于情节，结构是对情节单元的规整化，是指“某小说从头至尾是描写一件事情的发展，或一个目的的完成，所有书中一切动作，都是为了这一事的发展或一目的之完成之必要而设的”①。可见，结构既包含情节，也包含目的。郁达夫也认为，高明的作家“眼光常是注意在一个目的点上”，由此贯穿前后理路，使全篇字句必须“对于这个目的点有用”②。郁达夫所谓“目的点”即是小说演进的最终目标，可能是情节的终点、心境的完成、意蕴的创造等。它依托于情节却区别于情节，是小说结构的重要表征。

茅盾将小说的结构分为“松结构”和“机体结构”，前者是指小说的各情节单元并无紧密联系，删去若干也不影响小说的整体进展；而后者则是指小说的各情节单元“相互勾结而不可分，并且全书事实是朝同一方向进行的”。茅盾还特意评述了菲尔丁（Henry Fielding），认为其小说中“还有许多形同赘疣的Episode”，“不能算是最精密的结构”③。很明显，茅盾更推崇具有机体结构的小说，他认为所有情节都应围绕主线进行，不符合主线的枝蔓式情节、描写、评述都应拒斥。

就日本现代文学史来看，在现代小说的草创阶段，强调小说情节结构的绵密精巧也是主流观点。比如谷崎润一郎就曾对芥川龙之介提出的“没有‘情节’的小说”进行过批评，认为就长篇小说而论，“不大扎实的作品往往在中途熄火，而在杰出的长篇中往往是几个事件交替进展，其中的美感，宛若蜿蜒起伏的山脉般雄伟宏大”④。这种美感便是谷崎润一郎所强调的“结构的力度”和“建筑上的美感”，并且他认为这种能力的缺乏正是日本文学的显著缺陷。当时，谷崎润一郎的观点压过了芥川龙之介的观点。从深层来说，“小说有机论”对结构的要求使小说具有目的论、理念论的性质，使小说的进展成为某一目的或理念的自我实现。

其次，“小说有机论”表现为对环境描写之附属性的要求。具体而言，就是将环境描写的正当性建立在助益人物塑造、情节发展之上。比如佩里认为，小说家所描绘的外部世界“主要是为了更全面地展现人物特征而设的背景和框架”⑤，这就把环境理解为人物的附庸和陪衬。此外，韦勒克、沃伦在《文学理论》中亦对此有经典性表述。两人指出，背景（setting）“可以看作人物的换喻性或隐喻性的表现”，“一个男人的住所是他本人的延伸，描写了这个住所也就描写了他。巴尔扎克对守财奴葛朗台的住所或伏盖公寓的详细描述绝非离题或浪费笔墨。这些房屋表现了它们的主人”。同时，“背景也可以是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射”，“人和自然显然是互相关联的……一个急性子的暴怒的主人公会冲入暴风雨之中，一个性格开朗的人则喜欢阳光”⑥。这两点都是就人物与环境之间的关系立论的，只不过前者是换喻论，后者是投射论。这种区别立足于社会环境与自然环境各自的特质，前者可由人物来打造，而后者则主要显示了作者的主体性。但从根本上说，这两者均显示了作者作为小说之组织者和缔造者的权威。

最后，“小说有机论”的极端化形态是“整体有机论”。它不但指向“三要素”之间的统一性，还指向小说本身作为整体的有机性，要求小说中的所有细节都经过精心设计和剪裁，都关联、服务于整体。这种“整体有机论”在朱光潜那里得到了生动说明：“一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减。”⑦

二、物的民主：对有机论的解构

“小说有机论”“勒令”环境描写服务于人物和情节，但小说中的环境，尤其是其中的具体之物，是否只能起到上述作用？对于这一问题，曾有多名法国理论家进行过理论探讨，并且他们之间潜隐或显在地构成了对话关系。当然，这一对话是由朗西埃（Jacques Rancière）所主导的。

朗西埃在《文学的政治》（2007）中以福楼拜为中心，对“小说有机论”产生冲击。朗西埃首先呈现了亨利·吉翁（Henri Ghéon）对普鲁斯特的批评，吉翁认为普鲁斯特的小说中存在着本可省去的内容。“对亨利·吉翁而言，有一个人在那儿处于多余状态”，“而这个场景并不属于小说的必要成分”。实际上，这种批评并非个案，比如蓬马丹（Armand de Pontmartin）对福楼拜《包法利夫人》的批评。这类批评的核心观点是，这种多余、过剩的细节不但毫无必要，还会影响小说整体的个性。很明显，这正是“小说有机论”的观点。朗西埃机敏地呈现了“小说有机论”及其相反的另一种观点：“一方面是动物，具有必要肢体并且集合到形式统一性中；另一方面是无限性植物，被无限分割的整体。”①他借助动物和植物呈现了两种相互对立的理解：一种是有机论的，并且是康德意义上的“有机存在者”，各部分“相互交替地是其形式的原因和结果”，并且“惟有通过其与整体的关系才是可能的”②；另一种虽然客观上也存在一个整体，但其内部是彼此分割的，各部分之间的联系并不紧密。

这种“无限分割的整体”观点对于重新理解这些“多余”之物有何启发？正是从此处，朗西埃开始与法国文论进行对话。首先是罗兰·巴特。巴特讨论过福楼拜的小说《一颗简单的心》（又译《淳朴的心》），小说中有一段关于欧班夫人房子的环境描写，其中有一句涉及晴雨表：“晴雨表下方的一架旧钢琴上，匣子、纸盒，堆得像一座金字塔。”③在巴特的分析中，晴雨表与钢琴和纸箱不同，钢琴、纸箱能够暗示阶级属性、经济地位和家庭氛围，而晴雨表则无法承担上述功能。它是纯粹之物、无意义之物，巴特将其命名为“非意指性标记”（insignificant notation）。巴特最终将这种非意指性理解为一种对“现实”或“真实”的“再现”，而这种再现似乎是“对于意义的一种抗拒”。由此，可以概括出非意指性标记的两个根本特征：其一，它具有不可解读性、无意义性，它反对阐释，抗拒意义；其二，正因为它抗拒意义，因而也反对有机性，它无法被整合进一种整体结构之中。巴特在此处进行了精细的符号学阐释：一方面，在反对意义的过程中，非意指性标记似乎消灭了意指过程，依靠纯粹的能指而排除了所指；另一方面，它又生成了新的所指，即真实性效果，所有这些具体细节都是为了表现描写的真实性。“为迎合唯一的指涉对象而引起的所指的空缺本身就变成了现实主义的能指本身：这便产生了一种真实之效果（reality effect），亦即这种不为人所知的拟真的基础。”④这种所指的空缺本身成为能指，其所指就是真实效果，即巴特在将非意指性标记界定为无意义的同时，又赋予了它们意义。非意指性标记最终自我解构，还是被意指过程、阐释系统所俘获。从这个角度看，巴特对“真实之效果”的阐释与佩里对“逼真性”的阐释是相似的。