不疯魔，不成佛

一

在中国当代小说常见的叙事场景里，最不缺少生死场、疯人院和伊甸园这一类文化景观。它们所表征的现代性危机，一旦经由暴力、存在与爱情主题的书写，便足以呈现当代小说的整体面向。这当然是作家群体追求小说“现代性”的结果。只不过在现代性神话幻灭以后，上述文化景观的思想意义和美学价值也开始受到质疑：小说家们想要抵抗的宏大历史、宗法礼教与道德伦理，是否确凿侵蚀和压迫了我们的生活？那些“尽皆过火，尽是癫狂”的小人物群像，究竟是异己力量的牺牲者，还是耽于生存幻象的自渎者？有没有一种可能，即当代作家是因为执持于小说现代性的深度模式，所以才会在历史批判和异化书写中背离了真正的现实？发出如此追问，主要是有感于当代小说某些叙事传统的变化。比如在李修文的长篇小说《猛虎下山》里，志怪叙事不仅超越了历史批判和存在之思的现代性谱系，而且还以更具奇观化的场景、意涵和美学，兀自展演了一个令人拍案惊奇的“后现代”景观。

借用一位作家的说法，当现代性神话幻灭之际，“反正基督已死，戈多未至，弥赛亚遥不可及，拯救遂成悬望”，何妨像李修文一样，施施然地与刘丰收、张红旗、马忠等“几个疯子作耍”①？作为一种写作态度，“耍”既是作家卸下道德重担后的欢喜自在，也是人物借志怪以疯魔，继而从癫狂之境中通达生命自由的关键之举。较之《山河袈裟》《致江东父老》等散文杰作的肃穆悲悯，重拾小说笔法的李修文，已然在与“疯子”作耍的叙事游戏中，深化和拓展了他的“人民性”书写。窃以为，这部作品的志怪叙事，以及由此生成的癫狂美学，不仅重述了生死场、疯人院和伊甸园这些文化景观，而且还将新时代文学所倡导的“平民史诗”做了新的阐发。为说明这一问题，兹从小说里的志怪叙事谈起。

《猛虎下山》讲述了一个打虎不成人变虎的故事。在小说史上，这类“变形记”并不少见，最经典的作品当属卡夫卡的《变形记》。但和《变形记》借助日常叙事揭示异化状态的现代性书写不同，李修文更侧重描写人变身为虎的缘由与过程，小说前半部也主要是写实笔法，及至刘丰收变成吊睛白额虎之后，志怪叙事方才粉墨登场。总体来看，写实部分既能反映作家再现1990年代企业改制和工人下岗等社会现实的叙事意图，也体现了作家基于小说逻辑而做出的叙事考量。可以说，用写实笔法讲述刘丰收变形之前的故事，其实是为后半部的志怪叙事做铺垫。在这当中，李修文展现了他和小说现代性传统不同的一面：刘丰收显然不是格里高利·萨姆沙。如果说后者是文化传统、民族性格和社会权力桎梏下的牺牲品，那么前者的变形则更多是“因为恐惧而制造谎言，又将谎言变成真实，最终在谎言里欲罢不能，既不能逃避谎言，也不能逃避真实”①。换言之，刘丰收耽于幻想的自欺与自渎，才是他走向疯魔的主要原因。在这点上，李修文无疑和倾心于历史批判的卡夫卡式作家划清了界限。但这并不等于说《猛虎下山》就是一部抽离历史情境、专攻人物内心的心理小说，恰恰相反，在风驰电掣、狂放不羁的志怪叙事出现以前，小说的写实笔法紧扣时代剧变，从企业改制和下岗风潮写到虎患汹汹，等到人心思变，刘丰收等人欲以打虎保住饭碗之时，李修文也就写尽了世相百态和人间烟火。作家并未对现实表达过明确的批判意图，不像卡夫卡那样从文化传统、民族性格和社会权力中去寻找异化根由，反倒是以扎实细腻的笔触“极摹人情世态之歧”：炼钢厂里喧嚣杂沓、纷繁扰攘的各色景观，好似大戏开张之前的序幕，迎候着一众演员本色出场。刘丰收自卑软弱、畏权怕官，张红旗八面玲珑、圆滑世故，马忠木讷寡言、没有主见……谁能想到，就是这些普普通通的小人物，竟会在上山打虎的魔幻场景中渐渐迷失了自我，以至于后来“尽皆过火，尽是癫狂”。他们在疯魔之前为保住饭碗的处心积虑和勾心斗角，无不预示了宿命般的人生走向。其中的故事逻辑是，人为了生存可以无所不用其极，就算是打不到老虎，也要制造虎患的假象。只有如此，打虎队才有存在的理由，生计才有望得以保全。于是为制造虎患，刘丰收等人拔下白发冒充虎须，披上虎皮假扮老虎，乃至真正化身为虎又当如何？种种疯魔癫狂的诱因与前兆，皆在这段现实主义描写中呼之欲出。

二

既然李修文外在于卡夫卡式的小说现代性谱系，那么《猛虎下山》的志怪叙事又从何而来？或者更准确地说，这部作品有没有文学史意义上的底本？中国小说，尤其是话本小说的一大特征，便是故事多有底本所据：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”②前人创造的经典故事，总会有后人加以艺术再造，《金瓶梅》之于《水浒传》即为典型一例。李修文也从不讳言中国传统文学对他的影响：“作为一个写作者，应该给你笔下的人物一个正当的、他自己愿意去待着的位置，这个位置，在我看来，往往是在中国的戏曲、中国的话本、中国的传奇里。”③单论人变成虎这一情节，就可从中国小说史上找到至少两个底本：其一是唐传奇《人虎传》，其二则见于佛门故事《说海》。

《人虎传》讲述主人公李征“性疏逸，恃才倨傲，不能屈迹卑僚”，某日“被疾发狂”，不知所踪。后“陈郡袁傪以监察御史奉诏使岭南，乘传至商于界”，突遇猛虎。危难之际，猛虎竟然“匿身草中”，忽发人语。原来这只猛虎正是袁傪故人李征所变，于是两人便深谈了起来。想当初李征病发“狂走山谷中”，“俄以左右手据地而步，自是觉心愈狠，力愈倍。及视其肱髀，则有厘毛生焉”。当化身为虎后，李征自然是“匿身林薮，永谢人寰，跃而吁天，俯而泣地，身毁不用”④。在和老友的交谈中，这只猛虎追忆往昔、自伤身世、托付妻儿，不一而足。另一则故事篇幅极短，讲的是一个和尚出于好玩，披着虎皮在山间行走，哪料到“皮忽著身，遂成虎”。和尚不敢归寺，饿极了“食狐兔羊犬”。直到要吃人时，才发现所捕之人竟同样是个僧人，于是他悔恨不堪，悲痛哭号下摔打自己的身体，“皮忽堕地，还复人体”。和尚为异象所动，遂“破衲行乞，遍参知识，刻心办道”⑤，后竟成名僧大德。

两则故事奇巧怪异，荒诞不经，作者虽各有怀抱，但内容都以志怪为主。与受西方现代派影响的大多数当代小说不同，中国古代小说因出于稗官野史，热衷于饾饤见闻和奇人异事，故而内容离奇，结构松散。在这两个故事中，当代作家习见的历史批判和异化之思不仅付之阙如，而且就连咄咄怪事也如平地惊雷般无由乍起。正所谓“志怪应逢天雨粟”①，古代小说沉迷另类知识，在超凡异象中寻幽探胜的写法，委实和当代小说的主题写作相隔甚远。不过对李修文而言，中国传统戏曲、话本和传奇，正是引导他从青春文学走向山河大地的基本动力。尤其是今人拟古，普遍倾向于对传统进行创造性转化，故而《猛虎下山》虽有底本可循，但入乎其内的同时也能出乎其外。所谓入乎其内，是指这部作品既赓续了传统志怪小说聚焦奇闻异事的写法，也保留了一种价值中立的写作立场。尽管中国文学向来重视“文以载道”，但志怪小说在未经宋明理学规训之前，道德主义的色彩并不浓厚。比起故事本身的荒诞不经，作者对人物的道德评判，显然不像后来的宋元话本和明清笔记小说那样执着于针砭时弊和匡扶人心。简言之，正如《人虎传》等作一样，《猛虎下山》的志怪兴味要远大于社会批判和异化书写。这也解释了李修文为什么会如此浓墨重彩地描写人物在化身成虎后的奇幻之旅。至于出乎其外，则是指作家在创造性转化唐传奇和话本小说时，大体遵循了当代小说“有序而不乱”的体系准则，即以叙事逻辑兼容志怪传统。怪异之事在这部作品里绝非空穴来风，而是有前因铺垫，是现实的狂乱与荒诞，才导致秩序失范，人心惶惶。刘丰收一干人等的疯魔癫狂，无不来源于对下岗的恐惧。因此当刘丰收再也脱不下身上的虎皮之时，小说也就建构了一条完整的因果链。而这种以叙事逻辑结构情节，继之为后续想象力奠定坚实基础的写法，正是当代作家对结构松散的古代小说的一种创造性转化。

以上所论，主要是想说明《猛虎下山》缘何是一部逸出了当代小说现代性谱系的作品。李修文对话本和传奇的改造，不仅使其创作有别于启蒙现代性的宏大叙事，而且也为他重述生死场、疯人院与伊甸园等当代文化景观奠定了基础。

三

在《猛虎下山》的叙事场景里，炼钢厂和镇虎山既是故事的发生地，也是人物的生死场。两者虽然同具地理特征，但其隐喻向度却各有所指：如果说炼钢厂关系着生计，是刘丰收等人命途所系，那么镇虎山则是试炼人性、向死而生的修罗场。炼钢厂作为一个现实社会，既制造各种因缘际会，也推动故事趋向怪异与癫狂。而镇虎山密林苍莽、虎啸狼嚎、危机四伏的自然环境，又见证了刘丰收等人的生死疲劳。按照小说现代性传统的写法，将现实社会隐喻为生死场的叙事意图，往往系于作品的历史批判和存在之思：只有置人物于绝境之地，作家才能借此宣扬人道关怀和救赎意识。因此在大多数作家笔下，生死场总是充满了血腥与暴力。人性的残忍、麻木和愚昧，读来难免令人感到压抑。然而《猛虎下山》对生死场的书写却大为不同。受话本和传奇影响，李修文写起生死场来庄谐并重，既摹写世相百态与人间烟火，也用戏谑幽默和几个疯子肆意作耍。再加上“修文体”独具的小说调性，更让人在忧愤深广的家国情怀外，得见小说的另一面向。

一般来说，调性首先是一种形式概念，包括小说“语言的节奏、节拍，叙事起伏、缓急”。但同时小说也注重“精神上的调性”，这与写作者的个人经验在心灵中“留下了印记”相关②。早年学界有“修文体”之说，大意为李修文的写作“文如其人又人文合一，一个写作者如何虔诚、勤勉、不辞劳苦地重建自己的山河。以山河之气表现人民与美，是谓‘修文体’”③。这当然指的是“精神调性”，由此衍生的修辞、腔调和节奏等形式调性，也同样见于《猛虎下山》中。兹摘录一句以作说明：“到了我这个年纪，上山也好，下山也罢，最不能大意的，就是自己的腿脚。”这句开篇语，断句干脆，节奏利落，正是小说全篇的调性基础。及至情节紧要处，长句密集排列，时用短语衔接，文言成语穿插其中，起承转合间抑扬顿挫，最是熨帖了读者的语感需求。在这种以节奏和修辞见长的形式调性中，腔调尤具特别的叙事功能。开篇起，读者就见识了刘丰收的言语习惯：他经常自说自话，脑海里、心胸中、舌尖处，哪里都是语词的盛宴。通过人物的絮絮叨叨、怨天尤人和自怜自伤，李修文既用语言之流生动刻画了人物性格，同时也营造出一份重复叙事独有的喜剧效果。值得注意的是，尽管让刘丰收喋喋不休是出于第一人称视角的叙事安排，但作家的叙述腔调也由此和刘丰收的说话方式合二为一。这种语言腔调的合体，最常见于自言自语式的人虎对话中。小说里有很多场景，既是刘丰收，也是叙述者对假想中的老虎的倾诉。无论是对老虎的称呼，还是各种求告与祈愿，李修文总能将生死攸关的绝境之地写出喜剧意味，甚至在有些场景中，他还将炼钢厂里上演的《武松打虎》直接搬上了镇虎山。这种戏谑玩闹的叙事游戏，无疑从调性上篡改了当代小说的现代性传统。

众所周知，这一传统基于“哀其不幸，怒其不争”的启蒙意识，不仅思想方式偏向历史批判和异化救赎，而且美学建构也多悲戚惆怅与慷慨激昂。相较之下，《猛虎下山》的戏谑基调，庶几扭转了此前“生死场”作为隐喻符号所挟带的道德拷问。李修文用腔调合体的方式与人物作耍，颇可见出他将自己融入小说情境、与刘丰收们荣辱与共的价值立场，作品也因此赓续了“修文体”的人民性书写。更可观瞻的是，当小说确立了戏谑基调和喜剧意味后，作家的志怪叙事也就快马加鞭，朝着疯魔之境直奔而去。总体来看，小说后半段因人物疯魔所生成的癫狂美学，实则以生命之舞渲染了一种“不疯魔，不成佛”的自由之境。较之李修文此前借“山河之气”以表现“人民之美”的写法，这种基于生命个体的“平民史诗”其实更具讨论价值。为理解这一问题，还须从作家对“疯人院”与“伊甸园”的重述谈起。

四

在刘丰收变成真正的老虎之前，小说虽然以写实笔法描写世相人心，但志怪叙事已初露端倪。炼钢厂里的工人们面对下岗危机，一个个精神紧张，行事谨慎，一些异常行为也开始出现：刘丰收对权力既怕又爱，特别是对红色安全帽这一权力象征物有着病态执念；马忠为制造工伤，满脑子都是切掉自己手指的疯狂念头；张红旗更是在身披虎皮后变得疯魔不堪，他在镇虎山上那场亦人亦虎的表演足够骇人听闻；还有打虎队的队员们，自打上山后就各怀心思，行止乖张。怪象丛生下暗流涌动，时刻等待着人虎传奇的到来。从节奏上说，这种叙事延宕实为蓄力之法，待刘丰收真正化身为虎后，志怪叙事势如破竹，一往无前。问题的关键是，在炼钢厂和镇虎山所构成的这座疯人院里，行为癫狂的疯子们为何会被李修文如此鼎力书写？难不成刘丰收的疯魔成虎，竟有重述“平民”、再造“史诗”的思想功能？

为理解这一点，可将刘丰收与当代小说的另一位经典人物徐福贵略做比较。在余华的长篇小说《活着》里，福贵饱受劫难，九死一生。待亲人全都离世后，他反而凭借坚韧的生命力，活成了一位身上沾满泥土和牛粪的“平民上帝”。通过徐福贵对叙述者“我”的讲述，余华让读者深切体察了生命何以高于一切。小说里设计的“讲—听”结构、天启式的布道场景，以及“我”听完福贵故事后的生命感觉，无不见证了余华这一代作家对“平民”的书写方式。在他们笔下，“平民”已然从小说现代性传统所描写的深具劣根性的“老中国儿女”，摇身一变为智者式的圣贤先知——其中自然反映了后启蒙时代中国作家的民粹主义观念。但问题也显而易见，仅仅是“为了活着而活着”的人生哲学，牺牲掉的岂止是欲望和权力，它还抹去了平民的自由与尊严。相比之下，刘丰收的活着则完全是另一番景象。

上山之前的刘丰收为人循规蹈矩，胆小懦弱，上山后虽也战战兢兢，犹疑不决，但在生计问题的威胁下逐渐走向疯魔：为保住打虎队队长的头衔，他既患得患失，弄虚作假，也玩弄权术，排斥异己。一系列复杂的心理纠葛，终使其陷入了由谎言构筑的牢笼。但他更不可能回归真实，要刘丰收承认找不到老虎，继而解散打虎队，简直是要他的老命。如此进退两难的存在困境，像极了小说现代性传统里的异化书写。不过李修文并未沉浸于此，通过人物的“变形记”，他反而塑造了一个直面困境的生存勇士。从刘丰收的存在状况来看，只有舍弃那个唯唯诺诺、胆小怕事的自我，凭借疯魔爆发的生命力，他才能拼命活下去。这种“不疯魔，不成活”的求生方式，正是人物的一种自我救赎。等故事情节到了高潮部分，即刘丰收变成真正的老虎之后，李修文的志怪叙事也就进入了“平民”书写的另一维度。相比徐福贵以苦难为代价才能认清生命本质的痛楚，刘丰收却能在疯魔与癫狂中通达每个人所向往的存在境地。且看那只凶猛彪悍的吊睛白额虎，不仅闪转腾挪、恣意奔驰于生死场中，而且对任何敌人，甚至包括“旧我”也无所畏惧。当它（他）匿身林薮，跃而吁天时，化身为虎的刘丰收其实已经达到了“不疯魔，不成佛”的自由之境。勇士刘丰收与智者徐福贵一样，都在洞察生命奥秘的同时实现了自我救赎。就此而言，虽然化身为虎令他始料未及，但既成事实后，刘丰收却以“我不入地狱，谁入地狱”的无上勇气，重拾了被权力、自我和他者曾经狠狠践踏过的尊严。刚烈至此，英勇如斯，怎不能说《猛虎下山》根本就是一首令人荡气回肠的平民史诗？