“出位之思”与新时期小说的视觉想象

1940年，钱锺书在《国师季刊》发表《中国诗与中国画》，以“出位之思”指称“大艺术家总想突破自身固有‘介体’（medium，媒介）的限制，表现出这种媒介所不允许表现的境界”。[ ]叶维廉在《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》中以“出位之思”指称现代艺术的跨媒体性，他认为现代艺术普遍具有跨媒体性，只有从不同媒体角度去欣赏现代艺术才能得其全面精髓，他强调“一个作品的整体美学经验，如果缺乏了其他媒体的‘观赏眼光’，便不得其全”。[ ]中国现当代小说呈现了鲜明的跨媒体特征，从鲁迅到莫言的小说创作大都如此。格非具有鲜明的“出位之思”，他也是新时期中国小说跨媒体写作的代表之一。格非不仅积极从中国文学传统汲取创作资源，而且努力借鉴法国现代艺术，从福楼拜到普鲁斯特，从莫奈到德彪西，这些经典艺术家及其作品经常出现在格非的作品中。格非借鉴绘画、电影、造型等艺术创作技巧，通过色彩渲染、感觉描绘、物象描摹等方法跨越了小说写作的媒体限制，使其小说呈现鲜明的视觉化效果。格非小说的视觉想象不仅是中国文学传统与欧美现代艺术相互交融的结晶，也是当今时代视觉文化强大召唤力量的必然产物。从这个方面来说，格非的小说创作不仅体现了新时期中国小说发展的美学趋势，也体现了中国作家努力攀登世界文学高峰的创作精神。

一、色彩渲染与绘画交融

现代小说与印象派绘画的关系十分密切，新时期中国小说家也从印象派绘画中获得了丰富教益，莫言就十分重视凡·高，而格非特别重视莫奈。众所周知，凡·高和莫奈都是印象主义艺术的杰出代表，他们都善于运用光影和色彩变化来表现作品主题。《睡莲》是莫奈晚年最重要的作品，莫奈在席芬尼居住了43年，他引水筑池并种植了各种睡莲。席芬尼是莫奈的感情寄托处和灵魂栖居地，莫奈在席芬尼总共创作了181幅《睡莲》系列画作。莫奈的《睡莲》把大自然的色彩和光影表现到了极致，莫奈画作中的睡莲也具有丰富的内涵和象征意蕴。皮·艾尔乔认为“这些画作涵盖了风景，而风景涵盖了宇宙，这些水上风景是世间万物的缩影。”[ ]格非多次到法国巴黎，莫奈的作品必定使他深受启发。与莫奈一样，格非在小说创作中经常描摹鲜艳的色彩和睡莲的意象。《春尽江南》的开篇就描写一幅紫色的睡莲，构造了一幅“令人心醉的美景”，[ ]他有意识地把小说与绘画、音乐结合起来，把文字与色彩、声音结合起来，创造一个内涵丰富、意境幽远的艺术之境，这体现了他把小说与印象主义艺术结合起来的创作意图。紫色的睡莲在《春尽江南》中多次出现，它可以看作是秀蓉（庞家玉）的化身。在诗歌《睡莲》中，格非写到了花萼、月光、积雪、星辰、睡莲、波光等景物，形成一幅色彩斑斓的画，这首诗尤其突出了紫色的睡莲的中心地位。格非有意识地引入莫奈《睡莲》的意象，一方面是为了与端午的诗歌《睡莲》在主题层面形成互文效果，另一方面是为了与端午的人生在故事层面形成反讽效果。端午在诗歌中把自己与秀蓉的相遇看作是莫奈《睡莲》的诞生，紫色的睡莲既是招隐寺门前池塘中生长的植物，也是莫奈在席芬尼创作的史诗性画作，更是秀蓉的化身。睡莲在中国文化中象征一种高贵的品格，正如格非提到的“记忆中倒背如流的周敦颐”[ ]所写“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。睡莲在西方文化中也被认为是神圣之花，是圣洁、高贵人格的象征。虽然睡莲体现了端午的爱情与理想，但端午在爱情与理想方面的所作所为令秀蓉失望，因此，格非巧妙地引用莫奈的《睡莲》意象，也是对端午人生的反讽。端午作为一位曾经有理想的诗人，沉浸在《新五代史》的衰亡世界中，虽然他也有对人生的遐想和叹息，但他终究是一个自我放逐、逃避现实的人。端午与格非理想中的艺术家相去甚远，更与《睡莲》的伟大创作者莫奈不可同日而语。正如中国古典艺术中的梅兰竹菊都不是画家眼中所见之物，而是某种象征性符号；格非小说中的睡莲也是情致的投射，代表了某种人格或品格。莫奈的艺术创作高峰是在第一次世界大战前后，他不仅要忍受战火的摧残，要忍受亲人逝世的打击，更要忍受白内障的折磨，但他始终坚持自己的人生理想和艺术追求，“他也通过这种行为去挑战人类发动战争这种愚蠢的行为”。[ ]格非把小说中的人物放置于伟大艺术家的光芒烛照下，不仅表达了他对小说人物自我放逐和自甘堕落的失望，更表达了他对诗意栖居和精神家园的追求。

格非对紫色有一种特殊的偏爱，他不仅描写紫色的睡莲，而且在《山河入梦》中多次描写紫云英花地。紫云英是江南一种常见的植物，主要在农田种植，用作肥田。紫云英在民间文化中也经常用来代表幸福与爱情。格非描绘紫色的睡莲和紫云英花地也是为了突出色彩和植物的象征意味，《山河入梦》中的紫云英其实是用来隐喻姚佩佩对美好爱情和幸福生活的追求。实际上，从紫色的睡莲到紫云英花地还表现了格非对印象主义绘画技巧的接受。众所周知，印象派画作都有一个鲜明的主色调，乔里·卡尔·于斯曼将之称为“‘靛色癖’，借以指称他们对紫色的明显偏爱，因为这个颜色经常成为他们首要选用的色调”。[ ]印象派画家认为自然界不存在黑色，他们拒绝使用黑色而大量运用紫色，莫奈曾惊喜地发现“新鲜空气是紫色的。三年后，我们全都会使用紫色创作”。[ ]紫色是阳光的互补色，而莫奈又特别喜欢描绘阳光在空气和水面上反射出来的颜色，因此，紫色成为莫奈画作的主基调。莫奈对阳光的描绘有着惊人的天赋和高超的技巧，《日出·印象》描绘了太阳照射在水面上反射出来的波光粼粼的光线，《睡莲》系列画作也经常出现水面上的光影。莫奈对光线和色彩的运用被认为是绘画史上的重要创新，在莫奈画作中，光线和色彩也能够营造出鲜明的阴暗效果。莫奈的技巧被格非以文字形式在小说作品中重启。格非喜欢把阳光、色彩与阴影组合起来，几乎构造了莫奈《睡莲》一样的意境。格非每当写到紫云英，总是伴随阴影的出现，比如在《山河入梦》第四章，姚佩佩在给谭功达的信件中多次详细描写一片紫云英花地，阳光、色彩和阴影组成了光怪陆离、五彩斑斓的光影之舞，紫色花朵无疑是紫云英花地画面的精华，它以似火欲燃的激情暗示了姚佩佩顽强的求生愿望。虽然紫色花朵体现了姚佩佩对理想的追求，但是她的现实人生始终被阴影笼罩，这样的场景描写其实也就暗示了姚佩佩的悲剧命运。无论是中国文化，还是西方文化，大都把紫色看作是一种庄重的色彩，比如成语“紫气东来”喻为吉祥的征兆，以紫色花朵来喻指姚佩佩，既体现了格非对姚佩佩的人格尊严和生命精神的认同，也体现了格非对姚佩佩悲剧命运的同情，这正如莫奈画作中睡莲的象征意蕴。

正如紫色只是莫奈画作中的主基调，莫奈和格非都没有排除描绘其他颜色。在《月落荒寺》中，格非试图借鉴印象主义方法描摹月光，尤其是对杨庆棠举办的音乐会上的月光描写极具特色。老槐树上巨大的浓荫中透出一片清澈的晴空，一轮皎洁的圆月褪尽了暗红色的光晕，升到了灰色的屋脊上，黑暗中传来了舒缓优美的钢琴声。月亮是中国传统文学中的核心意象，格非在《文学的邀约》中认为月亮在中国文学中不再是单纯的物象，而是具有浓郁象征意味的概念。格非也经常在小说中描写月光，在《春尽江南》中，月光与睡莲一样是具有浓厚象征意味的意象，格非分别借用德彪西《月光》和莫奈《睡莲》中的意象表达他对美好爱情和理想生活的追求。与传统文学重点突出月亮本身不同，格非更注重描绘月亮投射出来的光线，他似乎像莫奈一样试图把握光线的瞬间变化，比如《月落荒寺》结尾处的“暗红色光晕”，显示了格非特别注重光与色、明与暗的表现，完美地再现了德彪西《月光》的意境，恰到好处地实现了“乐中有画”和“画中有乐”的效果。格非小说中的月光不仅是为了塑造唯美的意境，也是为了情致的投射，《月落荒寺》在恬淡、静寂的意境中饱含了感伤的情绪。普鲁斯特被认为是印象主义小说的典型代表，这也可以说是格非特别重视并深入研究普鲁斯特的重要原因，然而印象主义在诗歌中的影响似乎更为深刻，比如波德莱尔、爱伦·坡，甚至美国意象主义诗人庞德也受到印象主义的影响。格非不仅努力从普鲁斯特作品中借鉴印象主义小说的写法，而且试图从庞德作品中尝试借鉴印象主义诗歌的技巧，比如在《欲望的旗帜》中，格非描写了一幅雨伞图，城墙上的游客打开红色、黑色或黄色的雨伞，使人油然想起庞德的诗句：黑色的枝条上湿漉漉的花瓣；这个诗画结合的图景集中刻画了小说主人公张末孤独寂寞的心境。

由此看来，格非不仅从莫奈画作中体悟到印象主义画派的技巧，而且从德彪西的作品中体悟到印象主义音乐的真谛，他还从普鲁斯特和庞德的作品中参透了印象主义文学的魅力。格非所接受的绘画影响不仅在于他与印象主义的深刻联系，也在于他的小说经常出现画作，如《江南三部曲》中花家舍风雨长廊中的画作。虽然格非一直在追寻普鲁斯特的步伐，但是他没有像《追忆逝水年华》一样在小说中塑造印象主义画家形象。在这方面，格非似乎借鉴了福楼拜的印象主义写法，《包法利夫人》经常以画作来暗示时代精神和人物性格。无论是借鉴何种印象主义技巧，格非似乎都走在莫奈的艺术道路上，虽然莫奈“预先展示了新世代所崇尚的自由技法和色彩应用”，但格非和莫奈一样“仍毫不犹疑地坚持19世纪的概念：绘画必须呈现一个视觉主题”。[ ]

二、感觉凸显与电影渗透

印象主义的崛起充分说明感觉在人类艺术中越来越重要，感觉凸显也是现代小说的重要特征。康德在《纯粹理性批判》中强调“一切知识始于经验”，[ ]人类所有的经验都离不开感觉，人类只有通过感官才能形成表象，然后通过记忆（悟性）积累表象，形成经验。因此，“经验可以被归结到感觉，但是必须以记忆为中介”，[ ]这也就是说，在人类知识生产链条上，感觉和记忆都是不可缺少的环节。虽然康德所说的“经验”与本雅明所说的“经验”内涵大不相同，但是人类知识生产的基本原理同样适用于文学创作。1936年，本雅明在《讲故事的人》中认为现代小说更多地取材于个人经验中不可言说的部分，感觉和记忆在个人经验的传达过程中有着不可替代的作用。无论是传统讲故事艺术，还是现代小说创作，经验都是不可或缺的。虽然格非的部分小说有着浓厚的讲故事艺术的痕迹，尤其是《望春风》可以看作是讲故事艺术的典型作品，但是格非的大多数小说并不依赖传统讲故事艺术口口相传的经验，而更多地依赖不可言说的个人经验，如《望春风》就是格非在乡村生活经验的基础上加工创作出来的，《隐身衣》和《月落荒寺》也都蕴含了格非的日常生活经验。格非在个人经验的基础上充分发挥了感觉和记忆的作用，正是由于感觉和记忆的冲击，格非的小说创作也渗透了影视艺术的痕迹。

现代小说家特别重视感觉在故事讲述中的作用，乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、福克纳的《喧哗与骚动》等小说中，故事都是通过人物的感觉来安排的。感觉不仅在现代主义小说中越来越重要，在现实主义小说中同样不可或缺。肖洛霍夫在《静静的顿河》中展示了他灵敏的嗅觉，他写出了河水、青草、马匹的气味；玛拉沁夫在《茫茫的草原》中展示了丰富发达的感觉能力，他灵活调动视觉、听觉和嗅觉感官详细描绘了草原上的风景、声音和气味。现代小说家认为感觉在现实生活中也具有重要作用，感觉是连接记忆与现实的桥梁，比如普鲁斯特认为：“我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些感觉和记忆之间的一种关系。”[ ]普鲁斯特也正是在这个意义上把写作看作是一种恢复记忆的手段。不仅如此，纳博科夫在《优秀的作家与优秀的读者》中认为小说读者也应该具备一定的艺术感觉。格非对感觉的认识贴近于西方现代主义小说，他认为现代作家讲述故事完全依据“心理逻辑”，这种心理逻辑其实就是乔伊斯和普鲁斯特都强调的“更多地侧重于表现某种‘感觉的真实’”。[ ]虽然格非早期小说也重视故事，但故事的讲述不再受制于时间的延续性和因果律，比如《边缘》和《褐色鸟群》中的故事突破了时间的限制，完全取决于人物的心理感觉逻辑。《江南三部曲》和《月落荒寺》接近莫言所说的五官感觉描绘，格非充分表现了对画面、声音、造型意象的超强描绘能力。由此可以看出，无论是乔伊斯和普鲁斯特所说的内在心理感觉，还是莫言所说的外在五官感觉，感觉能力在小说创作中都显得不可或缺，格非把这两种感觉能力在《边缘》和《敌人》等小说中发挥到了极致。

在现代小说创作中，记忆与感觉同样不可或缺，记忆其实也是一种感觉能力。格非从乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的回忆诗学中体悟到了创作的真谛，他认为写作的职责就是解释生命、感觉和记忆之间的复杂关系。格非在年轻时就深入思考了回忆、记忆与小说创作的关系，他从普鲁斯特那里体悟到记忆与创作的关系，认为作家描述的经历无一例外都是记忆中的经历，任何记忆的图像都是全息的图像，只有通过感觉重新寻找记忆之物，才能让事物恢复它的本来面目。在《小说和记忆》中，格非认为回忆是构成写作与记忆之间关系的中介，虽然记忆的内容总是错综复杂，但是回忆和写作实际上就是记忆内容的拼合，因此记忆的内容、回忆的方式与写作的状态有着紧密联系，记忆与回忆对小说创作有着不可忽视的影响，甚至可以说，记忆为写作开辟了可能的空间。比如创作《青黄》时，格非就明显受到记忆中画面的缠绕，创作《追忆乌攸先生》时，格非也意识到记忆与创作的神秘关系。记忆中的事物赋予格非小说以生命和灵性，因此，格非强调“小说艺术的最根本的魅力所在，乃是通过语言激活我们记忆和想象的巨大力量”。[ ]格非的《敌人》以记忆中的场景和故事开篇，使小说人物内心潜藏的恐惧在记忆深处形成一个巨大的纽结，这记忆中的恐惧无疑联通了历史与现实，使小说形成了具有抵达历史真相和人性深处的魅力。在《边缘》中，格非从开篇到结尾都在描绘小说人物“我”记忆中的人生故事，这些故事场景呈现为各种颜色的画面。小说以主人公“我”在弥留之际回忆人生的42个片段映照20世纪中国历史，或许格非的创作目的不仅在于向普鲁斯特的《追忆逝水年华》致敬，也在试图印证一个成语故事“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”，[ ]记忆不仅打通了历史与现实，也联结了人性与社会。