复活的民间、亡灵的财富与话语的秩序

盗墓小说属于21世纪出现的“网络类型文学”。很多学者对此抱有否定态度。但其类型发生、发展轨迹与内部话语构成，其暴露出的网络传媒、通俗文学与意识形态的复杂张力效应，并没有得到很好研究。以下，笔者将从雅俗格局的故事类型发生、早期网络文学生产、类型叙事策略等几方面，阐释盗墓小说的本土语境生成意义。

一、“类型创新”：雅俗格局中的本土网络文学

弄清盗墓小说的缘起，必须追溯新时期以来通俗文学的流变。雅俗对峙文学格局的滑动，侧面反映大众社会发育程度。往往政治形态松动，多元化价值取向流行，都市经济繁盛，通俗文学才能获得较好发展。柄谷行人认为，通俗文学繁荣，预示精英文学作为现代意识载体的功能走向衰落，文学在知识分子那里失去了政治吸引力。即便20世纪八九十年代，内地通俗文学还是以与精英文学合作的姿态出现，比如美女写作、“80后”文学、青春写作等潮流，都是经由精英文学发动，结合类型文学机制，配合纸媒出版获得成功。网络文学的出现，使得通俗文学借助新媒介实现再度崛起——这也关乎“讲故事”的通俗艺术，是否能摆脱精英现代主义困扰，展现出某种中国文学“本土发育”的可能性。

在本雅明看来，“讲故事”的传统来自农夫和水手，故事成为一种类型化的智慧忠告，可以一代代地流传。现代小说让这种传统慢慢衰落，故事变成“孤独个人”的事物。其“个体性”现代诉求，使得小说对经验的讲述，逐渐远离“共同体”情感和思想的继承性。在新闻里，故事变成碎片化的“即时性信息”。现代主义追求个人表达的诉求越强烈，也愈发脱离经验领域束缚。现代主义千方百计拆解故事，伴随着交流经验的隔绝，叙事类型的衰落也就变得顺理成章。可是，与故事的衰落同时出现的，恰是对故事的渴望，这无疑充满悖论。人类比任何时期都希望有更丰富、更新鲜的故事，支撑个体摆脱孤独状态。故事类型的创新，某种意义上讲，既是文学生产活力的象征，又反映着重寻“精神共同体”的努力。网络媒介以其“虚拟共同体”的诉求，折射了“共同体验”的焦虑。

同时，“故事类型”发展，也有着鲜明的地域性。20世纪末，故事类型开发，主要由文化产业发达的欧美、日本等国家完成。“故事类型”培育也带有某些特定意识形态，特别是牵扯到地缘政治与经济因素。例如，好莱坞市场开发主要针对西方国家：“文化战略与经济条件紧密结合，好莱坞针对世界其他国家的开放程度比想象的要小，因为它的开发主要针对西方国家。” 对外文化输出，好莱坞尽管也有“全球—本土化”的方式，但对中国元素的利用，更倾向于丰富好莱坞本身的灵活性，将之纳入特定西方价值观和审美观表述。欧美和日本的电影、动漫等文化产品涌入中国，对中国本土故事创新形成了一定想象力制约。它们在中国文化市场占有优势地位，使中国类型文艺难以实现产业崛起。

网络兴起之前，内地通俗文学受精英文学压制，也深受港台通俗文学与欧美通俗艺术制约，这里既有意识形态管控问题，也存在类型文学缺乏成长渠道的问题，虽然青春、校园等类型也取得了一定成绩，但不足以撼动精英文学地位，无法形成庞大产业链。西方在此方面已很成熟。如比利时漫画家埃尔热的《丁丁历险记》包含木乃伊等盗墓元素，《神鬼传奇》《古墓丽影》等探险电影包含盗墓情节。《鬼吹灯》等盗墓小说，放在传统纸媒语境，不可能成为现象级文本。网络传媒促使类型文学开发出巨大“故事红利”。中国网络故事类型生产，更注重开发中国本土故事资源。西方盗墓小说属于“探险类型”的亚类型，德国盗墓小说拥有官方网站和奖励机制等，“一些成功之作还被拿来和国内同类作品作对比（如《胡狼头神——阿努比斯》和中国的《鬼吹灯》），其小说内容受到读者一致认可，并且在本国内属于重要知识性读物”。中国盗墓小说则大多与中国传统文化有关，以此作为调动读者阅读的趣味点。盗墓小说是网络文学早期发展出的成功类型，这背后既有中国文化产业的历史发展契机，也有着中国作为新兴文化共同体“想象自我”的主体价值塑造，更暗含着中国网络文学早期形态晦暗不明的文化逻辑。

二、“盗墓小说”：早期网络文学的民间形态

盗墓小说与天涯社区、百度贴吧等早期网络论坛有着密切关系。南派三叔最早以 ID 218.109.112.*的马甲，在百度贴吧写作《盗墓笔记》，后转向起点中文网。《鬼吹灯》首发《天涯论坛》“莲蓬鬼话”板块，此后也转向起点中文网。有论者称早期论坛与贴吧发表形式为“网络租书屋”：“不可否认的是，BBS 网络盗版书屋和网络论坛对港台通俗读物的普及，同时在开启读者之间的互动、拓展域外出版渠道方面起到了革命性的作用。” 相比商业网站，早期网络文学空间更具民间色彩。很多批评家认为，盗墓小说就是一种民间文艺。很早也有研究者将早期网络文学定义为“赛博空间的新民间文学”。论坛型网站与商业网站相比，资本转化能力不能同日而语，但在自由度和创新力上则毫不逊色。一方面，它们更具有公共空间交流性质，回帖方式，伴随段落更新（非章节），成为比商业网站章评、段评更具交往性的公共空间。同时，这种交流也可溢出规则，甚至牵扯现实层面。哈贝马斯所言“公共媒介”即“公众赖以表达、传播自己的意见，并使之对以国家权力为主体的公共权力形成影响、约束乃至监督、控制的媒介”。原生性网络空间，具有自发性、共享性、民间性等特质，这种论坛网站，创作者心态、创作形态与读者心态都更放松自由。

同时，盗墓小说的民间文艺气质还表现在，它处于借助虚拟表达混沌不明的文学空间。它不仅有意识形态冲突与融合痕迹，也保存了口传文学、现代纸媒所表征的形式特质与意识内容。伊格尔顿认为：“以一个特定的文学生产方式，可能包含了过去、现在以及未来生产方式的成分与结构——一种文学生产方式，不但形成了与其他文学生产方式相结合的复杂而矛盾的统一体，也可能在自身之内构成一个复杂同一体；它的内部复杂性格将在它与那些其他文学生产方式的接合上发挥作用。” 文学生产是结构性存在，正如现代出版替代口传文学与早期手工书写，但后两者的痕迹也深深烙印在前者身上。在社会主义文艺生产体制初步形成时期，那些民间狐鬼花妖的传说、荒诞不经的鬼怪故事，其实并没有消失，而是被留在了偏僻乡野与市井深处。新时期以来，中国当代文学繁荣发展，然而，通俗文艺的民间性特质，主要作为低级文类（如《故事会》的短篇故事）存在，或成为精英文艺的资源（如莫言、阎连科等作家对民间文化的吸收）。网络文学的兴起，以公共表达空间的拓展，让那些民间故事在“现代自我”表意诉求之下，有了与“网络虚拟体验”共融共生的可能性。

盗墓类型与灵异类型也渊源颇深。在马季看来，网络文学经过反复尝试，最终经由鬼故事发展出盗墓类型：“大众写作的反复尝试，以及读写之间的无缝对接催生新的文学类型，比如最初的鬼故事最终推出了《鬼吹灯》和《盗墓笔记》。” 鬼怪题材天生是制囿于日常生活的市民热衷的类型文学：“这类文学作局所涉及的内容相当广泛，其中尤以神话传说牛鬼蛇神与稗官野史中的谲诡幻怪之事为多……这正是市民趣味的表现。荒唐离奇、惊心动魄、悲欢离合、因果报应之类的故事大半远离市民自己的生活经验的幻想。” 新中国成立后，鬼故事的传播始终存在于民间，如“文革”时期张宝瑞的《一只绣花鞋》。21世纪初，周德东、那多、蔡骏等作家的灵异小说风靡一时。这些经由《故事会》《今古传奇》等纸刊发展的鬼故事，在中大逸仙时空、水木清华BBS、天涯莲蓬鬼话等论坛逐渐活跃，由电台等形式不断放大，衍生出《冤鬼路》（Tina）、《死亡请柬》（李异鸣）、《校北鬼事》（曲北雁）等校园灵异类型，还陆续出现《陌生人》（纳兰天青）、《宜昌鬼事》（蛇从革）等偏现实批判的灵异类型。盗墓小说正是在“短篇鬼故事集”基础上，结合探险故事长篇结构，在与校园灵异、惊悚恐怖等类型共同生长过程中不断融合再生而来的。《鬼吹灯》作者天下霸唱的处女作《凶宅猛鬼》就是一部地道的灵异小说。

灵异惊悚类型的衰落，与盗墓文学的崛起几乎同时出现。一是国家加强网络文学整顿与价值引导，灵异类型首当其冲。灵异惊悚故事，一定与“现实陌生化”联系在一起。这种对现实的处理方式，使得灵异惊悚故事从民间故事序列升级为公共空间性质的文化产业变得非常困难；二是灵异惊悚故事在类型化上不够鲜明，在资本转化与IP孵化方面，缺乏相关产业潜力。相关审查背景下，中国内地影视产业难以获得惊悚灵异题材的投资，缺乏相关专业人才，也缺少成功的剧本、导演和演员，其产业路线与观众接受度也受到很大限制。虽然蔡骏、那多等灵异类型作家的作品，有多部被改编为影视剧，但这些作品始终未形成现象级产业。这些鬼故事本身，其本土化特色也并不鲜明有力，难以摆脱日韩恐怖灵异文艺的影响——尽管，它们已展现出了一定的发展可能性。

三、“亡灵的财富”：现代的探险与自我实现

除了灵异类型的影响，盗墓小说与冒险类型传统也有着千丝万缕的联系。受西方现代性影响，有着地理大发现背景的探险文学，也曾风靡一时。晚清民初的翻译界对这类《鲁滨孙漂流记》式的探险小说，有着“复杂的情感”。林纾认为冒险小说是“抢劫的艺术”：“古今中外英雄人士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下与国，次亦劫产。至无可劫，西人始创为探险小说。先以侦，后仍以劫，独劫弗止，且啸引国众以劫之——今之扼我，吮我，挟我，辱我者，非犹五百年前之劫西班牙耶？” 这些小说是人类时空观念拓展产生的扩张意识的产物。这无疑代表了很多中国知识分子希望通过小说强国保种，但对其现代扩张思维充满道德质疑。《鲁滨孙漂流记》中那个荒岛落难者与征服者，其实“成了西方集体意识中的一个人物”。理性的个人主义者才是西方现代性在小说中完美的体现，因为“克鲁梭的原罪实在是资本主义本身的富有生气的趋向，他的目的是绝不仅仅维持现状，而是不断改造它。为了改善一个人生来注定的命运而离家出走，是个人主义生活模式的一种必不可少的特征”。晚清至20世纪90年代，《飞向人马座》（郑文光）、《珊瑚岛上的死光》（叶永烈）等科幻文学也呈现出一定探险特质，但这种外向扩张的文学形态，始终未能在中国文学内部形成真正潮流。冒险被看作某种童真式的、虚假而梦幻的体验，不具备成人逻辑。盗墓小说在结合冒险、惊悚等类型基础上，通过网络传媒，体现了现代性逻辑对当代文艺的影响。除了盗墓小说，《搜救队异闻录：瀚海迷踪》（大漠孤烟）、《人性禁岛》（破禁果）等荒野探险小说，则与笛福的小说有着更加类似的逻辑。

探险寻宝，追求物质满足，进而求得自我实现，无疑是盗墓小说核心价值观之一。支撑探险盗墓旅程的，是现代科技、文化知识、个人勇气与智慧。《鬼吹灯》中每次探险，作者都强调狼眼手电、德国兵工铲、各类枪械等现代装备的重要性，这些东西搭配《风水十六字秘术》，才能成就一次次死中求活的探险。泛滥成灾的盗墓风气，也是这类小说产生的背景：“80年代以来，‘要致富，去盗墓，一夜一个万元户’的无耻之辞不胫而走，据有关统计，全国每年被盗古墓高达数万座，流失以及损毁文物的价值无法估量，古墓葬和文化遗址被破坏的景象可谓惨不忍睹。” 《鬼吹灯》中，胡八一因在越南战场枪杀俘虏，被迫提前转业，这时的胡八一，有强烈的发财致富念头。虽有论者认为：“胡八一以求财心理开始盗墓，面对古代帝王将相对生命的漠视，对羽化成仙的追求，胡八一的价值观开始由单纯求财，向尊重生命、坚持道义、淡泊财富转变。” 然而，胡八一面对云南献王玉棺，不管“天黑摸金，天亮罢手”约束，而以“取之于民，用之于民”等理由，纵容胖子拿走金玉冥器。《我做盗墓者的那些年》，丁石磊和大彪理直气壮地认为，盗墓虽有损阴德，但为成功人士。《盗墓笔记》的吴邪，有着盗墓世家身份，掩盖了对盗墓的道德追问，将“探查古文明秘密”作为叙事悬念。《茅山后裔》开始则不以探险为叙事主旨，而是帮助被鬼怪伤害的村民祛除疾病。到了第二部，李国忠成为茅山掌教，和师伯刘老头去了美国，与秦戈教授探求后晋宝藏，探险与财富的主题才慢慢出现。

就中国文学而言，个人欲望叙事一直服膺于诸多宏大叙事规则。新时期以来，所谓个人欲望叙事，先是在先锋小说以“形式推动内容”的陌生化形态出现，继而以“性隐喻”在都市、女性等类型中不断突破。然而，精英文本的欲望叙事，也受制于形式感本身，即欲望必须表现为形式的激进，才有真正合法性（例如，刘震云的新历史主义小说）。现实叙述层面，主旋律文艺规定性，依然以民族国家与道德性为规约。真正大规模以个人欲望为描述对象，包括财富、性欲、个体尊严、想象力和自我实现等，恰发生在网络文学形态中。盗墓小说则呈现出“公开表示的情感与实际情感的一致”（特里林语）。尽管，在黑格尔看来，“真诚”并不值得尊敬，人类自我的觉醒，就是从服从外部社会权力（国家政治、财富等）的“高贵意识”走向自我与社会权力分裂的“卑贱意识”的进步过程。中国现当代文学中，启蒙、救亡、民族国家、革命等宏大政治命题对于“后发”现代中国有着天然合法性。财富意识则带有强烈道德原罪（如前文林纾对冒险小说的看法），但个体财富欲望的诉求，其真诚体验又有着强烈自我主体建构。个人公开言说对于财富的渴望，并以此塑造强烈征服欲的个体英雄的情况，极少出现在中国文学中（仅有《子夜》的吴荪甫等少数形象）。盗墓小说借助网络空间表现出的“文学返祖”，既是对晚清民国通俗文艺的继承，也反映当下中国经济社会变革对大众意识产生的巨大冲击。