走近格勒

“铁西三剑客”是近年文坛颇为热门的话题，双雪涛、班宇、郑执在收获了广泛关注的同时，也引发了一些“跨界”的讨论。在作者、论者、读者与媒体的合力之下，这场“东北文艺复兴”无疑成了一次不可忽视的文艺现象或文学事件。影视化大概是整个事件居于下游的一环，带着点瓜熟蒂落的意思，预示作家不止在文学场域获得认同，在市场中也受到青睐。从双雪涛的《刺杀小说家》《平原上的摩西》，到郑执的《生吞》《仙症》，再到班宇的《逍遥游》，三剑客平分秋色，而就一个作家群体而言，有着如此集中而齐整的影视化成绩，本身就构成了一种文化现象。

在此非要指认双雪涛、班宇和郑执的创作动机与影视化存在某种刻意的联系，三位作家也曾就此表明态度。在一次“电影不是文学的敌人”的对话中，双雪涛认为：“不用非得把电影和小说去建立起那么紧密的联系……我通过小说已经把我自己表达完了，电影人接过我这个东西之后要做的是表达他们自己，不是替我来表达我。” 班宇和郑执也大体相同，表示影视化并没有成为“写小说的初衷”。 因此，或许可以考虑将三人的小说和相应的影视化作品进行切割，不比较影视化本身的优劣，也不探讨究竟如何影视化的技术问题，仅着眼于小说本身，思考何种因素使得小说宜于影视化，又是何种特质戳中了市场的热点和痛点，能够从一种艺术类型过渡到另一种艺术类型，直至观众面前。

一

小说《走出格勒》中，双雪涛笔下废弃的煤电四营是一个荒凉到近乎诡谲的、异世界般的存在：

翻过山丘，是一片煤的海洋，准确地说，应该是煤的山川。一座座山川横亘在眼前，高的有四五层楼，矮的也有两层楼那么高。在煤山之间的低洼处，有前两天暴雨留下的积水，形成一个一个小型的人工湖，漆黑浑浊，水面上泛着油光。可是，虽然有无穷无尽的煤，却没有煤块，都是煤沙。……我看着这些煤，它们潮湿松软，黑色海绵一样，而我和老拉，就像两滴被风吹过来的清水，无足轻重的清水。……一只大老黄落在我的肩膀上，用翅膀小心地保持着平衡。我逮住它，用手抚摸着它的翅膀，它没有害怕，用触角轻轻碰着我的手指，我松开手，它慢慢地升高飞走了。

这是一段十分奇异的描写，目之所及，并没有哪样事物是罕见的，可一切走样得令人心悸。煤不是煤，是遮天蔽日的山川，湖不是湖，是森然的可使人没顶的沼泽——很难说是煤厂本身的破败导致了这种变形，还是少年的“我”的视角渲染了破败的同时又加剧了变形；而在这派诡异之中，肩头又落上有灵性似的虫，给人以莫名的心安与慰藉。双雪涛、班宇和郑执的小说带给读者的直观感受大概就是这种微妙的平衡，他们笔下的城市，或有明确的地理所指，但更像是一个平行于现实的世界，一个精神映射中的“格勒”。读者随之走进“格勒”，见到的是九十年代至千禧年间的东北：凋敝老工厂和城市贫民窟，称得上是空间与时间上兼有的异域，足够陌生，适宜生发那种凛冽的铁锈味的传奇，但异域中还有某种稳固的东西，那是不随时间和地域而改变的生活质地和情感基底，是读者可以抓住用来放置生活经验和情感经验的器皿。这种陌生又熟悉、可浸入又可旁观的阅读体验，很大程度上得益于小说惯用的“悬疑”和“成长”双线并行的叙事模式，悬疑破案负责搭建起遥远、干燥的故事背景和框架，青春成长则带来一种湿漉漉的、蒙上层滤镜似的视角，两条线拧在一起，达成强度适宜的中和。他们热度最高尤其是已被影视化的几部作品，多按此模式展开，或至少也带有类似元素。这大概不能简单归于巧合，更像是一种成熟的、行之有效的叙事策略。

《生吞》开篇，郑执便将两起“鬼楼奸杀案”并置于读者面前：2013年的冬天，19岁的女孩被弃尸于鬼楼前的大坑，赤身裸体，腹部有刀刻的奇怪图案，作案手法包括图案都与10年前如出一辙，疑似模仿作案，而更可怕的判断是10年前抓错了人。这样两起带着必然联系和确凿谜团的案件，仿佛两颗对称的珠子，居于两端，中间顺带串起了1999年的“8·3”运钞车劫案和2003年的金麒麟洗浴中心砍人案，串起它们的便是探寻黄姝之死与秦理何在的主线逻辑，并成为推动小说有秩序地展开的重要动力。《平原上的摩西》中，双雪涛没有如郑执般敞亮地开篇亮牌，而是稍作闪躲，但也在多维度的叙事中毫不含糊地拼凑出一条清晰的案件脉络：从1995年冬日的多起出租车劫杀案，到同年平安夜警察蒋不凡和出租车司机李守廉发生冲突，阴差阳错中三败俱伤，再到2007年9月的城管被报复杀害一案，子弹由1995年射向2007年，再从李守廉手中返身射向1968年。李守廉作为复仇者和保护者的身影重合在一起，也将近四十年的跨度压缩在这样一部篇幅不长的小说中，相当紧凑。谈及为何以一件或一系列的刑事案件作为小说叙事的框架，作家们常会将记忆拉回童年，那段混乱的、为了抢五块钱便可以杀掉一个人的特殊时期，这种追忆也在研究者的考据中得到了印证：“1983年，‘二王案’‘卓长仁劫机案’以及全国各地多种案件接连发生……‘八三严打’逐步展开。在20世纪八九十年代发生于东北地区的各类罪案中，1983年‘二王案’、1987年‘3·8大案’、1995年‘刨锛案’等重大刑事案件往往因其对于社会集体记忆的形塑而成为双雪涛等东北青年作家创作的现实材料。” 很难说作家们是出于有意识的对于集体创伤记忆的重塑，还是这种风声鹤唳、人心惶惶的恐惧在童年时期便被注入，从而成为精神底色中挥之不去的色调，亦成为创作中绕不开的下意识的命题。或许二者本就不宜分割，合力为小说选择了方向。这种选择的益处是显而易见的，“悬疑”以其类型文学的优势，带给小说一种稳固而有效的叙事逻辑，使人不至于在创作或阅读中行至茫然的所在。而在完成这个基本框架的同时，又便于向内填充一些旁逸的个人化的叙述，比如《平原上的摩西》中所提及的“二王”，描述其如何凶残的部分着实平淡，有种见怪不怪的平静，反倒是那句“自己在厨房做饭，吃完就走，不怎么伤人，有时还留点饭钱” 很有意思，和新闻语调形成偏差，放置了一点介于体谅和感叹间的色彩，借由人物之口透露出属于作者的某种情感来，这恰是比案件叙述本身更重要的东西。

作家们并不打算进行一种纯粹的类型文学的创作，小说中也不会被“悬疑”这一元素占据全部主导，其他元素的引入成为必然，“成长”便成为此时适宜的选择。他们的作品中，有关“成长”的叙事出现频率颇高，几乎多半从儿时写起，双雪涛还在《北方化为乌有》中借饶玲玲之口进行了一番“只会写童年”的小小自嘲。惯于写童年其实算不得什么局限，尤其在与试图表达的内容适配性较高的情况下。假使读者以完全成人化的视野随作者走进“格勒”，目睹的只能是现实的丑陋疮痍以及沉甸甸的生活的苦痛，这太沉重了，来不及升腾起任何美感和想象。而换上一双孩子的眼睛，周遭的事物与生活的细节发生了微妙的变形，世界依旧是灰突突的，但这种灰并不完全指向破败，其间藏匿着唯有孩子才可心领神会的乐园，比如《生吞》中反复出现的防空洞，这样一个被废弃的时代旧物却俨然成为五人组见证友情的秘密基地，也是黄姝和秦理彼此确定心意、共同看见星光的诗意所在。生活的苦痛依旧存在，不过这重担主要由小说中的父辈扛起，孩子们固然也忧愁着9000元的学费从哪借、怎么还，沉重但还能透过气来，且能将这忧愁分摊给友谊、考试成绩和望不到头的暗恋，还能借好朋友之光吃上自家卖的、平时舍不得吃的炸串，正如王頔在朋友的环绕下，将混合着大量面粉的油炸物放入嘴中的时刻，心中单纯的幸福大约能暂时压制酸楚。作家们以“成长”模式带来的微小喜悦更像是一种无法避免与沉重正面遭遇时的叙事策略，以这样少年的姿态，灵巧地，迂回地，从质地厚重的历史和生活中挤出一条相对宽松的路径；大概也是对读者的体谅，时不时将读者拽出水面换口气，不至于溺毙于故事本身，以达到观感的平衡。

小说中“悬疑”和“成长”这两种类型文学元素的高度运用与融合，将视线引向作家们对于类型文学的态度上来。在2016年和三色堇的访谈中，被问及是否在有意做类型文学和纯文学的融合时，双雪涛答道：“作为一个小说家的话，我不能给小说分类……小说从诞生伊始就不应该是乏味的东西。或者说严肃文学其实是类型文学的儿子，现在骑到类型文学的头上去了。” 在2019年《中华文学选刊》进行的当代青年作家问卷中，就“科幻、奇幻、推理等类型文学，非虚构写作以及互联网时代种种新的写作实践，是否正移动着文学的边界” 这一问题，班宇和郑执分别给出了“文学不存在边界” “文学本身其实是不该有边界的” 这样如出一辙的回答。相较于对影视化的警惕，他们对于打破纯文学和类型文学边界这件事有着整齐的松弛，或者说是对于所谓“类型”压根就不在乎——近几年来，在相当一部分作家身上都呈现出这种倾向来，创作出的小说也不再是壁垒森严的城池，更像是无围栏可迁徙的嘉年华。正因类型界限的相对隐匿，小说展现出丰富的构成：黑社会和警察，凶杀和爱情，暴力和少年的情谊，困窘和被困窘消磨得显出疲态的别别扭扭的温情。黑白善恶谈不上分明但体量均衡，读者所希冀的感官上的震动和心理上的触动在这里要素齐备，分量也足。如果以影视化的眼光进行考量，纯文学和类型文学的边界越松动，或者说纯文学越接近于类型文学的某种标准，就越能为影视化提供方便。一方面是诸如“悬疑破案”“青春成长”的类型早已形成一套成熟的、行之有效的创作手法，文学性的部分更能提供一些意料之外的灵感；另一方面，尽管作家们认为文学和影视“总归是完全不同的两种东西”， 但当某些元素可以在文学中实现类型的跨越和穿透，那是否在另一种艺术类型中也行得通？

二

“东北话”是谈及“铁西三剑客”时绕不开的话题，准确来说是谈及相关研究时，众多研究者对小说中东北方言的运用进行了指认，并积极地肯定其作用。譬如李陀对班宇《逍遥游》的评论：“大约有二三十年了，小说的写作流行一种文体：无论叙事、描写，还是对话，往往都或隐或显地带一种翻译腔，文绉绉的，雅兮兮的，似乎一定要和日常口语拉开距离，似乎这个距离对‘文学语言’是必须的，不然就不够文学。班宇大胆地断然拒绝了这种书面语言，他把大量的东北日常口语、俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言，很朴实，有点土，有点硬，甚至粗犷，可是又自然流畅，几乎不见斧凿，这太不容易了。” 语言方面的醒目使得他们常被拿来和金宇澄作比较，试图同样归入“有意识地使用地方性语言以构成小说景观的重要部分”中去。但就如李陀直言的“不好相比较”， 且不说东北方言由于长年而广泛的大众文化传播，其地方性已经远逊于沪语，仅就作家使用时是否有意识、又有意识到何种程度，可能就不尽相同。

在此不妨从双雪涛、郑执和班宇三人间的语言风格差异说起。双雪涛大概是三人中直观看来“东北味”最淡的，在他的小说中，居于语言主体地位的仍旧是“普通话”，语法结构也没有出现因方言而产生的变形。即便是在人物对话中，他似乎也有意控制方言词汇出现的频次，只是零星分布，十分节制，犹如一个对食材本色要求严格的厨师，只肯撒几粒葱花提味儿。但这并不意味着他对于“东北味”是警惕甚至摒弃的，他惯于将这种风味注入小说内部，比如简洁的对话，短促的行文节奏，糟糕情境下添上的一笔看似不合时宜的玩笑，不一而足，这可能是双雪涛所体悟的对于东北气质的理解和内化。郑执对于东北方言的运用则简单得多，他采取了一种相当经济有效的方法，即在人物对话中大量而普遍地进行方言的口语化使用，且几乎只在对话中使用，其余部分均为比较标准的书面语，区别分明，读起来倒也流畅，使人觉得这是一种再合理不过的安排——主人公是沈阳人，一张嘴自然就是东北话了。在郑执这里，他不打算费力去发掘东北话或者口语的太多意义，只让它回归到对话的功能属性中，是中规中矩的用法。至于班宇，似乎最符合读者对于东北话文本的印象、想象和期待，随意翻开一篇，那种所谓的“苞米碴子味儿”扑面而来，比如《盘锦豹子》中：

孙旭庭跟在小姑后面进屋，满面红光，精神十足，点头哈腰打招呼，我奶用白瓷缸子给他沏了一杯浓浓的花茶，离着老远都能闻见漾出来的苦味儿，然后便拎着那只白鸡钻进厨房里。孙旭庭脱下呢子大衣，问小姑说，有衣裳挂儿没？小姑说，没有，我家衣服都堆炕上。他说，借的，明天得还回去，版型不能给整乱了。小姑想了想，把大衣的领子口儿戳在门口的拖把上，看上去像一位窝囊的丑角儿。孙旭庭憨笑着说，还得是你，真有办法，懂得随机应变。小姑说，干活吧，好好表现。