“我是一个对镜子感到害怕的人”

一

艾伟爱谈自己的小说，但好像没有听艾伟说过类似“中国的博尔赫斯”这样自比的话，但这不改变我认为从小说结构意义上，艾伟是很少几个对博尔赫斯式小说结构真正会心的汉语小说家。小说，或者说小说行为本身之于艾伟就是一个制造叙事迷宫的过程。艾伟在很多场合说过自己的小说和中国当代社会的深刻关联性，这也导致普通读者和批评家的误解和误读——将大事年表式的所谓“现实”作为观察艾伟小说的参考样本。在这里，小说很容易被理解成现实的衍生物——无论这样的衍生物是屈服现实，还是对抗现实。如果这种解读逻辑成立，小说家的工作将降格为低于现实的拙劣模仿和复述。事实上，即便艾伟的小说和中国当代社会有镜像关系，那又是一种怎样的关系？也许更接近博尔赫斯反复写到的“镜中之物”。长篇小说《镜中》艾伟：《镜中》，杭州，浙江文艺出版社，2022。本文所引该小说皆出自此版本，不另注。有三个题记，第一段题记即出自博尔赫斯的名作《镜子》第六节：

我把它们都看作古旧契约的

永恒的根本的执行者，

使世界繁殖，仿佛生殖的行为，

无法睡眠，带来劫数。

“古旧契约”“使世界繁殖”“带来劫数”，小说家不可能成为“永恒的根本的执行者”，只能是一个窥视者和报信人。从这种意义上，小说之于现实注定是虚无的。就像《镜子》第一节指认的：

我是一个对镜子感到害怕的人；

不仅面对着无法穿透的玻璃，

里面一个不存在的无法居住的空间

反映着，结束了又开始；

确实如此，小说家的现实，“面对着无法穿透的玻璃”“里面一个不存在的无法居住的空间”。而小说或者小说的行为则是借助虚构和想象，试图“穿透”，并且将“不存在”变成小说的存在。后面的读解我们将会发现，艾伟的《镜中》在规定叙事时间的空间开拓依靠的是不断“置镜”来制造叙事迷宫。而作为博尔赫斯《镜子》的引述者，艾伟并没有引述“我是一个对镜子感到害怕的人”，但我愿意——哪怕艾伟不以为然——以为《镜子》的写作动力源自我们对今天世界的“害怕”，而且害怕的不仅仅是镜子，镜子只是某一时刻的显影而已。因此，《镜中》，在我的理解里，是一部写我们每个人，包括小说家艾伟，内心“害怕”的小说。再说第二段题记，出自《金刚经》第三十二品：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”梦、幻、泡、影、露、电，是认识世界意义上的，亦是审美意义上的，同样也是关于虚无。题记三作者自言：“对称有着无与伦比的美感。”艾伟几乎先入为主地让读者接受他的美学法则。

三个题记，对整个小说而言，可能是谜底，但对读者来说，可能又是谜面，谜底则藏在小说正文中间。

二

2015年，艾伟从他生活多年的宁波迁调至省城杭州。工作调动，意味着日常生活秩序的重建。中国当代作家很多都有从地方的县、市向中心城市迁移的经历。以我生活的南京为例，周梅森、赵本夫、苏童、毕飞宇等都是移居来的写作者。空间上的位移造成个人意义的“双城记”，对作家的写作带来怎样的影响，值得做个案研究。更早的时候，艾伟的个人生活和小说曾经有过“城乡两侧”。“双城记”和“城乡简史”，这是艾伟的小说边界和精神疆域。

艾伟小说经常出现的城市永城，“永”与宁波的简称“甬”同音。自1988年开始，近30年，艾伟生活在宁波。宁波见证了艾伟从文学青年到成熟作家的成长过程。而《镜中》，在杭州完成。杭州也是《镜中》之城。在《镜中》后记里，艾伟曾谈及这次小说空间转场：“这部小说的故事虽然发生在全球多个城市，但我觉得主要还是发生在杭州，至少故事的根脉在杭州。这是我第一次写杭州……当我想象这座城市时，她带给我源源不断的灵感。”值得注意的是，艾伟的旧城永城依然出现在《镜中》——附录的“对话”由头是庄润生设计的永城历史博物馆，后来庄润生还因为这个设计获得阿迦汗国际建筑奖。在这篇假想的“对话”中，永城被这样描述：“永城是中国最早向西方敞开的通商城市之一，三江口曾是西方人聚集居住之地，那儿有中西合璧的房舍，有一座建于十九世纪的法国教堂，永城历史博物馆将建于这个区域的一座已被废弃的钢厂里。”熟悉艾伟小说的就会知道，这里的部分地景出自艾伟的长篇小说《风和日丽》。有意思的是，永城在《镜中》成为一座历史博物馆所在地。历史博物馆意味着永远的封存或者展示，是不是也可以理解为艾伟对宁波的某种告别？

当永城成为一座历史博物馆，艾伟把《镜中》献给他的新城杭州。杭州与宁波同属浙江省，相距不到200千米。艾伟写《镜中》时已然是一个“杭州小说家”。《镜中》，庄润生的妻子和儿女发生车祸的地点在钱塘江大桥；妻子出事后庄润生与情人子珊相见的地点是近龙井村的紫藤茶庄；易蓉的旧家，是运河边临河而筑曲折幽深的老宅；至于庄润生作为建筑设计师的代表性作品飞来寺禅院，虽是虚造，却疑似借景于著名的飞来峰灵隐寺；而山口洋子的代表木村重信每来杭州必住的是杨公堤边的刘庄。小说家艾伟写杭州，多的是实取与虚构的结合。哪怕是实有的地景和建筑也可能是虚造。而且，因为是杭州的新人，他写杭州并非来源经久沉淀的个人记忆，更多靠感知和直觉。一定意义上，《镜中》是为小说中的杭州儿女们造一座他们的城，就像《红楼梦》要造一座大观园。这也是艾伟小说的“初城”杭州。

和永城嵌入在中国现代性路线图和中国当代政治版图稍微不同，从杭州出发，全球化时代的个人足迹和命运播迁奔赴更远的世界：缅甸、美国和日本。最后，庄润生回到已有冬天气息的杭州，小说以平静的笔触写道：“这也算是杭州美好的季节之一，一件风衣足以抵御寒意。”也正是在这样的杭州冬天的夜晚，庄润生静静观看子珊发来的，从“一场惨烈的车祸”开始的动画短片。动画短片和小说，一简洁一繁复。动画短片中蚂蚁的归处是小说“劫数”的幸存者润生和子珊的我心所归。“那一刻，润生的心里充满宁静和感动。”而动画短片的题目《致世间的遗书》也被润生改为《致人间的情书》。小说以杭州为始终完成闭环，庄润生由暗走向了光。显然，小说的走向设定了从世间的遗书到人间的情书，从暗到光，一定意义上，这是《镜中》为幸存者赋义，赋予他们面向未来的爱与勇力。只是我存疑的是，如果我们深究下去，这样的设定，死而有过者甘世平和易蓉，死而无辜者一铭一贝，是注定无法由暗而光的，尤其是死而无辜者。小说予幸存者以光，可否有光照亮沉入黑暗的死而有过者和死而无辜者？还是他们就是幸存者的弃物？

《镜中》的世界地理图景不是地缘政治意义上的，虽然地缘政治部分地影响到庄润生的命运；甚至也不是宗教意义的，虽然宗教是庄润生建筑设计的一个重要构件，而且也参与到小说人物的精神建设中。小说的世界地理、风俗、信仰只有和个人相遇才发生意义。艾伟预想中小说的人情与地理之间是否存在更隐秘的关联，有待进一步查勘，但有一点是显而易见的，在艾伟的视野里，写中国故事已经难以封闭在中国的一城一乡。杭州是“直把杭州作汴州”的中国故都，亦是当今世界图景的新城。由此，中国故事的讲法便是世界的中国故事。其实，艾伟早在《风和日丽》里已经思考过中国和世界的关联性。也许只是偶然，《风和日丽》里有人一路向南，也有人离乡去国。现在看，《镜中》的世界地理图景也许还只是个人命运和精神成长意义的，但假以时日，艾伟会不会沿着这条通向世界的道路开拓他小说的路线图？

2020年，我曾经在一篇写艾伟的评论里指出过，艾伟差不多从一开始写作就几乎触探了他未来可能的宽度和深度。也可以说，一个作家的写作学徒期的某些线索是可以贯穿到他未来全部创作的。比如从《七故事》滋生出来的“西门街往事”，不仅仅是系列短篇《整个宇宙在和我说话》，艾伟重要的长篇小说《风和日丽》《南方》，以及《爱人有罪》都可以算作“西门街往事”。而《少年杨淇佩着刀》《乡村电影》《回故乡之路》《水上的声音》《田园童话》等，从艾伟的写作序列里，似乎从一开始就有一个和“西门街往事”并行的“乡村（故乡）往事”系列。这个系列有一个引人注目的族群就是围绕长篇小说《越野赛跑》的几个中篇小说，像《标本》《1958年的唐吉诃德》《家园》等。当然，也不一定都是这样整饬和成组的，一个作家的写作脉络就像山间流水，可能忽然旁逸斜出生发新机，也可能忽然潜藏隐伏，比如艾伟小说有一个重要母题就是时代洪流的人之罪与罚。何平：《“光明的文字划过黑暗，比流星更为神奇”——艾伟和他的文学时代》，《扬子江文学评论》2020年第4期。《镜中》不只是将小说的空间从永城转场到杭州。

当代作家评论 2023年第2期

在写作的学徒期，艾伟沉溺罪案的勘探和书写，比如前面提到的《标本》，比如《老实人》《杀人者王肯》《重案调查》等，这种路数到《爱人有罪》和《盛夏》则由短制蔚然而成长篇。艾伟是一位曾被誉为“人性勘探者”的小说家。在不少创作谈或自述中，艾伟都表达过对人的精神和心灵世界复杂性的兴趣，如其所言：“比起逻辑，我更关心的是人的复杂性以及不可规训。”艾伟：《创作谈：光明的文字划过黑夜，比流星更为神奇》，《收获》微信公众号，2020年7月19日。“就我个人的写作来说，要说有什么追求的话，我可能是中国作家为数不多的向人物内心、向人的精神世界掘进的作家。”艾伟：《女性不需要同情，而是需要赞美》，《上海文化》2021年第3期。“我想，我们都有责任去探寻一个最基本的问题，即身为今天的中国人我们生命的支柱究竟是什么，中国人的心灵世界究竟有着怎样的密码，我们如何有效地具有信服力地打开中国人的精神世界并找到中国人的‘灵魂’，我觉得这一切还是值得作家们去冒险。”艾伟：《中国经验及其精神性》，《扬子江文学评论》2020年第4期。作为一个向内挖掘的小说家，艾伟自有来路。“90年代，我们写作的时候，会更关注人的丰富性和复杂性……因为每个人都不是抽象的人。”艾伟：《从“没有温度”到关注“人的复杂性”》，《文艺争鸣》2015年第12期。还可以追溯到艾伟写作的起点，“对人性内在困境和黑暗的探索在我的处女作《少年杨淇佩着刀》中已有雏形”。艾伟：《无限之路》，《当代作家评论》2003年第3期。故而，《镜中》辽阔的世界地景也以最直接的方式为小说人物心理和心灵空间开疆拓土，其时间和空间的长度和刻度一定被艾伟精心计算和丈量过。也因此，《镜中》之世界地景和图景并不是炫异和奇观，也不是将小说舞台搬到美国、日本和东南亚去，书写小儿女们的传奇故事，《镜中》之一地复一地的转场，其表是地理、风俗、信仰，是悲欢离合，其里则是心理之翻转和心灵之异变。

三

《镜中》从一场车祸写起。功成名就的建筑设计师庄润生，忽然获悉妻子易蓉酒驾后发生车祸，已进入青春期而与润生疏离的儿子一铭、甜美体贴的女儿一贝，都在车祸中丧生。尽管易蓉被救活，但容貌已毁，不久后也自杀。频繁的死亡赋予小说家逼问真相的权力，也是对读者迷人的蛊惑。如果《镜中》仅仅专注于此，那么现在我们读到的应该是“另一种”小说。而艾伟之所以是艾伟，在于他遵从物理和事理的同时，隐埋下心理的暗线。内心独白和精神分析是现代小说的重要传统。某种意义上，现代小说能够勘探人性之丰富和幽微，或多或少都依赖着心理独白和精神分析。但今天以“爽感”为诉求的阅读风尚，事实上已经直接导致小说内心独白和精神分析的式微。

因此，《镜中》式的小说也可以说在致敬或者坚守现代小说之为现代小说的伟大传统。在这样的小说中，小说人物可能成为各种量级的思想者。他们生活着，也反思着生活。我们看到，易蓉自杀前思考的是与灵魂相关的问题：“在她的想象里，灵魂是优美的，可以飞升上天，而鬼是灵魂的残渣，是灵魂的不洁之物……灵魂会携带这些记忆吗？如果灵魂能带着这些记忆离开身体，该是一件多么好的事。”死亡之所以呈现出如此质地，是因为将死之人正以一种虔敬的目光打量着生命——他们时刻以自己的“罪”为桎梏，自省着也自审着，当然也渴望通过某种方式寻求救赎。不只是易蓉，《镜中》几乎每个人物都在“罪与救赎”这个老而弥新的命题里挣扎。车祸发生时，庄润生正在刘庄与情人子珊约会，这一点无疑加剧了庄润生对于出轨的愧疚，一度决心与子珊中断联系。其后，在承接酒店设计项目的过程中，庄润生无意间发现，原来出事当天易蓉跟踪他到过刘庄，那么此后的酗酒、酒驾、奔赴死亡就有了不一样的意义。庄润生才是所有不幸的源头，意识到这一点时，他感到罪孽深重，不可饶恕。值得注意的是，一个人因其“罪”而承受的恶果，并不是他所受的“罚”。换句话说，他当然不能凭借他的不幸本身来获得救赎。他的不幸只是一帧剧烈的下沉，使他整体的知觉在精神刺激下开始苏醒，其后才算开始走上救赎之路。庄润生出走缅甸，即是他对自己的一种身心流放，而被缅甸政府军抓捕后的惨痛经历，其所带来的思悟，引领庄润生往豁然开朗的方向而去。