因光而来的决断

也算楔子

法国历史学家萨比娜·梅尔基奥尔-博奈很有趣但也很认真地断言：当镜子在1650年以后流行于整个欧洲之时，正是每一个欧洲人有机会从镜子中观察自己、认识自己之际，见〔法〕萨比娜·梅尔基奥尔-博奈：《镜像的历史》，第23页，周行译，桂林，广西师范大学出版社，2005。毕竟只有脸，才堪称自我的表征和自我的镜像。见〔德〕汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，第20-22页，史竞舟译，北京，北京大学出版社，2017；敬文东：《那丢不尽的脸啦》，《十月》2022年第2期。在现代中国，镜像很可能是测度自我，亦即“我离我自己究竟有多远”的最佳仪器。见敬文东：《抵抗流亡》，《当代文坛》2013年第5期。就像镜子在中国古代会偶尔使人自恋，亦即“我毫不走样地绝对重合于我自己”，活像那喀索斯。孤独的单子式自我，向来被视作现代性的终端产品之一，见〔瑞士〕雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第197页，北京，商务印书馆，1979；〔美〕保罗·蒂里希：《蒂里希选集》，第212-213页，上海，上海三联书店，1999；吴晓番：《古代中国哲学中的“自我”》，《江南大学学报》2013年第4期。镜子的大规模流行，很有可能为现代性的诞生提供了最初却又极为重要的基础和前提。见赵汀阳：《每个人的政治》，第123-127页，北京，社会科学文献出版社，2010。与萨比娜·梅尔基奥尔-博奈可堪对称的是，博尔赫斯在其诗作中天才性地将镜子比作“生殖的行为”，称该行为能“使世界繁殖”。博尔赫斯这首精短但极其强悍的《镜子》很有可能意味着：至迟自1650年起，世界因为镜子的存在注定成为复数性的世界。有理由认为，复数性的世界是人类被现代性所裹挟的标志之一。除此之外，复数性的世界不免会使原本就很复杂的凡间尘世火上浇油般竟然大大咧咧地更加复杂了起来。更有甚者，复数性的世界伙同复杂、琐碎、晦暗而又晦涩的自我，渴望得到更为复杂的表达。更为复杂的表达，注定会激发那些大有野心的创造者们的巨大野心。这就是说，镜子是文学写作的极为隐蔽的动力源泉，是文学创作的催情剂。

对于这个过于隐秘的问题，艾伟似乎早已谙熟于心。伴随着镜子的召唤和诱惑，艾伟写出了一部品质非凡的长篇小说，并且直接性地命名为“镜中”。有意思的是，小说《镜中》将博尔赫斯大声称道的“生殖的行为”更加具体化了：作为人类境遇的突出部分，作为人类境遇的黑暗的中心，痛苦、仇恨首先得到了镜子的精心繁育，审判紧随其后得到镜子的宠幸，因而成建制地膨胀了起来。这就无异于说，审判、仇恨和痛苦永远都是复数性的，尤其当它们夹在迎面相向的两个镜子之间的时候。鉴于人类过于繁复、油腻，并且一向擅长皮笑肉不笑的经验史，两张镜子迎面相向的情景并非罕见之事，也并非稀有之物。很显然，呈复数性状的仇恨、痛苦和审判，正可以被视作《镜中》对镜子的热情回应，更可以被视作《镜中》在向写作的动力源泉和催情剂致以诚恳的敬意和谢意。也许正是这一点，构成了这部长篇小说的非凡品质，它在小说自身的层面上，拥有了元小说（meta-novel）的意涵——《镜中》在很大程度上，可以被视作一部关于小说的小说。

也说对称

《镜中》的头号主人公——庄润生——是一位优秀的建筑师，获得过世界上最重要的建筑奖。叙事人声称：庄润生在进行建筑设计时，特别善于处理光和建筑的关系，倾向于让明暗融入建筑，成为建筑的一部分，并且装饰建筑，环绕建筑，以至于让建筑更近于神秘的领域，让建筑和宗教感靠得更近，甚至彼此依偎。梁思成认为，中国古代建筑上者乃“翼展之屋顶”，下者乃“崇厚阶基之衬托”，人居其中，体现的是天地人的关系结构。（梁思成：《中国建筑史》，第15页，天津，百花文艺出版社，1998）因此建筑具有宗教层面的象征意义。很可能不会有多少人比一位建筑师更懂得一个看起来平易、浅显和通俗的道理：没有光，镜子就是虚设之物，或多余物。四川人很幽默很形象地将多余物称作“聋子的耳朵——摆设”。就在庄润生因在宾馆偷情而关掉手机的当口，他的太太易蓉因为酒驾带来的车祸严重毁容。这位视美为生命的女士一周后自尽，两个未成年的孩子——儿子一铭和女儿一贝——在车祸中当场丧生。陷入深度自责的建筑师通过光，甚至通过和黑暗相交织相混合的光，屡屡从镜子中看到人生本身的虚无和虚无裹挟着的人生，尤其看到了被镜子繁殖出来的呈复数性状的痛苦和仇恨。

痛苦自不必说，因为妻子自杀，一铭、一贝因车祸当场殒命。仇恨就更不消讲，因为建筑师庄润生在最后关头才发现，他没有生育的能力（很奇怪，在真相大白之前，建筑师对此竟然毫不知情），他深深宠爱的一铭、一贝，乃是他最信任的朋友兼合伙人与易蓉偷情的产物。作为人类最原始、最黑暗也最晦涩的情感之一，仇恨既是让人存活下去的重大力量，某些时刻，还能升格为复仇，以至于更具攻击性；见敬文东：《流氓世界的诞生》，第51-61页，广州，花城出版社，2003。还能让人心生绝对的虚无感、幻灭感和荒谬感。阿尔贝·加缪对这诸多之“感”的来历，曾有过一番天真、悲观却非常可爱的看法。见〔法〕阿尔贝·加缪：《西西弗神话》，第23-24页，杜小真译，北京，商务印书馆，2017。但原本深刻、复杂的法国人加缪又何以至此呢？很有可能是因为他竟然几乎不了解镜子的繁殖能力，不懂得镜子的隐喻对于现代中国人到底意味着什么。在此，不妨顺便说一句，面对现代中国繁复之极的现实处境，面对1840年以来的中国，欧洲人的天真和幼稚不免暴露无遗。和深刻、复杂却又无比天真的加缪迥乎其异，《镜中》对这诸多之“感”的由来，有着极其深入、抒情化的展现。但不妨先听听博尔赫斯怎么说：

上帝创造了夜间的时光，

用梦，用镜子，把它武装，为了

让人心里明白，他自己不过是个反影，

是个虚无。因此，才那么使人害怕。

——《镜子》

古老的光学，自会告知世间的每一个人（或许天生的目盲者可以除外）：你距离镜面有多远，你的镜像，也就是“才那么使人害怕”的“反影”，距离镜面就必定有多远。因此，作为小说家（而非叙述者）赵毅衡在叙事学上有过非常精辟的断言：小说首先要叙述的乃是叙述者，因此，叙述者不会是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，不会直接来自作者；作者只是抄录下叙述者的话。见赵毅衡：《当说者被说的时候》，第3-9页，北京，中国人民大学出版社，1998。的艾伟似乎有足够充分的理由，在《镜中》的扉页上如是说：“对称有着无与伦比的美感。”艾伟：《镜中》，扉页，杭州，浙江文艺出版社，2022。本文所引该小说皆出自此版本，只注明页码。写出这句话的艾伟，也许想到了对称的人体，想到了从鼻头、人中直至肚脐和三角区的那条完美无缺的中轴线，那实在是连神仙都惊讶不已的线条。“美啊，美得不能再美了”，昌耀在赞美青藏高原的某首诗作中，竟然儿童般痴情地如是感叹。但极度的危险（而非单纯的“才那么使人害怕”），正存于“无与伦比的美感”的每一个细微有致的纹理中。张枣的著名短诗——碰巧也叫“镜中”——告诫过世人：“危险的事固然美丽。”张枣那首短诗的言下之意无疑是，但也无非是：美丽的事情总是非常危险的。这也如欧阳江河所说：“天堂与地狱是并存的对称的语境。”欧阳江河：《站在虚构这边》，第12页，成都，四川文艺出版社，2018。

很容易想到的一个事实是：镜子必须仰赖的明暗，也必定是对称的。“混乱的光线象征着生命潜在的本能；而单纯的光线象征着秩序和威严，是神启的时刻。光线可以构成这世上任何图案，光线是艺术家。”在某个特别合适的地方，某个足够妥当的时刻，《镜中》忍不住见缝插针并且很是抒情地说：“光线和黑暗相生相伴。必须先有黑暗才有光线。巢穴。母亲的子宫。还有墓地。”⑤ 艾伟：《镜中》，第25、61页。母亲温暖的子宫（亦即明，亦即生）和阴森森的墓地（亦即暗，亦即死），当然像人体的中轴线一样也必定是完美对称的。托马斯·德·昆西说得好：“为什么在同样情景下，死，在夏天比在其他季节会产生更为深刻的影响。至少，就我所知，由于风景或季节的偶然变幻，死亦会有所变异。这原因我已说过，这是基于夏季的充沛生命力与坟墓上冻结着的荒芜之间的矛盾。我们看见夏天，而思想上萦回着坟墓；光辉围绕着我们，但黑暗又潜伏在心底。两者猛烈相撞，而又相互告慰。”（〔英〕托马斯·德·昆西：《一个鸦片吸食者的忏悔录》，第10页，黄绍鑫、黄丹译，天津，百花文艺出版社，2002）昆西道明了生与死的对称性。它们宛若“墓地”和“目的”，不仅发音完全相同，而且“目的”的终极处必定是昏暗的“墓地”，或象征性的“墓地”，但它们更像明暗因其对称关系显得既美丽又危险，恰如蒂姆·阿姆斯特朗所说：“在希望里却隐藏着危险。”〔英〕蒂姆·阿姆斯特朗：《现代主义：一部文化史》，第250页，孙生茂译，南京，南京大学出版社，2014。极度痛苦、悔恨的庄润生在吃了四片安眠药之后，看见对面的墙变成了一张巨大的镜子，一群鸟从镜子里飞过，“一群向左，一群向右，就像镜子里出现了镜子，如此对称”。

⑤但那些左右纷飞的鸟在庄润生的念想中，正是女儿一贝喜欢的七彩文鸟。七彩文鸟当然是完美无缺的，却早就被儿子一铭故意放走了。幼小的一铭当然不会懂得如下道理：“传统上，审美被看成是危险的，伦理学必须遏止这种危险。”〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第66页，陆扬、张岩冰译，上海，上海世纪出版集团，2006。但一铭的行动，或许在潜意识中当真落实了这个道理，或者真的坐实了这个命题。因为在小说中，七彩文鸟几乎是本能性地意味着消失，意味着死亡。《镜中》几乎随处都在暗示：明暗的对称，正是消失甚至死亡的同义词，或同位语。《镜中》有这样一段文字，足以坐实本文此处的判断：“鸟突然静止，变成一片一片巨大的落叶，黑色的，好像鸟被瞬间烧焦，然后缓缓地坠落，无数黑色的羽毛飞散。它们坠落在一片修剪整洁的青草之上。有一个女人从青草地的远处走来。是易蓉，抱着一铭和一贝。她的双腿陷入青草之中，青草底下是沼泽。青草之下的大地慢慢吞噬了易蓉。易蓉两手托举着一铭和一贝，张开嘴在惊恐尖叫，却发不出任何声音，好像寂静捂住了易蓉的嘴。成群的蝗虫在阳光下亮着翅膀，安静地上升，下降，像失去了重量的漂流物，翅膀闪闪发亮，犹如无数面碎了的镜片……”艾伟：《镜中》，第61-62页。

当代作家评论 2023年第2期

也说光

中国古人认为：“光：明也，从火在人上，光明意也。”见《说文解字》卷十九“火部”。如果充分展开想象力，“从火在人上”暗示的也许是：人的头顶上最大的火，非太阳莫属；最光明的火，也非太阳莫属。“从火在人上”更有可能意味着：光与人有着密不可分的关系；如果没有光，人的存在就是不可思议之事。“大学之道，在明明德。”见《礼记·大学》。“明明德”的准确意思很可能是：让光明的德行当真明亮起来。很显然，德与光打一开始就联系在一起；无神论的中国古人一向坚定地认为，没有光，就根本没有德的存身之处，或者德将不德。见金春峰：《“德”的历史考察》，《陕西师范大学学报》2007年第6期。而在神学语义中，上帝以其语言首先创造的是天地，《圣经·约翰福音》1：1：“太初有言，言与神同在，言就是神。”（In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.）根据歌德的描述，浮士德翻到《约翰福音》的卷首，看到了“太初有言”，但此人不满意这种宇宙开端论，在经过多方试探后，他写道：“太初有行。”（In the beginning was the Deed.）（〔德〕歌德：《浮士德》，第74－75页，钱春绮译，上海，上海译文出版社，1982）马歇尔·伯曼对此评论道：“浮士德很高兴对上帝有了这样一个观念，即通过行动、通过创造世界的原初行动能规定上帝。”（〔美〕马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，第59页，徐大建、张辑译，北京，商务印书馆，2003）紧接着创造的就是光。见《圣经·创世记》1：1-1：5。但也有人认为：唯有光，才算得上“造物主所创造的第一种存在”。高秉江：《现象学视域下的视觉中心主义》，第4页，武汉，华中师范大学出版社，2013。不仅镜子因为光的存在而富有意义，人也因为光照而接管了至关重要的视觉。〔古希腊〕柏拉图：《柏拉图全集》第1卷，第500页，王晓朝译，北京，人民出版社，2002。视觉被柏拉图称为哲学能够诞生的第一前提。〔古希腊〕柏拉图：《蒂迈欧篇》，第32页，谢文郁译，上海，上海人民出版社，2005。埃马纽埃尔·列维纳斯因之而有言：“由于光的存在，世界才被给予我们，才能够被领会。”〔法〕埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第47页，吴蕙仪译，王恒校，南京，江苏教育出版社，2006。列维纳斯的这句话，理所当然地涉及了镜子，还有镜子赖以存身的明暗和对称。而在神学语义中，光总是与赞美深度联系在一起：“那光是真光，照亮一切生在世上的人。”⑧ 《圣经·约翰福音》1：9、3：18-19。与此同时，光也经常用于谴责罪恶，指斥罪人：“信他的人，不被定罪；不信的人，罪已经定了……光来到世间，世人因自己的行为是恶的，不爱光倒爱黑暗，定他们的罪就是在此。”

⑧在此很容易获知：爱光和爱黑暗宛若镜像，也是对称的。