与鬼神交谈的中年

萨尔瓦多·达利有一幅名画叫《十字架上的基督》，这幅画打破了以往我们对神明受难的仰视和尊敬，以一种向下俯视的视角看待受难的基督，这不仅可以解释为空间上的上帝视角，同时也可以视为一种叙事上的时间修辞——上帝已死，受难的基督仅仅是滚滚历史洪流中的平凡事件，俯视，即为翻阅史书的视角和心态。这种时间修辞意味着，象征着神圣、宏大、权力的写作已然被作者消解，万物的时间属性被一一剥离，从而得以平等、从容地交谈。

华清的诗歌，包括《形式主义的花园》《一只上个时代的夜莺》和《镜中记》都显露出这种特殊的时间修辞，这与萧开愚、欧阳江河提出的“中年写作”近似。这里的“中年”并非指向年龄，而是指向一种更为复杂、深邃的生命处境，在华清笔下，这种生命处境又以存在主义的方式被抛入历史之中。正如欧阳江河所言：“如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。”欧阳江河：《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》1994年第5期。在笔者看来，华清的诗和他的人一样，都具有这种令人着迷的梦幻气质。

当然，“中年写作”只是一个相对敞开的批评术语，它意味着诗人告别了非此即彼、激情浪漫的青春写作，开始思考万物交织、幽深精微的复杂写作，具体到每一位诗人的文本中，其复杂性会指向不同的侧面。笔者认为，华清的中年写作更侧重于“镜子”“疾病”和“挽歌”这三个向度，这三个向度共同搭建起华清诗歌的三维空间。正如毕飞宇在《一只上个时代的夜莺》序言中将华清概括为“凭吊主义的诗人”，华清：《一只上个时代的夜莺：2017-2019》，第4页，广州，花城出版社，2021。“镜子”“疾病”和“挽歌”也正是“凭吊主义”的一体三面。若从文学史的视域观之，华清诗歌中蕴含的反讽、自我辨认与存在之思与冯至的《十四行集》一脉相承，是新诗写作的一条重要路径。

一、“镜子”的二重奏：反讽与自我辨认

《镜中记》是华清诗集的名字，也是他的一首诗，这个书名既是诗人对自己写作特征的概括，同时也暗示我们，诗人具备拉康式的自审的意图。除了这首《镜中记》之外，华清笔下还有诸多“镜子诗”，例如《风月宝鉴》《镜中——拟张枣》《年谱》《自画像》《李鬼》《在疯人院》等。这些“镜子诗”绝不仅仅限于意象本身，它既包含了《红楼梦》的镜子、拉康的镜子，也指向博尔赫斯的镜子、张枣的镜子，当然，还有华清本人的镜子。这些历史的、文学的、哲学的、伦理学的镜子在华清的诗集各处反射着光芒，组成一个满是人影的镜屋，而华清独立中央。写下这些“镜子诗”，实则是华清在这座镜屋中辨认着自己，每一个镜像都与他相似，每一个镜像都与他相通，但每一个都只是他的碎片，他的分身。因而读这些诗，不仅是在读华清的作品，更是在读华清的人格和精神。

从写法上来看，华清的“镜子诗”有的直接出现了“镜子”意象，有的则隐而不显。从抒情主体的角度来看，这些诗中往往有两道声响构成乐音的合奏，一道是作为他者的反讽，一道是作为自我的辨认。且看《镜中记》：

首先出现的是一只猴子，而后它

戴上了一顶帽子。这是一个意外，当他

洗完澡，整理好凌乱的毛发，刚好

有一场歌舞开场。他一个激灵

就轻巧地站上了树梢，不，是胡桃木

做成的一枚高跷。

他向上做了一个手势

发现了那个对面的模仿者，有着与他

一样丰富的表情，他下意识地

让帽檐向下，但瞬间又好像意识到什么

当他把手指抠向那幻觉

一个令它惊讶的事实出现——

这沐猴而冠的家伙来自哪里，他缘何

也用困惑而武断的手势拍着他。他们像老友

互相致意，有求必应，默契如一双孪生

它走来走去，时远时近，左右移动

细细打量它多毛而丑陋的手势，如是者三

之后它终于明白，他，就是那个有生以来

不曾认识自己的怪物，来自梦中

抑或是撒旦，所指引的黑暗处

从艾略特开始，诗歌便不仅仅作为个体而存在，每每读到一首诗，我们总会想起它的前世，并期待它的来生。当我们读到这首《镜中记》的“歌舞开幕”时，其前世已然呼之欲出，那就是博尔赫斯的《镜子》。博尔赫斯写道：

克劳狄乌斯，黄昏的君主，做梦的国王，

他并不觉得自己在梦中，直至那一天，

一个演员用哑剧在舞台上

把他的罪孽向世界献演。

这样看就十分清楚了，华清的《镜中记》实际是对《哈姆雷特》中克劳狄乌斯看戏的一段重写，同时也是对博尔赫斯《镜子》的致敬。需要注意的是，此处所说的“重写”绝不仅仅是对前文本结构的复制，而是基于文本间性的写作技艺，“重写”会在相同的主题上进行再创造，以此表达诗人的独特观点。

相较看来，博尔赫斯的这段“重写”是判官式的书写，抒情主体对克劳狄乌斯的罪孽品评无碍，而华清的“重写”则更具叙事性，他将自我隐去，用切换视角的方式深入克劳狄乌斯看戏这一本事。比博尔赫斯这一段更为精巧之处在于，华清并未在诗中提及克劳狄乌斯看戏的本事，而只用了“他”与“它”两个第三人称指代克劳狄乌斯和饰演克劳狄乌斯的演员，非具体化的叙事使诗歌具备了原型的属性，从而将此诗推向集体无意识的深处。

华清重写的独特之处在于，他使用荣格的“共时性原则”，将“克劳狄乌斯看戏”和中国的“沐猴而冠”故事对应起来，用本土的笔重新勾勒出一个莎士比亚的轮廓。在《镜中记》中，反讽和自我辨认的意图都较为明显，无论是前文本“克劳狄乌斯看戏”还是“沐猴而冠”，都是一种反讽的写作，对于自我辨认的书写也相当直截了当，诗中写道：“他，就是那个有生以来/不曾认识自己的怪物”。这与阿波罗神庙门柱上的“认识你自己”刚好构成一个反影，这便是诗题“镜中记”的所来之径。

《在疯人院》一诗并没有出现“镜子”的意象，华清用目光的互相凝视达成拉康式的镜像效果，且看诗作：

那座郊外的破旧建筑里圈养着

一群荒芜的灵魂。

时光的衣着黑白相间

被药物抑制的安静和缄默

当我注视

他们深若黑洞的目光，他们已把我

淹没到一座由讶异围拢的瓮中

一个惊人的事实，是他们几乎叫出了

我和友人的名字

在这座梦中的疯人院里

挤满了奇怪的思想和面孔

当我们读到那个“由讶异围拢的瓮”时便不难察觉，这不仅是一首疯人院的游记，更是一首近乎元诗的作品。“瓮”作为诗歌意象，源于17世纪英国玄学派诗人约翰·邓恩的《成圣》，19世纪初，济慈又写下了著名的《希腊古瓮颂》。1947年，新批评派的代表人物克林斯·布鲁克斯发表《精致的瓮》，他写道：“我们所一直探讨的这个瓮，这个存放着凤凰骨灰的瓮，正如邓恩《成圣》中盛着凤凰骨灰的那个精致的瓮一样：它就是诗本身。”〔美〕美克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，第22页，郭乙瑶等译，上海，上海人民出版社，2008。疯人的目光围拢成一个瓮，瓮是诗歌本身，那么疯人的身份便不言而喻了，疯人即诗人，而华清与疯人的相互凝视，实际是一种自我辨认，是诗人看向自己的镜像。疯，或是狂，都与诗歌写作密不可分。自古以来，无论是服药的竹林七贤、饮酒的李白，还是当代的海子、顾城，都在追求超越现实的佯疯或佯狂的状态。这种疯或狂并非现代病理学意义上的病态，而是借助疯狂的状态抵达语言背后的神圣性，福柯早已指出，疯狂正是古典意义上的通神。作为一名长于精神分析学的学者，华清本人的确在精神病院做过田野调查，他曾在治疗食指的精神病院对诗歌和疯人的关系进行研究，这便是此诗的来历。可以说，华清是一位遵循生命诗学的诗人，他的诗歌写作也印证了他的诗学观。

当代作家评论 2023年第2期

还有一个有趣的版本问题。诗的最后一段“在这座梦中的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”，在最初发表时（《花城》2017年第3期）并不是这样，而是“在这座荒野上的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”。华清：《秘密花园或疯人院即景（组诗）》，《花城》2017年第3期。华清为何要将“荒野上的疯人院”置换为“梦中的疯人院”呢？笔者看来，这是要强调目光凝视以抵达的“镜像”效果，而“梦”恰好是一面映射潜意识的镜子。梦与镜子的关系已被博尔赫斯写得很明白，在此不做赘述。那么，《花城》版的“荒野”源自何处呢？荒野上的一个瓮，这是再明显不过的路标了，它将我们指向美国诗人华莱士·史蒂文斯的《坛子轶事》，也被译作《瓮的故事》。诗中，史蒂文斯的坛子“使凌乱的荒野，/围着山峰排列。/于是荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽”。这个灰色的坛子“君临着四面八方”，却不像别的东西，“无法生产鸟和树丛”。我们不妨将这首诗与《在疯人院》对读，不难发现，疯人（荒芜灵魂）的目光所围拢的瓮，与荒野（荒莽）涌起的瓮几乎是对应的关系。华清用“荒野上的疯人院”其实暗藏了反讽的意图，“疯人”和“我们”、“有序”和“无序”的界限发生了模糊，疯人目光的围拢，竟使我们难辨自身，分不清何为疯，何为常。从德里达寻迹式阅读的角度来看，《花城》发表的句子或许比诗集中的更胜一筹。需要解释的是，邓恩的“瓮”和史蒂文斯的“瓮”在英文中是两个单词，笔者之所以做出这般联想，是基于此意象经翻译之后，在中文语境的能指关系较为密切，从创作诗学或罗兰·巴特的互文性角度而言，大概也算不上是过度阐释。

华清笔下还有不少较为明晰的“镜子诗”，如《自画像》《年谱》《李鬼》，这些诗中的反讽和自我辨认干脆利落，无须赘言，还有一些较为隐秘的“镜子诗”，这些诗大多以动植物为主，如《一车旅行的猪》《宠物店》《蜻蜓》《木瓜》《蚊子》《狮子》《狒狒》等，但华清往往可以从中跳出，反观人性本身，是一面更大的“人性之镜”。

二、与鬼神对谈：疾病与挽歌

在华清的诗集中，我们不难发现诸多关于凭吊、衰朽、疾病或是死亡的诗作，仅凭吊之作就有《怀亡友》《送亡友》《奠》《悼霍金》《告别》《怀念伊蕾》《悼故友》《悼扎加耶夫斯基》等，难怪毕飞宇将华清称为“凭吊主义的诗人”，我们不妨将这类诗作称为挽歌诗；关于疾病的诗作有《抑郁症中度》《阿尔茨海默氏症》《渐冻症》《夜游症》等，甚至《一只上个时代的夜莺》中辑六的标题即为“抑郁症中度”。疾病与挽歌，可谓是两个相近的诗歌主题，二者无疑是“中年”的两大侧面——中年人不得不频繁赶赴医院和殡仪馆，亲身面对种类繁多的疾病，送走或衰朽或意外而亡的亲友。从华清已出版的三本诗集来看，《形式主义的花园》和《一只上个时代的夜莺》中的疾病和挽歌尚且不多，到了2022年最新出版的《镜中记》，疾病和挽歌忽然充盈起来，尽管这么说未免有些残忍，但正是这些深刻而又克制的书写，构成了华清写作的独特风景。

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中以福柯式的方法解读了结核、癌症和艾滋病的隐喻，作者认为：“结核病是源自病态的自我的病，而癌症，却是源自他者的病。”② 〔美〕苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，第61、63页，程巍译，上海，上海译文出版社，2003。在二者之外，文学中的疾病隐喻仍存在其他可能性，就华清的《阿尔茨海默症》《渐冻症》《夜游症》等诗作来看，他的疾病书写大多指向一个哲学命题：人的主体性的丧失。不妨以《夜游症》为例：

幽灵多了一副身形。如同一团烟雾

它于黎明时分潜至友人的身体

令他产生了飞的欲望，但他仍有着

浊重的肉身，提示他起飞的难度

幽灵来到窗前，像一个准备飞行的

义士，然而他并未打算做英雄

我们所想象的那种悲情

或只是俗世间的冤仇，在他仅仅是