与鬼神交谈的中年
作者: 张世维萨尔瓦多·达利有一幅名画叫《十字架上的基督》,这幅画打破了以往我们对神明受难的仰视和尊敬,以一种向下俯视的视角看待受难的基督,这不仅可以解释为空间上的上帝视角,同时也可以视为一种叙事上的时间修辞——上帝已死,受难的基督仅仅是滚滚历史洪流中的平凡事件,俯视,即为翻阅史书的视角和心态。这种时间修辞意味着,象征着神圣、宏大、权力的写作已然被作者消解,万物的时间属性被一一剥离,从而得以平等、从容地交谈。
华清的诗歌,包括《形式主义的花园》《一只上个时代的夜莺》和《镜中记》都显露出这种特殊的时间修辞,这与萧开愚、欧阳江河提出的“中年写作”近似。这里的“中年”并非指向年龄,而是指向一种更为复杂、深邃的生命处境,在华清笔下,这种生命处境又以存在主义的方式被抛入历史之中。正如欧阳江河所言:“如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量,我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物,使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。”欧阳江河:《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》,《花城》1994年第5期。在笔者看来,华清的诗和他的人一样,都具有这种令人着迷的梦幻气质。
当然,“中年写作”只是一个相对敞开的批评术语,它意味着诗人告别了非此即彼、激情浪漫的青春写作,开始思考万物交织、幽深精微的复杂写作,具体到每一位诗人的文本中,其复杂性会指向不同的侧面。笔者认为,华清的中年写作更侧重于“镜子”“疾病”和“挽歌”这三个向度,这三个向度共同搭建起华清诗歌的三维空间。正如毕飞宇在《一只上个时代的夜莺》序言中将华清概括为“凭吊主义的诗人”,华清:《一只上个时代的夜莺:2017-2019》,第4页,广州,花城出版社,2021。“镜子”“疾病”和“挽歌”也正是“凭吊主义”的一体三面。若从文学史的视域观之,华清诗歌中蕴含的反讽、自我辨认与存在之思与冯至的《十四行集》一脉相承,是新诗写作的一条重要路径。
一、“镜子”的二重奏:反讽与自我辨认
《镜中记》是华清诗集的名字,也是他的一首诗,这个书名既是诗人对自己写作特征的概括,同时也暗示我们,诗人具备拉康式的自审的意图。除了这首《镜中记》之外,华清笔下还有诸多“镜子诗”,例如《风月宝鉴》《镜中——拟张枣》《年谱》《自画像》《李鬼》《在疯人院》等。这些“镜子诗”绝不仅仅限于意象本身,它既包含了《红楼梦》的镜子、拉康的镜子,也指向博尔赫斯的镜子、张枣的镜子,当然,还有华清本人的镜子。这些历史的、文学的、哲学的、伦理学的镜子在华清的诗集各处反射着光芒,组成一个满是人影的镜屋,而华清独立中央。写下这些“镜子诗”,实则是华清在这座镜屋中辨认着自己,每一个镜像都与他相似,每一个镜像都与他相通,但每一个都只是他的碎片,他的分身。因而读这些诗,不仅是在读华清的作品,更是在读华清的人格和精神。
从写法上来看,华清的“镜子诗”有的直接出现了“镜子”意象,有的则隐而不显。从抒情主体的角度来看,这些诗中往往有两道声响构成乐音的合奏,一道是作为他者的反讽,一道是作为自我的辨认。且看《镜中记》:
首先出现的是一只猴子,而后它
戴上了一顶帽子。这是一个意外,当他
洗完澡,整理好凌乱的毛发,刚好
有一场歌舞开场。他一个激灵
就轻巧地站上了树梢,不,是胡桃木
做成的一枚高跷。
他向上做了一个手势
发现了那个对面的模仿者,有着与他
一样丰富的表情,他下意识地
让帽檐向下,但瞬间又好像意识到什么
当他把手指抠向那幻觉
一个令它惊讶的事实出现——
这沐猴而冠的家伙来自哪里,他缘何
也用困惑而武断的手势拍着他。他们像老友
互相致意,有求必应,默契如一双孪生
它走来走去,时远时近,左右移动
细细打量它多毛而丑陋的手势,如是者三
之后它终于明白,他,就是那个有生以来
不曾认识自己的怪物,来自梦中
抑或是撒旦,所指引的黑暗处
从艾略特开始,诗歌便不仅仅作为个体而存在,每每读到一首诗,我们总会想起它的前世,并期待它的来生。当我们读到这首《镜中记》的“歌舞开幕”时,其前世已然呼之欲出,那就是博尔赫斯的《镜子》。博尔赫斯写道:
克劳狄乌斯,黄昏的君主,做梦的国王,
他并不觉得自己在梦中,直至那一天,
一个演员用哑剧在舞台上
把他的罪孽向世界献演。
这样看就十分清楚了,华清的《镜中记》实际是对《哈姆雷特》中克劳狄乌斯看戏的一段重写,同时也是对博尔赫斯《镜子》的致敬。需要注意的是,此处所说的“重写”绝不仅仅是对前文本结构的复制,而是基于文本间性的写作技艺,“重写”会在相同的主题上进行再创造,以此表达诗人的独特观点。
相较看来,博尔赫斯的这段“重写”是判官式的书写,抒情主体对克劳狄乌斯的罪孽品评无碍,而华清的“重写”则更具叙事性,他将自我隐去,用切换视角的方式深入克劳狄乌斯看戏这一本事。比博尔赫斯这一段更为精巧之处在于,华清并未在诗中提及克劳狄乌斯看戏的本事,而只用了“他”与“它”两个第三人称指代克劳狄乌斯和饰演克劳狄乌斯的演员,非具体化的叙事使诗歌具备了原型的属性,从而将此诗推向集体无意识的深处。
华清重写的独特之处在于,他使用荣格的“共时性原则”,将“克劳狄乌斯看戏”和中国的“沐猴而冠”故事对应起来,用本土的笔重新勾勒出一个莎士比亚的轮廓。在《镜中记》中,反讽和自我辨认的意图都较为明显,无论是前文本“克劳狄乌斯看戏”还是“沐猴而冠”,都是一种反讽的写作,对于自我辨认的书写也相当直截了当,诗中写道:“他,就是那个有生以来/不曾认识自己的怪物”。这与阿波罗神庙门柱上的“认识你自己”刚好构成一个反影,这便是诗题“镜中记”的所来之径。
《在疯人院》一诗并没有出现“镜子”的意象,华清用目光的互相凝视达成拉康式的镜像效果,且看诗作:
那座郊外的破旧建筑里圈养着
一群荒芜的灵魂。
时光的衣着黑白相间
被药物抑制的安静和缄默
当我注视
他们深若黑洞的目光,他们已把我
淹没到一座由讶异围拢的瓮中
一个惊人的事实,是他们几乎叫出了
我和友人的名字
在这座梦中的疯人院里
挤满了奇怪的思想和面孔
当我们读到那个“由讶异围拢的瓮”时便不难察觉,这不仅是一首疯人院的游记,更是一首近乎元诗的作品。“瓮”作为诗歌意象,源于17世纪英国玄学派诗人约翰·邓恩的《成圣》,19世纪初,济慈又写下了著名的《希腊古瓮颂》。1947年,新批评派的代表人物克林斯·布鲁克斯发表《精致的瓮》,他写道:“我们所一直探讨的这个瓮,这个存放着凤凰骨灰的瓮,正如邓恩《成圣》中盛着凤凰骨灰的那个精致的瓮一样:它就是诗本身。”〔美〕美克林斯·布鲁克斯:《精致的瓮:诗歌结构研究》,第22页,郭乙瑶等译,上海,上海人民出版社,2008。疯人的目光围拢成一个瓮,瓮是诗歌本身,那么疯人的身份便不言而喻了,疯人即诗人,而华清与疯人的相互凝视,实际是一种自我辨认,是诗人看向自己的镜像。疯,或是狂,都与诗歌写作密不可分。自古以来,无论是服药的竹林七贤、饮酒的李白,还是当代的海子、顾城,都在追求超越现实的佯疯或佯狂的状态。这种疯或狂并非现代病理学意义上的病态,而是借助疯狂的状态抵达语言背后的神圣性,福柯早已指出,疯狂正是古典意义上的通神。作为一名长于精神分析学的学者,华清本人的确在精神病院做过田野调查,他曾在治疗食指的精神病院对诗歌和疯人的关系进行研究,这便是此诗的来历。可以说,华清是一位遵循生命诗学的诗人,他的诗歌写作也印证了他的诗学观。
当代作家评论 2023年第2期
还有一个有趣的版本问题。诗的最后一段“在这座梦中的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”,在最初发表时(《花城》2017年第3期)并不是这样,而是“在这座荒野上的疯人院里/挤满了奇怪的思想和面孔”。华清:《秘密花园或疯人院即景(组诗)》,《花城》2017年第3期。华清为何要将“荒野上的疯人院”置换为“梦中的疯人院”呢?笔者看来,这是要强调目光凝视以抵达的“镜像”效果,而“梦”恰好是一面映射潜意识的镜子。梦与镜子的关系已被博尔赫斯写得很明白,在此不做赘述。那么,《花城》版的“荒野”源自何处呢?荒野上的一个瓮,这是再明显不过的路标了,它将我们指向美国诗人华莱士·史蒂文斯的《坛子轶事》,也被译作《瓮的故事》。诗中,史蒂文斯的坛子“使凌乱的荒野,/围着山峰排列。/于是荒野向坛子涌起,/匍匐在四周,再不荒莽”。这个灰色的坛子“君临着四面八方”,却不像别的东西,“无法生产鸟和树丛”。我们不妨将这首诗与《在疯人院》对读,不难发现,疯人(荒芜灵魂)的目光所围拢的瓮,与荒野(荒莽)涌起的瓮几乎是对应的关系。华清用“荒野上的疯人院”其实暗藏了反讽的意图,“疯人”和“我们”、“有序”和“无序”的界限发生了模糊,疯人目光的围拢,竟使我们难辨自身,分不清何为疯,何为常。从德里达寻迹式阅读的角度来看,《花城》发表的句子或许比诗集中的更胜一筹。需要解释的是,邓恩的“瓮”和史蒂文斯的“瓮”在英文中是两个单词,笔者之所以做出这般联想,是基于此意象经翻译之后,在中文语境的能指关系较为密切,从创作诗学或罗兰·巴特的互文性角度而言,大概也算不上是过度阐释。
华清笔下还有不少较为明晰的“镜子诗”,如《自画像》《年谱》《李鬼》,这些诗中的反讽和自我辨认干脆利落,无须赘言,还有一些较为隐秘的“镜子诗”,这些诗大多以动植物为主,如《一车旅行的猪》《宠物店》《蜻蜓》《木瓜》《蚊子》《狮子》《狒狒》等,但华清往往可以从中跳出,反观人性本身,是一面更大的“人性之镜”。
二、与鬼神对谈:疾病与挽歌
在华清的诗集中,我们不难发现诸多关于凭吊、衰朽、疾病或是死亡的诗作,仅凭吊之作就有《怀亡友》《送亡友》《奠》《悼霍金》《告别》《怀念伊蕾》《悼故友》《悼扎加耶夫斯基》等,难怪毕飞宇将华清称为“凭吊主义的诗人”,我们不妨将这类诗作称为挽歌诗;关于疾病的诗作有《抑郁症中度》《阿尔茨海默氏症》《渐冻症》《夜游症》等,甚至《一只上个时代的夜莺》中辑六的标题即为“抑郁症中度”。疾病与挽歌,可谓是两个相近的诗歌主题,二者无疑是“中年”的两大侧面——中年人不得不频繁赶赴医院和殡仪馆,亲身面对种类繁多的疾病,送走或衰朽或意外而亡的亲友。从华清已出版的三本诗集来看,《形式主义的花园》和《一只上个时代的夜莺》中的疾病和挽歌尚且不多,到了2022年最新出版的《镜中记》,疾病和挽歌忽然充盈起来,尽管这么说未免有些残忍,但正是这些深刻而又克制的书写,构成了华清写作的独特风景。
苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中以福柯式的方法解读了结核、癌症和艾滋病的隐喻,作者认为:“结核病是源自病态的自我的病,而癌症,却是源自他者的病。”② 〔美〕苏珊·桑塔格:《疾病的隐喻》,第61、63页,程巍译,上海,上海译文出版社,2003。在二者之外,文学中的疾病隐喻仍存在其他可能性,就华清的《阿尔茨海默症》《渐冻症》《夜游症》等诗作来看,他的疾病书写大多指向一个哲学命题:人的主体性的丧失。不妨以《夜游症》为例:
幽灵多了一副身形。如同一团烟雾
它于黎明时分潜至友人的身体
令他产生了飞的欲望,但他仍有着
浊重的肉身,提示他起飞的难度
幽灵来到窗前,像一个准备飞行的
义士,然而他并未打算做英雄
我们所想象的那种悲情
或只是俗世间的冤仇,在他仅仅是