空间构境与诗意延展

当真实的世界变成影像时，影像就变为真实的存在：我们已经进入“读图时代”，这是21世纪无可逃避的时代语境。“读图时代”里，更迭迅速的新媒介改变了人们的生活模式与创作观念，作为社会观者的人们与影像达成了共谋，成为观赏者、消费者，并开始流连于各种虚拟的空间场域。精神生活与日常生活极端贫乏、日益物化或碎片化的现代社会中的个体，在景观和影像中发现并找到自己的一切欢乐和需要。当“综合景观”演变为覆盖21世纪的地图时，地理学的距离，乃至因时间而产生的距离也消失了，社会重新生产出作为景观分离的内在距离——一种美学、社会学、心理学的距离。当下，这一现象已经成为主导性的、全球化的文化景观。进入“读图时代”的现代媒介讲究“图文并重，两翼齐飞”，“读图时代”的到来形成了当代文化的图像优势，由此引发了一场图文战争，同时也标志着“图像主因型文化取代传统的语言主因型文化”，“‘读图’的流行隐含着一种新的图像拜物教，也意味着当代文化正在告别‘语言学转向’而进入‘图像转向’的新阶段”。周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。人类进入“读图时代”是科技进步的表现，印刷业繁荣发展，文化教育高度普及，报纸、杂志等平面媒体数量激增，网络、电影、电视中的图像、视频等无以计数。作为视觉文化的图片离不开语言文字，两者的配合除了互补之外，在某种程度上也构成文本的互文效果，营构了独属于21世纪的“新视像”。21世纪的“新视像”以视觉文化为主导，尤为重要的是在图文之间又衍生出新的文本与思想，这构成了现代与后现代视觉文化的重要景观。

诚然，在中国，图文互相参照的“读图”传统从未断裂。图配文的格式古已有之，诸如古代“绣像本”小说，诗歌与图像的互相说明有为人熟知的题画诗，其中“气韵”是连接古典诗与画的关键元素。中国传统文化重“气韵”，诗之“气韵”精神传承千载，不待详述。传统的绘画技艺熔铸笔墨精髓，人物画、花鸟画、山水画，题材各异，却在绘画过程中同样氤氲着作家的“气韵”精神，构建着中国古典文化的二维诗学。在古代，“读图”，是一个静观默思的过程，文人赏画可究天人之际，最终精骛八极。现代社会也曾以“图”彰显政权合法性，板报、张贴画不断强化人们的革命思想、建设意识。到今天，目之所及，人类正在遭遇前所未有的视觉冲击与负担。“读图时代”里传统文化（尤其是以文学话语为主导的传统文化）面临巨大的冲击和挑战，“读图时代”文学的位置在哪里？如何评价“读图时代”的文化困境？如何将传统与现代、图像与文字、诗与思融汇起来？面对这些困惑，翟永明的长诗《随黄公望游富春山》翟永明长诗《随黄公望游富春山》2015年11月由中信出版社出版，2016年3月重印。长诗出版时由李陀作序（《序言》），商伟作跋（《二十一世纪富春山居行——读翟永明〈随黄公望游富春山〉》）。长诗共30节，诗中含有翟永明做的大量注释，构成极具特色的附文本。本文所引该诗皆出自此版本，不另注。从空间构境与诗意延展两个维度，为新诗写作提供了可资借鉴的经验。

一、画卷铺展出移动的影像与景观

为创作长诗《随黄公望游富春山》，翟永明断断续续写了4年，其灵感与素材源自一幅印刷精美的《富春山居图》长卷。诗人选取长卷的出发点，通过想象虚拟建构一个可以游走的影像与景观：长卷的绘画方式逼肖电影镜头，可以推拉平移，展示画面所及的自然风景。限量版的《随黄公望游富春山》采用复古经折装，展开书卷，仿佛与古人观看长卷画作一样，且书籍封面与函套皆采用蚕丝纸张制作。长达30节的长诗中，诗人以磅礴之势跨越古今，出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串联起当代生活中形形色色的画面，以时空交错、游移动态的视点，构成了古代与现代重叠交融的景观。

首先，画轴具有空间延展性，它打开了多重机会，诗人在铺展开的画卷中得以游移自身，从现实走进画面，在他人的形式经验和情感经验中汲取资源，发现和再现自己。这一跨越时空的体验恰如波德莱尔在散文诗《人群》中所写的片段：“诗人享有这无与伦比的特权，他可以随心所欲地成为自己和他人。就像那些寻找躯壳的游魂，当他愿意的时候，可以进入任何人的躯体。对他来说，一切都是敞开的；如果某些地方好像对他关闭着，那是因为在他看来这些地方不值一看。”〔法〕夏尔·波德莱尔：《人群》，《巴黎的忧郁》，第29页，郭宏安译，北京，商务印书馆，2018。然而翟永明没有停滞于此，在这趟穿越古今的行旅背后，她既注入了怀古之幽思，也融入了对人类在当代社会生存状态的思考。诗人在表现古代时空的同时，也将自己当下的心情呈现出来，以思想和情绪的变化完成时空的转换。

其次，《富春山居图》长卷营造了一个场域，突破了诗人精神视野和写作维度的拘囿。作为一个场域的画卷，它完成了长诗中人物视角的自由转换——观画人时而描绘画中的景物，时而入画跟随黄公望漫游山水，时而回到当下叩问，时而归位为诗人创作诗文……在多重景观流转中，诗人在黄公望的画中找到多维性格和视野的自己。“一三五○年，手卷即电影，你引首向我展开，绢和景，徐徐移动……”画卷当中的富春山作为诗人营构的一个场域，渗透了很多超文本信息，它调动起积淀在人们记忆中的一系列有关古代和现代的图像信息和文本再生力，这个场域赋予长诗特殊的格局和力量，融汇了中国传统文学、当代文化的元素，以及诗人个体的诗思情绪。这组长诗由此而显得与众不同。

为了更好地呈现长诗的空间形式美学，《随黄公望游富春山》被二次创造改编为视觉作品——诗剧，并由导演陈思安、编剧周瓒在诗剧中加入了说唱、评书、舞蹈等多种艺术形式。2014年，诗剧《随黄公望游富春山》亮相北京国际青年戏剧节，首演收获了来自戏剧界、诗歌界的赞誉，随后于2015年10月15日在成都“蓝顶艺术节”多次公演，获得一致好评。长诗的跨界实验很好地传播了诗歌文本，也进行了一次颇具形式意味的探索，调动了诗歌文本自身的空间扩展维度，将空间与时间、虚构与在场、诗歌与历史、画卷与图像多元融汇于当下社会的场域之中。

二、现实景观的围困与审视

在当代语境中，《随黄公望游富春山》是诗人对自我、现实、历史、社会、诗歌、图像等多维景观的审视。翟永明以《富春山居图》为前文本，跟随黄公望的脚步，在“读图时代”的语境中做出了一个“如何读图”的选择：她游刃有余地穿行在墨迹之中、山水之间，却嗅到这是“太平盛世”中的可疑之举，见松林山涧，渔夫炊烟，也见低头刷屏，雾霾笼天，她不惮于古人的高大，更不惧怕“现代”的危机，在古今游走之中对比。“读图时代”的现实显示出一种无形的重量，它迫使诗人在涉足墨迹山水时不断返身回顾：“从日常中逃亡/向缥缈隐去”“到画中去、做画中人、自徜徉/没有一个美学上级可以呼唤你！”然而“你不是从画中走下，而是/从人间走入、走上、走反”。诗人努力逃脱现实对人的束缚，却终归无法逃避现实的围困。

“一三五○年，手卷即电影”，长诗开篇即提到两种不同的图像载体——手卷、电影。“墨与景 缓缓移动/镜头推移、转换/在手指和掌肌之间”，电影拍摄手法与古代赏画方式竟如出一辙，视线—镜头二者的运动轨迹如此相似；不同的是，现代影像技术将真实之物虚拟、投射为荧幕之物。在后现代的视域下考察图像的变化生长可发现，消费文化、传播媒介的革新开启了一个“读图时代”。詹姆逊认为，现实转化为影像是后现代主义的特征之一。见〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与消费社会》，《文化转向》，第20页，胡亚敏等译，北京，中国社会科学出版社，2000。可视化作为后现代的表征，趋向感官对图像或信息的直接获取，忽略复杂化的思维过程以及深刻性、思辨性，力求捕捉色彩赋予的感官快感。

如果将“读图”引申为一种视觉文化，那么通过考察德波笔下“景观社会”的经典表述，我们会发现它不是简单的现象指涉，也不直接等同于“形象”，而是一个与权力、商品、消费文化息息相关的意指。“景观”呈现出与消费相连的循环怪圈，这也是现代人的困境之一。翟永明对这样的现实有切身体会，她将目光收束到自己身上，并感到有时身体与意识不在同一个空间，如是折射出一种现代的困境，以及试图回到过去寻找灵性却碰壁折返的无奈。这是一组现实情景，“坐在人工湖边，意识却远遁”“近处仿真效果/远处景观林立”——园林仿古，房地产开发商以人工风景为噱头兜售楼盘。她在注释中写道：“从意念中真山真水的‘骨相气韵’，‘移步换形’到当下现实，眼前却是一个试图‘造真’的‘假自然’风景。”这不就是仿真社会的现实吗？在鲍德里亚看来，生产过剩必将导致消费与需求的异化。“真实的符号代替真实本身”，那么仿真之物和超真实的存在就使真实与想象之间的界限变得模糊不清。〔法〕鲍德里亚：《仿真与拟象》，汪民安、陈永国、马海良主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，第330页，马海良译，杭州，浙江人民出版社，2000。诗句背后的文化含义显著，消费者购买的不过是一个被房地产开发商编织的对“自然”模拟的符号。翟永明在诗作中寄寓了深刻的反讽与自省。

当代作家评论 2023年第2期

诗歌终归不是写实录，诗人开始在“读图”的过程中游目骋怀，不断变换视角，以尽览世间万象。翟永明并没有刻意与现实保持一种预设的关系，她说：“只要我在写，我的写作就与时代和历史有关。”翟永明、周瓒：《词语与激情共舞——答周瓒问》，翟永明：《完成之后又怎样》，第165页，北京，北京大学出版社，2014。她深知诗人无法超离现实并会因此通向孤独。在长诗中，她以女性立场为本位，以游戏笔法诙谐地戏拟现实，让古代的月亮照耀今天的图像，她试图找到一些合适的角度记录一段历史：“读图时代我读到/报废的题材工业题材/那是何人？穿E.T.衣/着金属装 走太空步？/我转动纵目/看到宇宙矿物排列成奇观//读图时代我读到/俄罗斯坦克开进乌克兰/那是何人？穿黑大氅/持明月弯刀？/背后是倒地不起的死者伤员”。尽管翟永明在创作这首长诗时强调，“在这首诗中我并不打算处理性别问题，正如中国古代绘画中也并不出现性别的概念”，然而，出现一个身份多重的“我”——不问性别，可“随黄公望，拄杖、换鞋/宽衣袖手 步入崇山峻岭”，也可以“以女人的形象走在云水间/以女人的蒙太奇平拉推移/以女人的视觉看时间忽远忽近”。视角游移似乎掩盖了翟永明的女性立场，但“工业题材”“穿E.T.衣”“着金属装”“走太空步”这一类带有未来科技感的事物，以及“俄罗斯坦克开进乌克兰”的冲突场景，几乎是新闻里的主流题材，无不渗透着男权话语。这一节中，诗人仍以女性之眼观看时代，以此突破图像符号的围困，自醒于世。四字短语和连续的诘问似乎形成短促的呼救，又似是诗人静坐一隅的自问自答——吸引人眼球的不过是“奇观”“伤员”——“读图时代”里的信息爆炸之景象却引出一连串荒唐。面对图像的迅速繁殖，作为一个“拥有多重生命”的“时间穿行者”，如何突破图像的围拢，获得欣赏一幅淡雅萧疏的长卷的宁静与耐心？翟永明以“女性气质”的语言勾勒出以观赏者姿态出现的自我：“让我屏息一小会儿/长啸半声/让氲氤之气落入肺中/开出儿童之心//让我出神一小会儿/跳脱焦虑至纸上/让图像的威力固定在点、线、面/阔笔晕染出一段潜修时间//让我气馁一小会儿/专注半晌/让岩石、坡地、枯干的意象/进入身体，疏密有致//让我吐气一小会儿/把百骸松开/一呼自丹田/再呼上云端”。“屏息”“出神”“气馁”“吐气”，勾勒出专注于此的神态，不冒犯原作，也不随意做出阐释，而是等待“岩石、坡地、枯干的意象/进入身体，疏密有致”，她以沉静之心对画作表示了极大的尊重，以求接近画作。本雅明认为，对艺术品的最初观看形式是宗教意义上的膜拜，“不可接近性乃是膜拜画的主要特征”。〔德〕瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术作品》，第100页，胡不适译，杭州，浙江文艺出版社，2005。中国画不以宗教为旨，但古人赏画仍是怀抱“有距离”的虔诚之心，“读图时代”则消弭了距离及主体对艺术的敬畏感。在第25节诗人写道：“时代宠儿 和风吹动她的黑发/被上万支灯管照得通体雪亮/悬崖般屹立着来历不明的建筑/航站楼？大王冠？/眼前绝对是绝世好画”，诗人对这个情景的叙述仿佛摄像般定格。把这座建筑视作景观，观者可以从大厦的无数入口进入这幅“绝世好画”。主体强烈的介入冲动消弭了人与景观的距离。同时，景观在这里被引申到人的生存状态，诗人在思考，女性是否仍未摆脱成为景观的“被看”命运？“夜风中，有人提起她的消防站/‘消防站？哦……’她意味深长地笑了/消防站的尖角像刺天的诅咒”。具有先锋精神的女建筑师已经成为蜚声世界的名人，被大众认可后，她宁愿选择对曾经的“特立独行”默然。那么，作为女性，她的先锋品位是否会为大众口味而调和成消费品和“被看”的对象？当然，女性立场只是翟永明反观“读图时代”的视角之一。这种立场虽不被明示，却足以赋予诗人一种符合诗学理想的孤独感。她只身进入历史之举就意味着通向孤独，当她不断折返回现实更感到了无限的沉重，她的性别身份、醒世者身份、现代人身份等等都隐含着对现实问题的思考，在试图超越历史的冲动中起到了节制作用。翟永明也因置身无法逃离的现实语境感到空旷。正如诗人在注释中所写：“在写作这首长诗时，我常常有在现实与古代中穿梭的感觉。写作中，我常随黄公望游走于空山无人、水流花开的理想境界中，身心如洗；现实里，我却不得不穷于应付那些无情无调的缠身俗务，使我内外焦躁。”