裂隙里的乡愁和进退维谷的舌头

一

在最根本的层面上，我会将陈亮的长诗《桃花园记》陈亮：《桃花园记》，石家庄，花山文艺出版社，2021。本文所引该诗作皆出自此版本，不另注。看作一种致敬。陈亮的《桃花园记》与陶渊明的《桃花源记》之间的关联性当然是一眼即明的，不仅是“谐音梗”，武陵渔人所进入的那个安居乐业的世外桃源，几乎就是中华文化里“失落天堂”的代名词，而陈亮在《桃花园记》里试图凸显的也正是“天堂感”和“失落之旅”。在陶渊明笔下，孤悬于历史之外的桃花源，仿佛从未离开过中华文化的“童年”；而陈亮的故事——我指的是他那些有关桃花园的诗，尤其是这本书中在我看来光华最为耀眼的前三分之一，恰恰是从童年写起，大多数时候甚至直接征用了儿童的视角。包括桃花的意象本身也是一种致敬：从《诗经》时代开始，这种花便在中国诗歌的记忆里一遍遍开放着。它不断加深着古典农耕文明的美学形象和自我认同。

在第一首诗里，桃花一年一度地开放，被形容为“一年一度的大火”。大火的说法非常有趣，这其实是一个典型的毁灭意象。农耕文明最惧怕的元素或许就是火，或者更准确地说，惧怕的是火的失控，是这种元素的无序增殖——古典农耕文明的要义显然在于秩序。火关联着干旱，并且火会吞噬木头，会吞噬农人赖以生存的植物和赖以栖居的房屋。火意味着与农耕文明价值相对立的东西：它不蓄积，而是消耗；不节制，只管张扬。我想陈亮一上来就用大火形容桃花是有深意的，用这个充满毁灭预感的意象来写桃花园也并非偶然——如果没有毁灭，没有对毁灭的预感，乃至认知，《桃花园记》就一定不会是此刻的这个样子，它恐怕就真的会变成《桃花源记》。而一个人在今天重新去写《桃花源记》显然是荒唐的。因此，这一切难免会让我们想到胡安·鲁尔福《燃烧的原野》，进而想起《佩德罗·巴拉莫》：村庄已荒废，亲人们都已死去，但幽灵们依然喋喋不休。而大火，同样隐约指向了马尔克斯笔下最终将马孔多从地图上抹去的飓风：同样的古老宿命，同样的“百年孤独”。

说到马孔多，自然也无法绕过福克纳笔下的约克纳帕塔法，那个著名的“邮票大小的地方”。陈亮口中所谓的“北平原”又何尝不是“邮票大小的地方”呢？因此不可避免地，我们想起了莫言，无论在文学地理学还是现实地理的意义上，陈亮的这片“北平原”，都与莫言笔下的“高密东北乡”方位接近。我们甚至在《桃花园记》里直接看到了茂腔（其实就是莫言《檀香刑》里的“猫腔”），以及名叫“花脖子”的土匪（这个名字出现在《红高粱家族》里面，同样也是个土匪）。既然说到莫言，那就绕不开民间文化和民间传说，陈亮的故乡书写显然包含了对故乡土地里生长出来的民间文化的致敬，例如卖后悔药的老人会在不同的篇章中不断出现，而远方来客带来的异乡元素（比如海螺和虾酱）也总能够在“北平原”的话语系统中，以民间传说的样貌被重新定义及组装。毕竟，这些故事发生在齐鲁大地——这里诞生过蒲松龄和《聊斋志异》。

二

当然不是掉书袋，也不是说《桃花园记》属于热衷于单纯形式互文的“话语杂烩”。无论如何，这一切的背后还有更本质化的致敬。正如陈亮在题记里的自陈：“此诗献给我的故乡北平原，和北平原上即将消失的桃花园，以及那些在此消散或疯癫的亲人。”这首长诗——显然，我们也可以将其称为“这本诗（集）”“这组诗”——致敬的是故乡，致敬的是具体的故乡背后的整个中华古典农耕文明及其话语体系。这种文明和话语体系，曾经无比繁盛过。这种繁盛以其强大的价值内生潜力及总体性，建构出一套经典的想象及抒情模式，从而安放过一代代传统中国人的灵魂。这灵魂栖居在舌头上，灵魂的问题往往表征为舌头的问题——在确凿且持续的自我言说、自我表达中，一种文明、一种文化、在这种文明和文化中衍生的人，获得了他的身份、角色、自我认同及历史主体性。在此意义上，桃花园的确是一个完美的载体：桃花园里的桃树在基础性层面上首先是生产资料，它结出桃子，通过舌头，进入肉身的能量消耗和转化系统；然后，我们知道这桃子是从桃花处来的，于是才在象征和隐喻的层面上，通过相同的器官（同样是舌头），进入精神的话语生产和价值增殖系统。道生一，一生二，二生三，三生万物。桃花园产生桃花、桃子，桃花和桃子再衍生出桃花园里人物、故事、关于昨天的旧梦、关于明天的预言，最终，再被陈亮统一收回到一根同桃花园不可分割的舌头上面，汇拢、融通、作结。就像大荒山无稽崖青梗峰下的那块顽石，最终还是回到了青梗峰下。这里出现了一种《红楼梦》式的梦幻循环结构，一种与自然世界节气规律在根性上相互吻合的闭环轮回时空。这样的结构背后或许潜藏有如下渴望：桃花园永在，亲人们永生，武陵人见证过的天堂仍然存活在我们的纸页上——“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”。

然而，陈亮与我们每个人都一样地清楚，这样的中国乡村正在消失，古典性、经典性的农耕文明正在消亡。这种消失表面上看似乎可以是古典性的，例如躲藏在婚丧嫁娶的古老仪式之下，但在更加本质的层面上，是开启了一种新的时间模式，有新的文明价值入侵。陈亮在诗中毫不避讳自己的预感，甚至都不仅仅是他个人的预感，而是桃花园里的通灵者，换言之，是桃花园的“灵”本身的预感：“‘快来了——’这些年我一直记得闲蛋/每次从瞭望树上下来时说的这句话/闲蛋虽然现在已经衰老不堪/再也爬不上瞭望树”（《快来了——》）什么来了呢？陈亮在最后一首诗《桃花仍将灼灼盛开》中已经说得很清楚了：“推土机推土机——我已经隐约听见推土机/从远方向这里掘进/它的轰隆声，它搅起的滚滚烟尘/隐藏了蚂蚁般喧哗的人群/一切都将消失，仿佛一个巨大的泡影”。推土机的介入的确构成了某种形式的终结，然而它本身象征着另一种被呼唤已久的“开启”。对此，陈亮显然无法回避。在《有人在喊我》中，陈亮把自己的离去写成了一场“事故”，甚至干脆就是悲剧，然而事情的发生，显然存在着必然性：“从小我就牢牢记着母亲的话/‘桃花开的时候，晚上有人喊你，/千万不要答应——’/我就用棉花堵上了耳朵，装作没听见”，但事实却是，“可那声音不是从耳朵传来/而是从心里，从血液里传来的/亲切，慈爱，温暖，让你无法抗拒”，最终的结果是，“那声音后来又引着我误上了一列火车/先是穿越过好多的黑洞，突然/就来到了一个陌生的世界”。诗人可以用哀歌的方式去回望（或去不彻底地“追悔”）某些事情的“发生”，但他终究无法否定或逃避这种“发生”。诗人来到了城市，在这里他遭遇的首先是不适（《巢屋》《树上的日子》《鸟人》等），他甚至需要在行为方式和肢体动作上模仿故乡及自然才能够舒适一些，随后到来的是适应（《朴》《云端》等）。但诗人对这适应又终究是存疑的，因此他注定要安排自己失去他在城市里获得的一切（《朴消失了》《寻找》《积木游戏》等）。他不得不在理性认识的框架内，不断增添不真实感和丧失感。非如此，他必不得回返桃花园；非如此，桃花园也难以真正挣脱历史逻辑的规束，而在审美和情感领域获得另一层面的伦理合法性。

正因如此，《桃花园记》尽管在许多部分（尤其是童年乡村经验部分）充满现实质感，其总体的、基本的调性却是幻想的。在个人生命体验和文明总体逻辑两方面，这种幻想性的腔调都可视作某种安慰，正如马尔库塞所说：“幻想（想象）仍保留着在被现实组织起来之前的、在变成与其他个体相对立的‘个体’之前所具有的精神结构和倾向……想象同它依然从属的本我一样，仍然保存着对前历史的过去的记忆。”〔美〕赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第127页，黄勇、薛民译，上海，上海译文出版社，2012。与马尔库塞的原语境相似，桃花园想象的成立及其力量的来源，也同高度秩序化的现代文明带来的异化及压抑有关，也同样可以在“马克思+弗洛伊德”的双重视域下加以探讨。这一乌托邦般的抒情对象几乎是“本我”化的，它是压抑及对压抑抗拒的产物。但无论如何，这并不是简单的“返祖”。事实上，中国新诗，乃至五四以来整个中国新文化新文学的发生，都与中国艰难开启、蹒跚推进的现代化进程紧紧绑定，而陈亮以及陈亮所写的《桃花园记》所操持的，又恰恰是这种现代性的语言。陈亮当然是在现代性的视角和基点上来怀念和书写桃花园的，这背后其实端坐着宏大的历史逻辑：只有在百余年来现代化进程行将完成的时刻，一种从容的、自由的、在伦理上不再危险可疑的挽歌，才能够被真正地唱响。因此，陈亮不得不一次次地站到历史所给予他的极其特殊的位置上来：他一定要站到远离，甚至对立于桃花园的位置上来（这位置可以是现实地理意义上的，也可以是历史逻辑意义上的），然后在他的反桃花园的位置上，去重新讲述桃花园，去重新结构他对桃花园的记忆和爱——而这样的姿态与腔调，又注定使他对立于他实际所处的位置。

当代作家评论 2023年第2期

就像《桃花园记》里的“我”，必先进入城市，将其对桃花园的记忆以及理解纳入现代文明的符码系统，然后才能够逃离返归。他必先将桃花园作为“他者”，并进而通过某种“回望”，乃至“回返”，使自己也成为另一种意义上的“他者”（现代文明的“他者”）。甚至，诗人观看桃花园的视角、他所用以言说其观看的这一整套语言（从形式技术到价值视角），都是在现代文明中“习得”的产物——在特里·伊格尔顿看来，这种“两面神式的时间性”，乃是“处于现代主义的核心”，“通过它，人们回归到现代之前的资源里，以期向后运动而进入一个完全超越了现代性的未来”。〔英〕特里·伊格尔顿：《托·斯·艾略特》，〔美〕哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，第106页，王敖译，南京，南京大学出版社，2010。这注定是一条二律背反式的归乡之路，此中存在着一种根本性的矛盾，乃至悲剧：这根舌头一方面背叛了桃花园，另一方面又背叛了这种背叛本身。这是历史留给我们的另一出“奇异的对联式悲歌”，而陈亮将它唱了出来——以一种为我们所熟悉的语言。这进退维谷的舌头。

三

从这种视角出发，我们再来看看《桃花园记》里写到的“物”，多姿多彩的“物”、趣味丛生的“物”。动物、植物、物件，显然，它们不仅仅有“趣味”，同时还有“深意”；不仅仅是“景观”，同时还是“姿态”。

桃花园在最基本的维度上，无疑是客观存在的对象实体，换言之，是一种“物”。《桃花园记》从一开始便是一种未打算脱离“物”，也不可能脱离“物”的书写（当然，这与近年来反复出现的对当下诗歌写作回归“及物”的呼唤指向并不完全重叠）。在《捏造》一诗中，陈亮甚至通过再造微观桃花园的方式，直接、再次地强调了桃花园的“物本位”：“每个孩子都会捏制一个属于自己的小桃花园/然后将象征自己的泥人/毫不犹豫地坐在园子中央”。这是借由儿童游戏展示出的镜像隐喻。制作“小桃花园”的原材料，是当地土产：“墨水河在每个拐弯处沉积了一种泥/黝黑、润滑、细腻，宛如油膏/用它作为原料做出来的黑陶/薄如蛋壳和蝉翼，敲击后声音如玉似磬”。一种“物”转换为另一种，但与现代消费社会中常见到的景观不同，这种转换并不曾背弃自身的本质，由桃花园供给的“物”，最终又变成了桃花园本身。这又是经典性的古典理想，是前文提到过的那种《红楼梦》式的梦幻循环结构，一种与自然世界节气规律在根性上相互吻合的闭环轮回时空。

《月亮垂下的梯子》采用了儿童视角，也是为了突出“物”：房屋是有神性的，它天经地义地比人高大。这是一种“有意的无知”，为的是凸显乡土生活的“未祛魅”状态：“家是黄泥垒成的，盖着黑色的瓦/门口朝南，迎接东南风/……院子里总有一架顶天立地的梯子/有时靠着墙，有时靠在树杈上/只有父亲敢爬上去，或晾晒果实/或用星火点烟，或做些只有天知道的事/……有时正好在夜晚，我感觉那梯子/是从硕大的月亮上垂下来的”。这首诗的最后两句，是“但很快，梯子就被月亮上的人收走/并纷纷扬扬撒下了许多桃花的花瓣”。家宅、梯子、月亮、花瓣之间，建立了无逻辑而又雄辩的关联性，这种关联性的诗歌表征是，物与物之间可以相互联通甚至实现形态转化，如梯子转换成花瓣。此中暗藏有一种未被工具理性和现代分类学孤立的语言：人可借此与万物对话，万物亦可借此与万物对话。《我和动物们》《母羊》《风》等都是此中代表，而这种对话的美学极点，或许就是“生”与“死”的无碍对话。《影子》里，“形”与“影”的混淆背后，是活人、死人、桃花的三者不分（“我就先踩住/他的影子，头开始慢慢抬起来/看到的却是一个开满了桃花的巨大坟头”），由此而来的安慰是巨大的（“父亲的坟就在村北的桃花园里/母亲去干活时，捎着的水和点心/一半自己用，一半就给了父亲/干累了，就躺在坟头上睡一会儿/——这时，坟前壮硕的桃树/会悄悄俯上前去垂下了它的荫凉——”），故而令诗人感怀依恋到桃花园即将消失的时刻（“在桃花园深处，坟头按风水排列/有父亲的大爷的祖父的桃花/还有未知的，不知何故/坟头上的桃花总是开得异常艳丽”）。

其实，在出桃花园的旅程中，诗人遭遇到的“物”显然更多。形形色色的物，带着标签、包装和价码，闪耀出结构系统或者说“物体系”的光辉。这样的“物”当然与桃花园的“物”有本质不同。当然，不同首先意味着刺激，“我”并非没有迷恋过它们。当“物”同身体结合的时候，欲望被激发出来（“她们大多刻有桃花的文身”“歌厅还私酿一种桃红色的酒”“我们空闲时经常在此/留恋、迷醉”），但这种激发并不能够打消主体意识深处的怀疑主义（“我的身体剧烈摇动，化成一团烟雾”）。陈亮用了巨大的篇幅，去书写城市语境中，“物”（及其所携带着的整个桃花园记忆）的异化，或曰货币化过程。本来流浪的“我”，以雕刻桃木暴得大名，又在泡沫的破裂中重回一无所有——从无到有再到无，都没有离开桃花。那么桃花本身呢？那些没有离开故土的“物”又怎样了呢？我想陈亮在此是诚实的，他没有回避那些无法回避的事实：回乡后，他发现那些令他吃尽甜头又吃尽苦头的逻辑，也已经侵入了故乡：