主持人的话

主持人的话    本期3篇文章，角度不同，但都指向“文学真实”这个核心问题。

阎连科长文选自他的一部8万余字谈文学的小册子，论题集中，观点鲜明，是他继“神实主义”之后对中国文学再次进行整体性发问，也可视为其独特的“神实主义”理论的进一步推阐。

阎连科认为，“至少当下中国文学中相当一部分，甚或绝多的写作”，根本问题在于“单纯的经验实践性，在替代文学想象的真实性”。换言之，当代中国小说几乎习惯性地单纯复制“搬运”“讨好”以“吃、穿、欲望”为主要内容的可兑现、可实践的人生经验，而那些必须凭文学想象才能抵达、才能勘探、才能深描的不可落地实施的另一种文学的真实，却往往付诸阙如，这首先就包括中外文学史上曾经不绝如缕的关于（不限于）“神、仙、妖、异”的描绘。

从这一基本判断出发，阎连科大胆展开了他对中外文学史四大阶段的特征性把握。

首先他认为，在西方文学从起初到“古典”的漫长年代，像《圣经》、古希腊的荷马史诗、巴比伦王朝早期的《吉尔迦美什史诗》、古罗马的奥维德《变形记》，以至于但丁的《神曲》等，尽管都充满了“神、仙、妖、异”，但这些伟大作品的作者们一刻也不曾忘记自己和读者是人，具有不容回避的根深蒂固的人性。他们深知“只有人可经历、可感知的生命形式和经验，才是人类培植写作的唯一的真实和根土”，因此这些伟大作品仍然为“吃、穿、欲望”提供了“最早的源头和伏笔”，甚至从根本上“法定了”必须以可兑现、可经历、可实施的生活经验为核心的写作铁律。

其次，从文艺复兴初期到17、18世纪，中西方文学不约而同都完成了可兑现、可实践的人生经验对不可兑现、不可落地、不可实践（实施）的人生经验（真实）的“替代”。阎连科以1532至1533年“极欢”式畅销的拉伯雷《巨人传》，以及中国明清两代同样风靡至今的神魔小说和新志怪小说为例，勾勒出这一过渡性“替代”时期文学的总体特征，恰如《聊斋志异·鸦头》所示，各种“神、仙、妖、异”无不“渴望拥有人的七情六欲”，后者的世俗性完全掩盖了前者的非世俗性。

第三阶段即18、19世纪，所谓“现实主义的胜利”其实就是“可实施、可感知经验对小说的最终统治”，换言之，也是“不可经历的生命想象从文学中的退场，了却得如一场大戏的闭幕”，过去文学史上那些“神、仙、妖、异”几乎被“赶尽杀绝”。

第四阶段，即20世纪现代派文学天才们纷纷另辟蹊径，以图有所突破。但这并非另起炉灶，而是在18、19世纪现实主义文学的基础上，借助现代自然科学（尤其心理实验和精神分析等学科）的手段，进一步回归并拓展可兑现、可经历、可实施的人生经验。区别仅仅在于，18、19世纪大师们主要面向中等以上普通读者，20世纪文学探索者（乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳等）则力图赢得“读者中的读者”，他们心目中的“第一读者”乃是具有深厚文学教养的学者与批评家。在这种“精英写作与精英阅读”的内循环中，文本构造之复杂性固然大大提高，但可兑现、可感知、可经历、可实施的人类经验仍旧一统天下，本来应该更加辽阔深邃的“文学真实”只是换了一种形式被继续限制着、窄化着。

生活和人性无边界，文学也应该无边界，但东西方文学史表明，适应着不同阶段的宗教、哲学、历史、科学与文学观念，矢志不移追求文学真实的作家们，总是被各种看不见的观念之力所牵制。21世纪中国作家倘若自觉感知着这一文学史背景，又应该何去何从？应该如何挣脱上述不同阶段的观念裹挟，更勇敢地打开“文学真实”的无限空间？

阎连科这次提问的核心问题自然是他所倚仗的一系列关键概念，他将人类数千年追求的文学真实一分为二。前者为可兑现、可经历、可实施（实践）的真实，后者为不可兑现、不可经历、不可实施（实践）的真实；前者是有限性真实，可以大量复制、搬运，后者是无限性真实，不可搬运、复制，只能依靠文学所特有的想象来抵达、开掘。

这里当然会引起一系列的问题。比如，现实主义文学大师们所描绘的广阔的外在社会现实与深邃的内心世界是否皆可归入可经历、可兑现、可实践（实施）的有限真实范畴？他们抵达、揭示、呈现、探究这种文学真实所凭借的难道不也是活泼泼的文学想象吗？文学想象作为人类特殊的精神力量与感知和认知能力，难道仅仅是对“神、仙、妖、异”等不可经历、不可兑现、不可实施（实践）的真实的感知与认知吗？“可”与“不可”之间果真有一道不可逾越的鸿沟吗？不管此类理论设定是否周圆稳妥，但阎连科结合其文学史解读（包括他对当代中国小说的深重忧患）所发出和所引发的这一系列追问，无疑具有振聋发聩的力量。

不同于阎连科对文学史大开大阖的宏观梳理与根本性追问，麦家的《亲爱的三角梅》则是一篇高度私人化的创作谈，主要交代那年夏天，他如何顶着各种压力，躲在成都某个类似“裘庄”的地方创作《风声》。他之所以能将这个密室逃亡故事讲得风生水起，居然主要得感谢他那时“当亲人似的待，信仰似的守”的窗外护栏上那丛野蛮生长的“三角梅”。这丛“三角梅”究竟给予麦家怎样的鼓励与启迪？它果真拥有如此神奇的力量？是不是被称作“谍战”“悬疑”作者的麦家借撰写创作谈之机再次故布疑云、故弄玄虚？

毕竟是一篇高度私人化的创作谈，谜底只能握在作家自己手里，但麦家讲述这个与创作有关的故事时所引发的思考并非完全私人化的，乃是指向每个作家都不得不思考、不得不以自己的方式来解答的文学真实性问题：

“文学不是哲学，要见底托底的。文学是生活，只有底细没有底子的。底子是无常的深渊一样的脱底的。我写《风声》表面上是在寻求真相，实际上是在告降——寻不到真相。”

“‘我’费尽心机，明访暗探，仍不知所终，甚至挖出更多令人心寒的‘史实’。”

“所谓史实，却始终虚实不定，真相不明，像远方传来的消息，人云亦云，真假难辨。我要的就是这一个：不确定。历史像坐地而起的风声一样吊诡。”

都在谈文学的“真实性”，阎连科和麦家的把握方式何其不同！

阎连科在可兑换、可经历、可实施（实践）之外追求那似乎只能存在于想象中的另一种真实性，是否就是麦家所说的无法“托底”而注定要“脱底”的“不确定”？他们能否构成对话？抑或完全南辕北辙？

如果“文学真实性”是常说常新的老话题，陈好修博士讨论的“诗化小说”也不例外。

文学研究的话题，若说绝对新或绝对旧，似乎都不太可能。至少从20年代中期周作人为废名小说集《竹林的故事》写序开始，关于“诗化小说”的讨论，就像“散文化小说”“散文诗”等孪生命题一样，再也没有停息过。

“诗化小说”不是诗，也不等于诗+小说。追根溯源，它恐怕还是小说吧？既然如此，就不能抛开小说，相反只能在小说范畴中来讨论“诗化”的可能性、必要性，及其可能或必要的限度。

比如，小说家的“诗化”难道是将陈文所论列的各种诗歌元素强行植入小说？如果某种诗歌元素（汪曾祺说废名小说具有晚唐绝句风味）被强行植入小说叙事的纹理，会不会水土不服、两不相粘？小说的“诗化”如何才能“化”得自然妥帖，如何才能对“小说味儿”有所增值而非相反？

再比如，应该用何种标准来判定某些小说是“诗化小说”，而某些小说则不是？通篇像一首诗的小说才是“诗化小说”吗？认定一篇小说写得“像”（甚或“就是”）一首诗，这究竟是对小说家的褒扬还是另有所指？

最后，“诗化小说”跟“小说中的诗化笔法”区别何在，又如何显出高低？有些小说或许显得“俗不可耐”，然而不排除唯其大俗，方能大雅。有些小说尽管显得诗情洋溢，却始终让读者摸不着头脑，根本无法感知其妙在何处，甚至难逃“媚俗”乃至“媚雅”之讥。这两种情况都司空见惯。由此看来，“诗化小说”似乎只是小说的一种写法而已，并非一切小说的上品或极致。

倘若抛开“诗化小说”内涵的小说与诗歌这两种文体的复杂关联，转而聚焦小说和诗歌的联姻对小说内容的开掘能带来怎样出人意料的效果，那么看似纯粹文体学的辩证，也能触及“文学真实”这一永恒的命题。

比如跟“诗化小说”孪生的“散文诗”概念，可讨论的空间实在有限，而一旦落到具体的散文诗创作（如鲁迅的《野草》），可说的内容就太多太多。陈好修博士并不执着于“诗化小说”概念本身的分梳，她更感兴趣的还是那些被指为“诗化小说”的具体作品，尤其是这些作品跟“诗化小说”命名有关的具体内容，亦即小说家们借助“诗化小说”的实验试图抵达怎样的文学真实。

3位作者的文章都极具个性，我的“转述”也难免夹带自己的理解（或曲解），未必符合他们的原意，就权当我贸然介入，跟他们展开一场关于“文学真实”的隔空对话吧。

2023年5月4日