新时期“诗化小说”的诗性思维建构及其文体特征

中国是一个古老的诗歌的国度，诗歌与小说的盘根错节由来已久。小说与诗歌的长期纠葛吸引了许多小说家与评论家的眼光，形成了独具特色且影响广泛的小说诗学。众多文艺理论家和小说家基于其创作与批评实践提出了他们的小说诗学理念，这方面的研究尤以国外学者最具代表性。国外小说诗学研究成果众多，米兰·昆德拉、卢卡奇、巴赫金、乔伊斯，英国小说家与文艺批评家戴维·洛奇以及英国小说批评家马尔科姆·布雷德伯里都有过关于小说诗学问题的研究和论述。然而，相较于国外对小说诗学的密切关注及充分系统研究，中国小说诗学的研究目前仍尚处于探索阶段，无论从广度还是深度上来看都稍显薄弱。事实上，中国的诗化小说是一笔丰富的文学艺术宝藏，它蕴含着悠久的历史，闪烁着斑斓的光彩，其内部小说诗学的精美纹路也已经悄然形成。诗性思维就是构成小说诗学精美纹路的斑斓存在之一。诗性思维又称诗性智慧，1725年，意大利思想家及哲学家维柯在《新科学》中提出“诗性智慧”概念。他认为，原始人类“把他自己当作权衡世间一切事物的标准”，“凭想象来创造”，从而形成了一种区之于理性思维的、以想象力与以己度物为主要特征的诗性智慧。（1）诗性思维并非一种原始而低级的思维形态，而是一种对文学创作而言具有重大意义的思维方式。它保持了艺术所必需的创造性想象，是艺术思维的源头，是文学创作的命脉与血液。然而，这种具有创造力的艺术思维方式在当代文学开始的很长一段时间内一直遭受压制与禁锢，处于被人忽视的文学边缘。新时期文学伊始，以汪曾祺、何立伟、张炜、张承志、叶蔚林等人的小说为代表的“诗化小说”大规模涌现。这类小说具有“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等”诗性特征。（2）它以多样的方式演绎并阐释了诗性思维，从而开拓了小说的诗学空间，建构了一种别开生面的小说诗学。本文即对这种诗性思维在小说里的多维度建构及其对小说文体产生的影响进行探讨。

一、感性思维：心灵与感官的敞开

“感性是美学的基础性问题，也是艺术发展的重要环节。”（3）以感性为基础的思维方式称为感性思维，它与注重逻辑、实验与判断的理性思维不同，通过感觉器官感知外界具体形象，形成形象思维、直觉、感觉、印象等。值得注意的是，并非所有感性思维都属于艺术思维，只有那些能够引起人的情感共鸣并促发审美享受的思维才是艺术思维。感性思维对艺术创作尤其是小说创作而言意义重大，它是艺术实现创新、保持创造活力的源泉。随着新时期人性解放与人道主义复苏，注重个体感受性的感性思维在诗化小说中重新得到发掘与认可。

诗化小说的感性思维首先体现为对心灵的密切关注。心灵是主体感知客观世界的窗口，也是孕育感性的源泉。心主情思，由心组成的词语如心痛、心酸、心寒、心动多与人的感受情绪有关。与一般小说注重设置跌宕起伏的情节不同，诗化小说更注重以敏感的心灵去体验全人类丰富的情绪与感觉，对人物心理世界格外关注。在叙事角度上，诗化小说还惯于采用第一人称视角进行叙事，这样的视角更利于展现主人公的心理体验、抒发主人公的内心情感。史铁生的《我的遥远的清平湾》《奶奶的星星》等就采用了第一视角叙事。诗化小说还注重对人心灵境界的提升，彭见明的《从浊浪里过来》、刘绍棠的《蒲柳人家》、汪曾祺的《复仇》《钓鱼的医生》等蕴含着舍己为人、匡扶正义、超然旷达、不慕名利等精神品质，以诗性精神陶冶并净化人的心灵。

感性思维还体现为感官知觉等感受力的尽情与全面释放。工具理性和技术理性造成人的物化与异化，致使作为人生命本能的感受力逐渐丧失。正如诗人华兹华斯在面对机械主义与理性主义弥漫的英国时曾写下的诗句：“我们解剖了一切，却谋杀了生命。”尼采也曾说：“肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。”（4）感官接收外界具体事物而形成的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等是构成感性的基础，也是小说生动鲜活地反映现实的关键要素。诗化小说的感官知觉触角丰富而敏锐，它将生命所有的感受力向世界全方位敞开。在具体文本实践中，诗化小说以众多的颜色词、拟声词、叹词、心理动词等打造了一个众声喧哗、色彩斑斓的艺术世界。张炜的《声音》如同一曲大自然的协奏曲，用“喳喳、啦沙沙沙”等来模仿鸟叫声和树叶摇晃的声音。汪曾祺、邓刚、叶蔚林等的小说，用各种颜色词调配出颇具画意的语句：“黄蝴蝶在开着蓝色碎花的草丛中寂寞地飞着”（汪曾祺《徙》）；“桃红的烟花碎皮铺在洁白的雪地上”（汪曾祺《岁寒三友》）；“灰蓝的天空洒下温和的晨光，在猎人的枪管上映照出蓝幽幽的光影”（叶蔚林《美丽的野鸡坪》）；“流星拖曳着一条条金色的纸带，将纯净的天空装饰成庄严的金色大厅”（叶蔚林《在没有航标的河流上》）。这些描写充分调动并激发了读者的感官能力，增添了小说的形象性与画面性，使小说成为一首流动的诗篇。

感性思维还体现为细腻丰富或充沛强烈的情感。感性思维一定程度上可以调动人的情感活动，偏于感性的人往往情感也更加丰富。与新时期的“反思小说”及“改革小说”等相比，诗化小说的情感分外丰富细腻、饱满真挚，它还渗透小说肌理弥漫而成情感结构。（5）无论是创作主体还是小说人物，他们的心灵都如一波流动的湖水，在外界的细微颤动中荡漾起一圈圈充满着欢乐、痛苦、失落、哀伤、同情的波纹。汪曾祺身上有着一种辜鸿铭所说的中国式的“温良”，那是一种西方人所难以具备的“同情与智能”的精神。（6）自称“抒情的人道主义者”的他，带着脉脉温情诉说着一个个动人心扉的故事，以情动人。《职业》里的孩子在角落里偷偷摩挲着藏起的自尊和童真，《异秉》里的小学徒在锁上门的房间里悄悄缝合着伤口流下强忍着的泪水。《寂寞与温暖》里的年轻女孩，蜷缩在床上带着绝望、麻木与无奈沉沉睡去。迟子建的《大固其固》《北极村童话》、张洁的《从森林里来的孩子》与彭见明的《那人 那山 那狗》同样以动人的情感及丰富的感性思维见长。感性思维引发的情感活动还促使人做出超越理智的行为。叶蔚林的小说中有一类“迷狂类”主人公，他们任凭情感的野马冲破理智的栅栏，做出冲动杀人或自残的超常行为。《美丽的野鸡坪》里的少女伊灵在恼羞成怒后勒死了爱人阿发，《在没有航标的河流上》的青年石牯在失恋后悲痛欲绝、几欲寻死。这些强烈的情感活动及其引发的非理性行为某种程度上也受到感性思维的促发。

相比新时期的“反思小说”“改革小说”及其他的“非诗化小说”，诗化小说对具有形象性与直观性、感觉性的感性思维更为偏重。韩少功的《马桥词典》以新颖的形式亮相20世纪90年代末文坛。然而，这种对词条进行细致明了的阐释分析的创作，却引起了读者和评论家的诸多非议。这一定程度上就是因为理性思维的过度运用与感性思维的缺失。“十七年”与“文革”时期的一些小说，缺少对生活的感性体验导致内容的空洞和形式的僵化，池莉、刘震云等人的“新写实小说”也曾因零度情感的介入受到诟病。这充分说明，一部优秀文学作品的诞生是无法完全依靠逻辑进行推理演绎的，其必然要依赖创作主体丰富的感受力，必然要注重内容的形象性与感官性，必然要调动起读者的情感体验。只有感性思维与理性思维的交织碰撞才能更好地释放艺术之美。文学史上那些优秀的作品如托尔斯泰的《战争与和平》、茅盾的《子夜》、张炜的《古船》以深刻的哲理性与思想性见长。这些小说在运用理性思维进行社会现象剖析的同时，也不乏感性思维的融入。它们将理性思维与感性思维相互交织，因此才成就了其史诗般的品质。在小说如何更好地调动感性思维的问题上，诗化小说或许为我们提供了一种良好的参照。

二、想象思维：虚构与幻想的张扬

想象是一种依靠理智的联想、情感的触动、潜意识的激发将平常材料进行不平常综合的心灵活动。（7）很多文学形式都有赖于新奇的想象，它是“文学的种子”，提供了“野生的创造性”“多样性的遗传结构和能力”和“去试验、去实践和去实现”的可能性。（8）而新时期的诗化小说与“反思小说”“改革小说”“新写实小说”等“非诗化小说”相比，想象呈现出鲜明的特征。它的想象无论从数量还是程度上较其他小说都更为显著，且贯穿小说情节与人物等方方面面，其情节与人物奇幻多姿，结尾惹人遐想，并具有丰富的象征意蕴。

诗化小说编织了许多怪诞离奇的情节。相较池莉的《烦恼人生》与刘震云的《一地鸡毛》等贴近现实的小说，诗化小说的情节更为扑朔迷离。张炜、叶蔚林、王润滋等将想象的种子播撒到字里行间，培育出了一株株诗意的琪花瑶草。张炜的《采树鳔》《海边的风》《三想》将海边人天马行空的想象力发挥得淋漓尽致。《海边的风》堪称一部想象力奔腾的神话：寂寞的女海妖每年爬上岸与老筋头相会，调皮的海精灵将爪子搭在老筋头的船板上，孤独的鱼人幻化作人形前来与老筋头下棋。老筋头驾着孤舟来到海洋深处看到了一幅奇异的景象：轮船在花丛间航行，远处的山峰缓缓移动，树木俯身抚摸亲吻着姑娘，人与鸟的形状互相变幻。贾平凹的《太白山记》以一组组亦真亦幻的故事、天马行空的想象力、漫无边际的语言重建出《庄子》汪洋恣肆的艺术世界。女子采菌子时倚在树下睡了一觉便怀了孕（《丑人》）；女子美艳动人，长发曳地，腰细如蜂，肤如凝脂，宛若山鬼，丈夫在妻子死后嚎啕大哭泪湿衣襟，前胸后背上竟长出十三只眼睛（《丈夫》）；公公采食仙药变成了娃娃鱼，与在山间沐浴的儿媳鱼水交欢，儿媳莫名生下三个豁嘴的婴孩，而公公幻化的鱼人再次从山涧向她游来（《公公》）。同样，苏童的《妻妾成群》、莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》等也极尽想象、虚构、幻想之能事。一口深井埋葬着一个个女人的冤魂，夜里咿咿呀呀唱着戏曲（《妻妾成群》）；奇形怪状的红高粱不断地呻吟、扭曲、呼号、缠绕，时而像鬼时而像人（《红高粱》）。

诗化小说还将想象思维用于小说的结尾与人物，以留白等手法制造出充分的想象空间。“十七年”时期的农村题材小说如《创业史》或新时期的“改革小说”如《乔厂长上任记》，常常通过开头与结尾的鲜明对比来呈现对人物的改造转变，与这些小说确定明晰而光明的结尾不同，诗化小说的结尾是多义、朦胧和敞开的。冯骥才认为，整部作品最浓郁的地方就是结尾：“作家淡淡地结尾，也正是要把最浓郁的东西留给读者慢慢咀嚼。这样的结尾，出人意料但不故弄玄虚，言犹未尽而寓意深长，把话留下半句，把感情推出去，作品终结时能将作品的思想推进一层，这一层又完全交给读者自己去想象与体味。”（9）冯骥才的小说善于使用中国传统绘画的留白手法制造想象空间，他认为，“空白不是‘无物’而是‘有物’”，“空白最高深的意义是‘此时无声胜有声’”。（10）《雪夜来客》里的大雪盖住了客人的脚印。“一片白茫茫，好像他根本没有来过。这却是他，留给我的一块最充实的空白。”《高女人和她的矮丈夫》里的高女人去世后，她的矮丈夫每到下雨天还是高高地举着雨伞，那伞下“好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填不上”。《铺花的歧路》里那条“洒满了光、无限宽广的路”，《感谢生活》里那“明彻的亮光”和“闪闪烁烁汹涌的冰河”都以广阔的空间制造出无穷的想象。诗化小说的形象描写不求形似而求神韵，它或使用白描手法，轻轻几笔勾勒出人物的神韵，或运用侧面描写，给读者留下充分想象空间。汪曾祺的《徙》《受戒》形容高雪与小英子姐妹的美貌，就运用了《陌上桑》侧面描写秦罗敷的手法。阿城的《遍地风流》中的《溜索》《洗澡》等则以白描手法凸显人物形象的力量之美，同样惹人无限遐想。

诗化小说的想象不是空穴来风，它依托并隐喻现实，且有着丰富的象征含义。诗化小说用想象来寄托并释放人内心的苦闷与孤独、表现性的压抑与渴望。林斤澜的《矮凳桥风情》里袁相舟嗅到李地那白衬衣间散发出的少女的清香，他觉得眼前突然跳跃起了大把大把的金星金线；鱼缸里的泥鳅闪着金光看着独居的妇人，像是披着金红斗篷的英雄。贾平凹的《太白山记》中，年轻守寡的女子与贫寒低微的少年，只能通过对性的想象释放内心的孤独与苦闷，这些奇特的想象表现了他们内心的性的挣扎与渴望。（11）诗化小说的想象还隐喻暗示现实。《矮凳桥风情》里穿插了大量的梦境、回忆等，伴随矮凳桥百态众生的是怪梦连连：丫头他妈在动乱年代里一夜一夜做着些稀奇古怪的梦，大雨滂沱、乌龟驮床、大水肆虐；袁相舟梦到自己被白衣仙女一把推下了矮凳桥；车钻恍恍惚惚梦到自己溺死在了西湖。这些想象喻示着社会时局的动荡和人物命运遭际的变化，推动小说情节发展并暗示增深了小说主题。诗化小说的想象还寄托着对生命的尊重和对光明未来的美好希冀。张炜的《采树鳔》《海边的风》蕴含着人与自然和谐相处的生态主义理想，汪曾祺的《受戒》与贾平凹的《商州三录》则以想象虚构出物产丰富、民风淳朴、山明水秀的诗意的乌托邦空间，从中寄托着对美好生活的希冀。