儿童文学的内在规约与美学特质

一、由创作跨界溯儿童文学之“界”

在中国文学的当代视野中，“儿童文学”作为一个相对独立的文学门类走向现代意义的“自觉”并取得命名，仅有百余年。但就在这短短的百余年间，儿童文学已经伴随现代文明对“儿童”期所标志的独特人生阶段的不断认识与尊重，伴随现代日益前行的儿童教育观念，伴随儿童文学阅读培养的生长需求与良性推动，伴随巨大的市场力，成为当代文学场域中日渐聚焦的“文学现象”。近年来，童书出版驶入快车道，其中仅“儿童文学”这一品类，年出版种数已达1万余种。儿童文学的文学关注度逐渐升高，越来越多之前并不从事儿童文学创作的作家投入了儿童文学创作中。这种现象被描述为儿童文学创作“跨界”。

创作跨界现象的集中显现，以21世纪第二个10年为标志。并非专事儿童文学创作的作家们参与儿童文学创作的数量不断增加，构成当代儿童文学发展的一个标志性事件。2012年，茅盾文学奖得主张炜创作出版儿童小说系列“半岛哈里哈气”；2013年，赵丽宏创作出版儿童小说《童年河》；2013年，《人民文学》开始在每年6月推出儿童文学专刊；2014年，张炜创作出版儿童小说《少年与海》，引起极大反响，2015年又出版儿童小说《寻找鱼王》。在此之后的几年里，更多文坛名家的儿童文学作品相继面世并引发关注，如马原的《湾格花园》（2015）、赵丽宏的《渔童》（2015）、阿来的《三只虫草》（2016）、肖复兴的《红脸儿》（2016）、徐则臣的《青云谷童话》（2017）、柳建伟的《永远追随》（2017）、马金莲的《数星星的孩子》（2017）、叶广芩的《耗子大爷起晚了》（2018）、“我和我的动物朋友”系列（包括冯骥才的《爱犬的天堂》、刘心武的《挪威森林猫》、赵丽宏的《战马蜂》、高洪波的《黑熊和白熊》）（2018）、赵丽宏的《黑木头》（2018）、肖勤的《外婆的月亮田》（2018）、周晓枫的《小翅膀》（2018）、张炜的《海边童话》（2019）、杨志军的《巴颜喀拉山的孩子》（2019）、裘山山的《雪山上的达娃》（2019）、海飞的《石榴红》（2019）等。2020年以后，非儿童文学作家跨界创作儿童文学的作品更是不胜枚举。2021年第十一届全国优秀儿童文学奖获奖名单中，叶广芩、杨志军、周晓枫、蓝蓝等均是由非儿童文学领域兼及儿童文学创作的重要作家，获奖作品文体也涉及了儿童小说、童话、儿童诗等重要儿童文学文体。

中国当代儿童文学的创作格局已悄然发生变革，越来越多的创作力量向曾经被视为“小儿科”的儿童文学领域汇聚。抛开市场影响之外，这样的现象背后还有怎样的动因？这样的跨界创作实践，对于儿童文学，包括对于文学整体发展又会构成怎样的影响？在跨界创作不断升温的当下，一种理论层面的及时追踪、描述与探讨极为必要。

处于文学家园一隅的儿童文学，是否有所谓的文学之“界”呢？如果有，这又是一个怎样的“界”，怎样将其与面向成人的文学区分开来呢？当所谓的创作跨界现象引起广泛关注并渐成潮流时，这些儿童文学的本源性问题也随之浮出水面。

儿童文学的文学“自觉”，建立在“儿童的发现”基础之上。在儿童未被“发现”时期，儿童仅被看成缩小的成人，没有独立的世界，也未被认为有专适于他们阅读的文学需要。1658年，夸美纽斯在《世界图解》中指出，儿童并不是缩小的成人，不是成人的预备，而是一个独立的人生阶段。至1762年，卢梭在《爱弥儿》中呼吁“要尊重儿童”，再到西方1768—1771年问世的《不列颠百科全书》收录“儿童文学”这一条目，以儿童读者为主要服务对象的儿童文学获得了相对独立的文学地位。中国儿童文学在文学视野内取得相对独立的文学称谓与自觉，也同样首先开启于我国“儿童”的被发现，并与中国现代文学的发生一样，是借助了新文学革命摧枯拉朽的强大力量。在中国古代文学向中国现代文学的文学转折期，在现代性的文学走向中，同时伴随了中国“儿童”的发现与“儿童文学”的发现。陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、茅盾、郑振铎、叶圣陶等文学大家以革故鼎新的文学气度与为儿童创作的文学赤诚，从理论到实践，参与外国儿童文学理念与作品的译介，并俯下身子尝试创作儿童文学作品。在五四文学大家、教育家、思想家的合力推动下，中国现代儿童文学的文学样貌与独立性逐步呈现。叶圣陶等人的文人童话，俞平伯等人的儿童诗歌，冰心等人的儿童散文，茅盾、王统照等人的儿童小说，推动中国儿童文学从“仿效西方”踏上了独立创作的拓荒之路，并逐步确立了中国儿童文学各文体的样貌。儿童从散在的民间故事、神话传说中择取阅读养料的状况，由文人有意识地“为儿童”创作的儿童文学而改观。

当儿童文学历经了从无意识到有意识的文学认知阶段，并在文学家园中显现出相对的独立性需要之后，中外历代学者均努力对“儿童文学”给予概念的界定。不断完善的当代诠释中，如我国学者浦漫汀的定义：“儿童文学即适合于各年龄段儿童的心理特点、审美要求以及接受能力的、有助于他们健康成长的文学”；如日本学者上笙一郎的定义：“所谓儿童文学，是以通过其作品的文学价值将儿童培育引导成为健全的社会一员为最终目的，是成年人适应儿童读者的发育阶段而创造的文学。”（1）儿童文学凸显了其鲜明的目标读者定位与精神引领的文学价值功能。这鲜明的目标读者定位与精神引领的文学价值功能定位，正是儿童文学区别于面向成人创作的文学的“文学之界”。

二、创作跨界的动因与效果分析

在我国，一个显见的事实是，在中国儿童文学百年发展历程中，专为儿童创作且能有作品传世的作家数量始终极为有限。作家们跨界兼顾儿童文学创作，并非当下出现的新现象。在我国当代儿童文学发展史当中，也曾经有过两次跨界创作潮。第一次是新中国成立之初，在儿童文学原创作品严重不足的历史背景下，曾出现过以政策形式鼓励的创作跨界。在1955年中国作家协会第十四次理事会主席团会议（扩大）曾专题讨论发展少年儿童文学创作的问题，会后下发《关于发展少年儿童文学的指示》，制定1955—1956年儿童文学创作计划，鼓励大批非儿童文学作家、诗人投入儿童文学创作。这一举措促成了20世纪50年代前期儿童文学创作的第一个高潮，涌现了郭沫若、田地、郭风、袁鹰、贺宜、刘御、柯岩等的儿童诗创作，张天翼、萧平、马烽、王蒙等的儿童小说创作。若将此次儿童文学繁荣视为我国当代文学第一次创作跨界的成果的话，第二次是在20世纪90年代。曾有少儿出版人策划的多部丛书，邀请周大新、阎连科、苗长水、张炜、肖复兴、王安忆、毕淑敏、池莉、迟子建、蒋韵等作家参与儿童文学创作，相继推出了“猎豹丛书”“金犀牛丛书”“鸽子树丛书”“红辣椒丛书”“金太阳丛书”等。这可视为中国当代文学史上第二次较有影响的创作跨界。

但是回溯这两次跨界创作潮，一个显见的事实是，它们确实在当时丰富了儿童文学创作，但是这样的政策号召与理念探索，创作实践历时较短，并没有显现出持续的影响力，也并未形成恒定的儿童文学创作队伍。上面所列举的多数作家，无论是上世纪50年代还是上世纪90年代，多数对儿童文学创作是浅尝辄止的，他们仍将主要精力投入了面向成人读者的文学创作。这两次跨界创作潮中的儿童文学作品，能够流传下来并获得小读者们的历时性阅读接受的作品数量也较为有限，所激起的理论探讨声量也因而较为有限。因此，新世纪此次跨界现象之前，专门从事儿童文学创作的儿童文学作家，始终是当代儿童文学创作的主要力量。

21世纪第二个10年以来的中国当代儿童文学，可视为跨界创作现象的第三次集中呈现。与前两次不同的是，当下非儿童文学作家投入儿童文学创作的动因，并非因为政策或者某种主导理念驱动，而是具有自发性与差异性的。这次创作潮显然不是一个短暂的文学现象，而是显出创作不断扩张、影响不断增强、话题不断延续的态势。此次的非儿童文学作家跨界展开儿童文学创作已然成为一种普遍而自发的潮流，加之众多出版单位的努力发掘和积极鼓励，每年面世作品的数量都在增长。仅以第十一届全国优秀儿童文学奖参评作品目录为例，即可见大量非儿童文学作家的参评作品，遍及各地区作协、各出版单位的推荐名录。

成功的跨界之作很快进入读者视野，如《寻找鱼王》《耗子大爷起晚了》《巴颜喀拉山的孩子》等，得到评论界高度关注，也得到小读者的高度认可。这切实推动了中国当代儿童文学创作格局与美学面貌的拓展与丰富，但同时应该关注到，成功之作背后数量庞大的沉寂之作与失败之作。成熟作家跨界投入儿童文学创作，是否就必然是“恢恢乎其于游刃必有余地”呢？显然也并不尽然。不少冠以“儿童文学”的新作，令读者首先生出一个疑问——写儿童，以儿童为主角，甚至仅仅是写到了儿童，就算是儿童文学作品了吗？此类作品的数量着实不在少数。大量非“儿童本位”作品令儿童文学的言说边界变得游移。与之相伴，市场之力的无边放大，也令儿童文学的艺术面貌变得模糊。

冷静分析当下跨界儿童文学创作潮，存在的普遍性问题也是一目了然的。非儿童文学作家创作儿童文学，尤其是首度创作，易于出现四种问题：其一，最常见的，也是最便利的，将写儿童文学等同于写自己的童年，调动自己的童年记忆，书写回忆童年的散文化小说。这类童年书写，在跨界作家首度创作的儿童文学中所占的比重极大。然而此类作品中的最大问题，就在于沉浸于自己时代的童年，沉浸于个体性的童年，以成年人的追忆、缅怀为情感基调，与当代儿童的心灵世界隔膜巨大，且叙事节奏类于生活本然节奏，或散漫，或滞重，很难唤起儿童读者的阅读兴趣。其二，不自觉的文学矮化，在迎合儿童读者阅读能力的过程中失去自我。作家时时警示自己的受众对象是儿童，于是努力去迎合自己假想的儿童受众的接受能力，但事实上对当下儿童读者心智水平并不了解，要么对儿童读者阅读能力的定位过于幼龄化，要么因追求通俗易懂而挤压了文学性，也在矮化的过程中失去了“自我”，令自己的文风无所适从。其三，表达杂糅，转换生疏。一方面作家在力图扭转自己的创作视角，以儿童的视角去叙事，以儿童态的语言去传达，但自身的写作惯性又使作品时不时回到了惯常的言说状态。于是在一部作品当中，成人话语习惯与拟儿童语态掺杂，频出的“大词”溢出儿童词汇量与接受能力。其四，思想深度和表达边界的“度”的失控。创作者会逐渐脱离或时不时游离于儿童可感知的“社会”，惯性地滑向自己擅于书写的成人社会，写成人权谋之类笔触犀利，刻画儿童时却蜻蜓点水。

上述问题，其实凸显了儿童文学创作自具的规约与随之而来的难度。这催动我们必须再次回到原点：儿童文学的文学之“界”在跨界创作的创作行为与受众反馈中得到凸显，儿童文学的文学内质、创作规约、美学求索等问题，需给予客观审视与纵深探讨。

三、儿童文学自具的创作规约与美学内质

从本质上讲，儿童文学与非儿童文学，并不是一个用二元对立思维看待的问题。其相对的独立性，源自读者对象。现代意义上的儿童文学创作，有着“儿童读者”的期待视野，也逐渐形成了一些自有的文学规范，诸如，艺术表现手法上要适当地做些减法，要适应目标读者群的感知能力、阅读能力与审美接受能力；文学表现内容上应有意识地规避暴力、性、权谋、负面价值观等。

由此，首先从技法层面，儿童文学创作自具一定的规约性，并由规约带来了一定的创作难度。新中国儿童文学70多年的发展历程中，非儿童文学作家跨界创作儿童文学的数量是可观的，但得以经过共时性检验并得到历时性流传的优秀之作数量却有限，“儿童文学最难写。试看自古至今，全世界有名的作家有多少，其中儿童文学作家却只寥寥可数的几个”。（2）与成人文学相较，基于文学的技法层面，儿童文学有其独特的艺术性和技巧要求，要求作家把丰富的生活内容和深刻的真理通过具有“儿童性”的、浅显生动的形式表现出来。茅盾在对1960年代年声势浩大的“童心论”之争做出回应时谈道：“了解不同年龄的儿童、少年的心理活动的特点，却是必要的；而所以要了解他们的特点，就为的是找出最适合于不同年龄儿童、少年的不同的表现方式。”“按照儿童、少年的智力发展的不同阶段，该喂奶的时候就喂奶，该搭点细粮时就搭点细粮，而不能不管三七二十一，一开头就硬塞高粱饼子。”（3）用词、修辞等的限制之外，视角的选取也往往构成儿童文学有别于成人文学的技法要求。多数儿童文学创作首先选取一种“儿童视角”，即在儿童可感知的范围内讲述故事。从叙事学角度讲，儿童视角是一种有限制的视角，就像毕飞宇谈他创作《苏北少年“堂吉诃德”》时所说：“对我最困难的地方在于跟自己扳手腕。这本书的麻烦在于，除了逻辑真实还必须事实真实。也就是一个孩子在他七八岁，十一二岁的时候，他的苦难意识到底有多强？”（4）

除却技法层面——技法毕竟是多数创作经验丰富的作家很容易调整的一个层面——儿童文学在文学内驱性层面也是具有规约性的。这一点与作家以怎样的创作动因进入儿童文学创作密切关联。归纳近年来跨界创作的动因，大至有三。第一类，源自某种“外因”驱动。譬如，有些作家是出于调整写作困境的需要，长期在面向成人读者的文学创作中找不到有效的突破口，或者陷入自我复制，于是尝试以儿童文学为新的创作领域，“试水”儿童文学创作。譬如，他人约稿，近年来随着儿童文学市场的热度攀升，越来越多的出版社开始寻找更广泛的创作资源，并将关注点锁定在文学创作领域已有成就的作家，力荐作家们尝试儿童文学创作。譬如，追踪市场热度，发现儿童文学图书市场的巨大热度与较低的写作门槛，因而有了跻身其间的尝试。第二类，文学责任使然。譬如，不少作家在面对当代以头部畅销书为主勾勒的儿童文学阅读面貌时，产生了对中国儿童优质阅读资源的担忧，并进而萌发了为儿童读者提供优质儿童文学作品的使命感，于是下场助力，开启创作。第三类，源自文学追索的内驱去向。很多时候，文学越走到最后，越呈现出一种返璞归真的艺术状态。作家对在生命万象做出诗化的理解与提纯之后，选择以儿童文学的方式展开创作，以童心寄寓诗心，以诗心擦亮童心。这其实是一个世界范围具有普遍性的文学现象。世界上许多伟大的作家和诗人，都会在他的创作历程中，尤其是在中后期，写些儿童文学作品。21世纪儿童文学跨界创作潮所处的时段范围内，意大利作家卡尔维诺的《意大利童话》由译文出版社引进出版，曾一度成为中国当代文坛的讨论热点。这一文学事件也触动不少作家再次关注到儿童文学这一独特艺术样式的文学意义。