中国式乡土现代化的文学赋形

一、当“村庄”成为主人公

“70后”代表作家乔叶的最新长篇小说《宝水》近37万字，500余页，读者握在手中自能感到沉甸甸的分量。小说封面晕染的淡彩村落、大地底色，以及莫言古拙雅致的书名题字，组合为直观而强烈的视觉印象。读罢全书，便能意会书籍的“面貌”与书中关怀故乡的精神内核互为表里，相得益彰。

封面所见之村庄，乃登高俯视所得，令人想起书中第四章第4节“青山临黄河”中的描写，其中的一段话被摘于封底：宝水村所在的南太行，最平凡，也最美丽。（1）所有这些要素，都帮助读者发现，这是一部以村庄为主人公的小说，村庄拥有了自己的声音、面目与精魂，她是聚合天地经纬与人情世故的“完整宇宙”。费孝通在《乡土中国》开篇即言：“中国社会的基层是乡土性的。”（2）这一以20世纪40年代江南农村为基本原型的判断，放置于城市化、现代化的今天，虽有可调整之处，但对于理解中国社会与中国人仍有相当效力。《宝水》最吸引人的，正是这种扎根中国、源于基层的饱满生动的“乡土性”。而且，这种“乡土性”绝非遥远古老的“博物馆”/“标本”式的，而是从当代中国活生生的现实中萃取而出的。

萃取的结果，是塑造了复杂、立体、真实的宝水村形象。在小说中，宝水村既有着深厚的传统底蕴（比如，以九奶这样的“老人”为代表，引出农耕社会传统文化与革命历史传统的双重叙事），又努力向中国式现代化转型（比如，旅游业与新经营思维、使用抖音等最新传播方式等）；既有着明确的文化追求（比如，专家孟胡子所倡导、践行的文化乡建与村史馆的建立），又浓缩了当代政治经济结构（比如，对乡贤、乡干部与乡村治理方式的描写）；既承载着普遍的自然与民俗之美（涉及食物、节令、风俗、仪式、传说、方言等），又印刻着当下的时代社会信息，摸索出在城乡分化、城市化已带来诸多问题的现实环境下，宝水村的突围之道。这些面向的多重组合并非简单叠加，而是有机地化入村庄与人物的日常生活叙事中。

这种细致深入的理解方式，使得《宝水》既非浪漫化的乡村牧歌，也没有知识分子式的玄奥哲思与审判视角，（3）更不是从“美丽乡村”这个命题出发的概念化图解，而更近乎一部当代乡村的“百科全书”与生活画卷。（4）这也延续了乔叶一贯的创作特色与立场，即对生活经验的高度重视。如论者所述：“乔叶的文学，提供了对现实的直接经验和直观感受。突破了说教、理性的条框和固化而凸显了某种‘真实’、‘去伪’、智识障碍。”（5）得益于去除了“知见障”，《宝水》所呈现的乡村经验十分广阔，涉及政治、经济、文化等多个领域，而且既不避讳问题，更不吝啬对乡村的肯定。这无疑是对中国漫长的乡土文学叙事传统的某种突破，抑或集大成。以鲁迅为宗师的启蒙叙事，以沈从文为典范的“牧歌”叙事，抑或以赵树理为方向的翻身叙事，都有着不容忽视的成就，也各自承担起了时代命题。但这些传统并不完全适用于描写农村现代化的最新进展。《宝水》的突破，体现于一种“新的综合”，是对以往乡土叙事传统的创造性融合，并在其中找到了内在于乡村的视角，视乡村为真正的主体，进而有机会把握住其当代特质。

乔叶的创作谈也印证了以上的判断：“我想写有新特质的乡村，而牧歌式的，悲歌式的，审判式的，或者是隔着遥远的时间距离而把相对静止状态的乡村记忆放在过去时中去感叹的写作，虽然比较好把握，却也实在提不起我的兴致。”（6）从中也可以看出她以兴趣为驱动的创作方式。作为一名豫籍作家，她在《宝水》中继续书写自己熟悉的当代豫北乡村，集中笔力写出农村内在的、丰饶的、崭新的活力。而如此宏愿之所以能够实现，与她长期以来调研采风、跑村与泡村相结合的努力是断然分不开的。她在创作谈中对此作了清晰地说明：

自从有了想要写《宝水》的意念后，我到各地去采风时也特别注意去看乡村，我称之为“跑村”。走马观花地看个大面儿，可不就是跑么。当然，这跑主要针对那些距离遥远的地方，江西、甘肃、贵州等地的村庄都跑过，江南的包括浙江的萧山温州等地很富庶的村庄也跑过，河南的如豫东、豫西这些村庄也都跑过，领略到了因地制宜的多样气息。“泡村”则是比较专注地跟踪两三个村近年的变化，如豫南信阳的郝堂村、老家豫北太行山里的大南坡村和一斗水村等。“跑村”是横，“泡村”是纵。在“跑村”和“泡村”的纵横交织中，常常会感觉到既熟悉又陌生，因为扑面而来的气息就是新中有旧，旧中有新。（7）

从这段自述可以看出，乔叶是带着高度自觉去观察新农村建设的，秉持着认真、敏感且极度敞开的学习姿态。其足迹所涉，具备地域与文化上的多样性，因而在视野上是相对开阔的。而主体高度投入式的创作路径，几乎也注定了她会选择家乡作为书写对象。也正是因为“亲密无间”，使得她能看到新与旧之间的复杂辩证，即“新中有旧，旧中有新”，以发展的眼光关注农村发展的阶段性、节奏感与复杂面貌。

《宝水》中写到的乡村旅游、文化乡建、大学生支教等，都与乔叶的采风经历有关。可以说，采风经历为这部小说注入了最结实、最禁得起推敲的价值基础。有研究者在梳理20世纪50—80年代民间文艺采风机制时指出：“采风促进了不同阶层和类型的知识的沟通与融合，进而产生超越乡土、沟通雅俗的新文艺形式。”（8）在此视角下，乔叶成为沟通城乡、融贯传统，并赋予当代农村最新经验以文学形式的中介或“使者”。

除去采风，她也查阅了大量资料与信息来辅助写作，“比如农村问题田野调查报告，民宿经营笔记，地方志，村庄志，老家政协文史工作委员会关于方言的书，上世纪六七十年代南太行修路的报道”。（9）以“采风”为方法，以资料为准备，孕育出《宝水》的特质与品格：去除“目的论”与先入之见的写作意识、开放包容的学习姿态、多元经验的优先地位、诚实的写作态度、关怀当下的创作路径……这些都使得“采风”这一中国文学源远流长的创作传统，得以在当代文学中继续结出硕果。

二、时空具体性与镜像结构

贺桂梅在分析赵树理的《三里湾》时，也曾指出这是一部以村庄为主人公的小说，理由是小说缺少中心人物，以事件组织叙事脉络，而“事件的诉求和目标都是呈现作为意义单位的村庄三里湾，可以说，小说的真正主人公事实上是三里湾这个空间/单位本身”。（10）贺桂梅在分析中尤其强调了《三里湾》对空间（家、村、社）与时间（一夜、一天、一月）的刻画。有趣的是，《宝水》同样聚焦于宝水村这个空间，也高度重视描写时间与空间，甫一开篇就对村庄的地理空间，亦即所有故事发生的“舞台”作了极其详尽的描绘。如乔叶所说：

作为山村，它分几个自然片？要有多少户人家？这些人家要走什么动线？村子周边有什么人文景点？都需反复斟酌。等决定了这些就基本决定了一年之内他们的故事脉络。（11）

从创作的角度来看，宝水村的地理人文细节，决定了一年中的故事脉络。于是在《宝水》开篇便可看到，出生于宝水村的老原邀请“我”（地青萍）去宝水村修养身心并帮助他照看民宿，带领刚入村的“我”走遍宝水的三大块，即西掌、东掌、中掌，小说主要人物伴随着地理空间的推移陆续登场——

到西掌就有了疏疏落落的房子。或许是一块一块的缘故，山里的房子给我的感觉像是方蛋糕。视线最舒服的小蛋糕都是石头房，即使是两层的也看着不高不大。石是青石，或青白，或青灰，或青黄，或青红，和山色浓浓淡淡的青是一个谱系，柔和得浑然一体。（12）

空旷了一小段路，房子又多起来，比西掌的更密。不用老原说也能猜到这是中掌。右前方一个院落明显要大一些，一根旗杆高高竖着，一看就是学校。（13）

不知转了几个小弯，又出现了房屋，只是不如中掌那样密集，这儿一家，那儿一家，朝阳一户，背阴一户，高一处，低一处，比西掌散落得还开一些，却也并不隔膜。（14）

这里罗列了小说对东掌、中掌、西掌的描述，寥寥数语，便可见出细节之丰赡详尽。读者收获沉浸式体验，视线仿佛随着地形的高低起伏而流转，空间感、色彩感、烟火气统统唾手可得，各归其位。在接下来的叙述中，人物的“动线”都依托于这一地理格局，画出一幅详细的动线地图似乎也不在话下。“我”（地青萍）的视角，没有追求“零度写作”或自然主义的那种客观冷峻，也不是一般旅行者为了追寻奇观异景而兴致盎然的目光，而是在“土著”（老原）的带领下快速进入这座村庄的“里子”，初步了解各个人物性格及其人伦关系。正应了“一切景语皆情语”，在所有景物描写中都能感受到淡淡的却又真挚的感情。正是在这样的注视下，《宝水》记录了“我”从城里来到宝水村居住一年的所见所闻、所思所感，也见证了乡村生活疗愈“我”的全过程。

除去空间，小说中对时间的处理同样十分具体。小说的结构设计就是最直接的例证，共分四章：“冬—春”“春—夏”“夏—秋”“秋—冬”。同为“70后”代表作家的付秀莹，在其新作《野望》中以二十四节气架构全书。乔叶在《宝水》中则选择了更“自然”的时令节奏，即春夏秋冬，这也是宝水村与村民的生活节奏。连接符的存在，凸显了缓缓流淌而出的时间质感。在每一章里，节气、节日、物候变化都是生活故事展开的基础，这就令所有的故事都在人与自然交织的具体时空中展开，统统得以“落地”。

小说每章30小节，共120节，长度与结构十分均衡节制。小节标题都十分凝练、传神、生动（诸如“长客不是客”“扯云话”“维”等）。值得注意的是，其中有四个是重复的，即每章皆有一节名为“极小事”，仿若诗词的韵脚，纷至沓来的故事总能收束于此。整部小说就是由“极小事”滚动而成的，涉及村民的劳动、生意、家庭、婚丧嫁娶，等等。小说似乎有意挑战读者的耐心，不按照当代文学中最“有效”的情节剧模式推进，不依赖高情绪浓度与跌宕起伏的情节刺激争夺目光，而是靠连绵不绝的细节输出，一点点令读者浸润到日常生活情境中。日常、自然，是《宝水》的核心特色，更是一种“苦心经营的随便”，需要创作者对生活的潜心领会，需要在文学形式上精心拿捏。这“自然”当中包含着人生百味，不知道在哪个地方就会直击读者的心脏，唤起共情与代入感，令他们看见属于中国人自己的喜怒哀乐。

宝水是小说的主人公，是具体的描写对象，但乔叶的野心还不止于此。她借助当代乡村现代化转型的故事，不只探讨了“当下”的新变，更关怀着亘古存在的故乡情结。“宝水”可以看作是作者重审故乡的启动机制，思考生存之根的某种原型。对应在小说形式设计上，也就可以理解为何会引入“宝水村—福田庄”这组镜像结构。“我”的故乡是距离宝水村不远的福田庄，在第四章第4节，写到“我”与老原在山顶眺望，老原问“我”有没有看到福田庄。“我”的心里怦然一动：“我当然没有看见福田庄，可其实我不是一直都在看见她么。宝水如镜，一直能让我看见她。”（15）一句话中重复三次“看见”，层层递进，足以说明“宝水如镜”并非虚言。在宝水一年来的经历，帮助“我”治好了失眠症，也脱离了城市生活，进入宝水村这种“准故乡”的生活情境/逻辑之中，进而逐渐理解故乡的含义。这是对“看见”的习得过程，也是一个历经世事沧桑的游子对故乡的再体认、再理解。

这样的镜像结构也从空间蔓延到人，宝水的九奶正是奶奶的某种镜像，“我”借由九奶，“看见”奶奶的过往，再次感受到远行亲人的温暖。这体现出镜像结构的必要性。为什么不能直接描写故乡，而是借离故乡不远的一座村庄来承载对故乡的感情呢？这番“曲线救国”，实则是一代人甚至几代人情感经验的文学赋形。对于“70后”作家乔叶来说，她从农村流动到城市的经历非常有代表性，而她又何尝没有将自己的经历投身于小说创作中呢？对亲身经历着城乡分化、城市化的人们来说，故乡不再是传统恋地情结的对象，反而经常是异于城市逻辑，常常被指认为封建落后的存在。城乡流动被视为个人向上进取的路径，而穿越于城乡，也如同穿越于两套规则与话语之间，并非所有人都能对其中的艰辛与撕裂做到自洽。《宝水》正视了这样的生存难题。在“我”的理解中，父亲饱受“维人之苦”（“维人”是指对人脉资源的经营维护），并因为帮助村里人而丧命，“我”因此在不理解之外更增添了许多怨恨。而正是在宝水村一年的生活，“我”在人情世故的浸泡中，疏解了怨恨情绪，开始拥有在对错之外重新理解“另类逻辑”的能力。也就是说，“宝水村—福田庄”提供了合宜的距离感，为“看见”与理解创造了空间。经由视角与认知上的改变，故乡才真的变成文化认同上的故乡，成为摆脱不掉的“缘”。“我”的体验，道出了当下许多人的经验，因此比一味的故乡恋歌更具备真实性，也示范了一种重新认识故乡的可能性。

三、“既内且外”与性别视角