抒情美学传统与现代小说理论重构

清末民初时期，从梁启超等人倡导用“新小说”“启民智”“新民德”开始，中国文学的生产方式为之一变。此间“新小说”真正成为“一种在其发展的每一个阶段都必须重新进行创造的混杂形式”。然而“小说生产方式的改变（如生产制度、报刊连载或者畅销书批判等）引起小说叙事方式或者其他表现技巧的嬗变，我们都很少予以关注。”今天看来，我们不但很少关注小说的叙事方式的转型，而且更加不关注小说创作实践过程中的抒情美学传统以及贯穿于中国文学批评史的诗性批评方法和体系。毋庸讳言，由于社会历史等多方面因素的限制，在文学理论与批评的现代转型中对诗性批评术语及其的继承非常有限。

一、诗性术语及其体系的现实境遇

从海外华人学者陈世骧提出中国文学具有“抒情美学传统”的特质开始，中国文学的发展脉络备受关注。李欧梵在其著作《中国作家浪漫主义的一代》中将晚清的林纾、苏曼殊看作是浪漫主义文学的继承者，高友工、孙康宜、陈国球、王德威等学者强调清末民初小说的哀情叙事，向上承接“感于哀乐，缘事而发”的传统，向下直接开启了中国现代小说的抒情传统。如果说古典小说的抒情传统是文人士大夫对自身遭遇的伤痛叙事使然，那么晚清的《花月痕》《玉梨魂》《老残游记》《断鸿零雁记》等小说的主观色彩就是抒情美学传统的近现代演进，也直接开启了现当代的沈从文、孙犁、汪曾祺等人现代小说的抒情属性。

中国文学在创作实践上具有抒情特质，在批评实践的判断标准与言说方式上也具有“抒情美学”特质和“诗性智慧”。

“以诗论诗”式文学理论与批评术语的表现形式就是诗性术语及其体系在批评实践当中的应用。其中体现的诗性智慧也就是“抒情美学传统”中使文学批评本身也是“文学”——文学批评本身具有审美属性。金圣叹评点《水浒传》时使用的诗性术语“草蛇灰线”“绵针泥刺法”“獭尾法”“横云断山”“叠床架屋”等，这种批评方法充满诗性智慧既能形象化地把握叙事技巧，又顾及到了叙事作品的行文谋篇、情节结构以及叙事要素之间的连接与组织关系。源于抒情美学传统的古典小说当中的景物描写，多用移情手法渲染气氛，揭示人物内心进而推动故事情节发展。《水浒传》第十二回“林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场”：“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来……那雪正下得紧……看那雪，到晚越下得紧了”；第十六回“杨志押送金银担，吴用智取生辰纲”：“ 正是六月初四日时节，天气未及晌午，一轮红日当天，没半点云彩。其日十分大热。……热气蒸人，嚣尘扑面。万里乾坤如甑，一轮火伞当天。四野无云，风穾穾波翻海沸；千山灼焰，必剥剥石烈灰飞。空中鸟雀命将休，倒攧入树林深处；水底鱼龙鳞角脱，直钻入泥土窖里。直教石虎喘无休，便是铁人须汗落……”。批评家金圣叹把这两回的暑热与天寒描写联系起来评价，对其妙处赞不绝口：“一路写雪，妙绝……这风雪描写，抵得上那幅使人在盛暑看了能生凉的古代名画‘北风图’”“为艺术之绝奇也”；“看他写天气酷热，不费笔墨，只一句两句便已焦热杀人。古称盛冬挂云汉图，满座烦闷，今读此书，乃知真有是事”。这种诗意批评是叙事者声音的凸显，是小说叙事的进一步展开，成为其他读者阅读的一部分，丝毫没有生疏的感觉。

抒情美学传统当中的“以诗论诗”的批评模式与以“科学主义”为基础的所谓现代文学批评有很大的不同。文学批评中的诗性术语及其体系当中蕴含的美学原则和问题意识，保证了文学理论与批评实践有诗性智慧，避免了文学批评游离于文学审美活动的范围之外，使文学实践始终拥有“文学性”。由此，诗性术语及其体系具有能够突破现代小说理论建构过程中所面临困境的可能。在现代小说理论建构过程中，“理性逻辑”居于主导地位，“情感逻辑”受到“科学主义”的挤压使文学批评的“文学性”越来越少。而文学批评具有诗性智慧是摆脱“工具理性”控制的一个行之有效的方法。基于此，我们可以说抒情美学传统中的诗性智慧也是重构现代叙事理论的重要资源。

理论与批评的诗性术语及其体系构成了华夏抒情美学传统的基本内容。“就某个学科领域而言，个别关键词的诞生，意味着这一学科的理论形态正在形成、成熟之中。而围绕着一个基本术语体系的术语体系群落的出现，则无疑是一定理论体系的生成。”清末民初文学转型过程中形成了小说的典型性和抒情美学传统在理论与批评中的边缘化格局。章培恒认为晚清文学具有现代气息是因为“第一，它的根本精神是追求人性的解放；第二，自觉地融入世界现代文学的潮流，对世界现代文学中从写实主义到现代主义的各种潮流中的具有积极意义的成分都努力吸收；第三，对文学艺术特征高度重视，并在继承本民族的文学传统和借鉴外国经验的同时，在这方面做了富于创造性的探索------描写的技巧、深度、结构、叙述方式等在内的形式改革得在总体上现代化了……”章培恒教授以鲜明的现代眼光发现晚清以来众多文学作品具有进步因素，因此“把它视为新文学的酝酿期而列入现代文学的范畴是适宜的。”清末民初文学现代性在于一方面继承传统，另一方面吸收外来因素。而现代小说理论与批评体系的形成过程中，吸收外来因素确立的以“科学主义”为基础的术语和术语体系，以及由此形成的一系列理论命题和批评模式，共同构成了一个相对稳定的，既兼顾意识形态和审美自律性的理论系统。这种理论与批评体系在具有很大合理性的同时，却使文学批评术语及其体系当中没有了“诗性智慧”，进一步说文学批评不再是“以诗论诗”。批评术语的特质直接决定文学批评的方式方法，也影响文学创作的方式方法。从清末民初以来的叙事小说创作过程来看，很多小说文本体现出来的“草蛇灰线，伏脉千里”的创作手法继承了抒情美学传统的特质，而在理论与批评的建构过程中却忽略了传统的诗性术语及其体系的存在。

现代叙事理论从术语到术语体系都是围绕“科学主义”这一价值导向展开的。现代批评理论与批评术语内涵明确，意义范围清晰，在追求准确的同时失去了文学活动应有的间接、含蓄特性，文学接受过程中常见的“诗无达诂，易无达占”变成了结论固定，意义唯一。卢卡奇、本雅明和阿多诺与后来的海德格尔、保罗·德曼等人较早发现并试图改变西方科技发展所带来的理性的异化或情感隐退等现象。抒情美学传统当中的诗性术语及其体系是最能够表现“文学性”的，也就是最能表现使“文学成为文学”那些内容的，恰恰是解决卢卡奇、本雅明等人发现 的问题的手段和方法。如果对传统文学理论学科中具有现代意味的术语、概念、范畴以及理论观点加以吸收和转换，就能够继承抒情美学传统的特质。但遗憾的是，在现代文学理论术语及其体系的形成过程中，逐渐使文学批评的术语科学化，概念化，逻辑化，理性化，导致文学批评失去了应有的活性因素。

二、诗性术语的“兴”的现代叙事学意义

刘勰《文心雕龙》中说：“兴者，起也；起情者依微以拟义。”可见，“兴”是抒情美学传统当中描述创作力量启动状态的理论术语。“兴”及其术语体系的现代价值也曾经被学者注意到，诗人梁宗岱认为象征主义的精义在于“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”，而刘勰说的“依微以拟义”的“微”确是很能诠释“象征”中本体和“象征体”两者之间微妙的关系；闻一多先生也认为“兴”与“隐”的技法都是间接含蓄，他将“兴”解释为“隐”，从而赋予了“兴”在文学中的象征作用。中国古代作家的创作动力来源于“兴”，同时“兴”也是艺术家“慷慨多气，志神笔长”的表现技法。抒情美学原则当中的“兴”具有直接的“象征”的意味。历史上，文学昌盛的时代往往是 “兴 ”的时代。“兴”产生创造的原动力与艺术家自我意识交融，生成的“念天地悠悠”之情极易成为时代的洪钟巨响。作为抒情美学的基本术语，以“兴”为核心形成了“感兴”“兴发”“兴寄”等术语体系。“兴”的术语体系的诗性智慧不仅形成了抒情美学体系的理论基础，更以其自身所蕴含的情感逻辑与现代气息自然会成为文学批评现代转型的一个理论潜源。

“兴”作为创作动机和表现手法在近现代小说当中经常被应用，晚清小说家直截了当地宣泄内心的澎湃情感，而往往是叙事以寄情，情感寄托于故事。《老残游记》的作者刘鹗有感于国家内忧外患，外加又有难以言说的苦衷，遂创作小说以明心志。《老残游记》第一回讲到，黄龙子梦中在蓬莱阁眺望天风海水时，看见一艘帆船在洪波里浮沉，显现横流失楫的危险处境。船就象征国家，船的各部分象征国家的各个疆域。船员和乘客象征社会中各阶层的各种人物。各自为战的船员想阻止船下沉，象征暗示国人不团结。这时候老残想给船员罗盘救命，船员们以其为洋货而拒绝接受，暗示清政府官员的保守愚昧等。曾朴的小说《孽海花》中消失的“孤岛”意象象征国家的前途，岛上的人愚昧无知、醉生梦死、凶残狠毒，是国民性的象征。这种“‘出于义愤’而写作对于中国知识分子来说是最大的动力。”“兴”的审美理想在叙事理论中就是在叙事情节上追求“作家感物，联类不穷”达到“流连万象之际，沉吟视听之区”的状态。换成现代叙事理论的说法，也就是叙事上多用“加法”，增加故事丰富性和曲折性，达到引人入胜的目的；语言上追求“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的境界，使读者陶醉于语言的感染力；在叙事风格上强调浪漫气氛，画面感强；在思想内容上达到丰实充沛进而干预生活深度。从形式上看，刘鹗的《老残游记》又是20世纪中国最早的抒情小说，小说叙事形式表面还是章回体，但主要人物就是情节主线，人物心情就是场面风景。《老残游记》第十二回讲老残黄河边看雪景，就是增加故事情节的曲折性和丰富性：“面前的冰，插的重重叠叠的，高出水面有七八寸厚……那上流的冰，还一块一块的漫漫价来，到此地，被前头的拦住，走不动就站住了……后冰被这溜水逼的紧了，就窜到前冰上头去;前冰被压，就渐渐低下去了……抬起头来，看那南面的山，一条雪白，映着月光分外好看。一层一层的山岭，却不大分辨得出，又有几片白云夹在里面，所以看不出是云是山。及至定神看去，方才看出那是云、那是山来。虽然云也是白的，山也是白的，云也有亮光，山也有亮光，只因为月在云上，云在月下，所以云的亮光是从背面透过来的。那山却不然，山上的亮光是由月光照到山上，被那山上的雪反射过来，所以光是两样子的。然只就稍近的地方如此，那山往东去，越望越远，渐渐的天也是白的，山也是白的，云也是白的，就分辨不出甚么来了。”在“兴发感动”的接受心理作用下，读者感慨冬日黄河冰封凌冽，原野苍莽辽远，萧条荒凉气氛与羁旅行愁产生强烈共鸣。苏曼苏的小说《断鸿零雁记》：“余在月色溟溟之下，凝神静观其脸，横云斜月，殊胜端丽。此际万籁都寂，余心不自镇；既而昂首瞩天，则又乌云弥布，只余残星数点，空摇明灭。”这些人物、景物描写与抒情主人公内心情感交织，抒情化的叙事人的情感溢于言表。郁达夫的小说《沉沦》“熏风日夜的吹来，草色渐渐儿的绿起来。旅馆近旁麦田里的麦穂，也一寸一寸的长起来了。”对景物的描写，细腻无比，一切景语皆情语，读者在景中能真切感受到人物的孤独、迷茫与苦闷。沈从文的小说《边城》“近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。”这是一幅暮春时节的桃花流水人家共同构成了一幅民风淳朴、春意盎然的图景。汪曾祺的小说《受戒》和《大淖记事》的景物描写与风土人情融为一体，抒情氛围成为故事的必不可少的一部分。这些抒情气氛浓郁的小说具有干净晴朗的叙事节奏，清新舒畅的世情风俗描写，典雅细腻的人物塑造，错落有致的情节安排，收放自如的技法表现，使小说犹如完整的审美意象，意境因此大为提升。

在这些小说当中抒情不再是作为叙事修辞的方法，而是新的美学原则追求，是“兴”的想象和实践的重要内容。小说体现抒情美学原则自然不同于其他现代主义文学表现出来的强烈情绪状态的极端宣泄，而是借助自然淳朴的“胸中之竹”传达出内在情感进而表达对社会现实的态度。很多当代小说从内容到形式体现“兴”的审美原则，小说家铁凝的小说《哦，香雪》“感兴”于社会发展和时代进步，现代化气息在改革开放初期通过新的交通工具火车传进闭塞落后的山窝里面，引起的充满希望和乐观向上的震动，女学生香雪就是其中积极追求新的幸福生活的青年之一。“一轮满月升起来了，照亮了寂静的山谷，灰白的小路，照亮了秋日的败草，粗糙的树干，还有一丛丛荆棘、怪石，还有满山遍野那树的队伍，还有香雪手中那只闪闪发光的小盒子……小溪的歌唱高昂起来了，它欢腾着向前奔跑，撞击着水中的石块，不时溅起一朵小小的浪花。香雪也要赶路了，她捧起溪水洗了把脸，又用沾着水的手抿光被风吹乱的头发。水很凉，但她觉得很精神。她告别了小溪，又回到了长长的铁路上。”这部小说反映特定历史阶段的“社会生活”，用抒情性手法呈现出来，这是传统“兴”的表现手法的现代叙事具体化也是中国文学艺术从古至今沿着“兴”的审美理想发展起来的独特道路。