深情与感伤中的历史追忆

一

《民谣》的问世，一度成为2021年度长篇小说的热点话题。抛开王尧的学者身份，小说的不俗质地，这其中还隐含着人们对他倡导的“新”小说革命的期待和观望。《民谣》是否代表着“新”小说革命的方向？作者在小说艺术上是否由“新”激活了“旧”？我们能否从批评家王尧的立场发现小说家王尧作品中“新的具有变革性的因素”？尽管王尧否认《民谣》与“新”小说革命的关系，但事实上却无法回避这种逻辑关联：因为倡导，所以实践。而一旦实践，必然要被当作样本围观，以此来反观“新”小说革命的可能。然而，抛出问题是一回事，解决问题是另一回事，如果无限纠缠于二者的关系，其实质约略等同于看客的抬杠，从中也不会申发出更有意义的话题。倒不如把这种倡导和实践当作一块石头，投入到小说艺术探讨的大湖之中，看看层层波纹的堆叠和推进，能否破解小说的危机，拓宽小说的边界。

二

王尧有着漫长的散文创作史，从《把吴钩看了》《错落的时空》，到《纸上的知识分子》《一个人的八十年代》《沧海文心》《日常的弦歌》，再到新近的《时代与肖像》，不论是钩沉历史人物，打捞历史事件，还是一个人的“朝花夕拾”、自叙独白，都隐现着他独有的“王氏文风”。我曾一度好奇王尧身上的反差：他长得高大挺拔，下笔却温润动人；做学问理性严谨，偏又写得一手“有情”的好文章。尤为令人着迷的是他的语言，简洁、纯净、朴素、节制，即使面对历史的曲折幽微、或是动荡不安，也能从容而又不失分寸。在和友人的闲聊中，我曾评价王尧是一位掌握了语言魔法的作家。当然，他并不是唯一一位。中国当代作家中，操持汉语得心应手的还有：贾平凹、李敬泽、毛尖等等诸位，他们风格各异，但都有一种蛊惑的魔力，声音很轻，却非常具有穿透力，直抵人心。

阅读《民谣》，不由得让我想起他的自叙传《一个人的八十年代》。开篇的叙述就带着抒情的味道：“离开那座村庄，是我八十年代的开始。”“我现在要脱下皮鞋，重返我从庄前那条小道出发之前的日子。我发呆的时候常常幻想，幻想小时候在巷子里赤脚奔跑的声音，当我感觉脚掌和路面摩擦时，我知道我已经人到中年。我有时又觉得村庄像一条船，我站在河岸上，看着小船顺流而逝。追忆生长我的村庄，就像我坐在码头上那条小船返回，船上坐着我的同伴和我熟悉的乡亲。让我恐惧的是，村庄那么模糊，关于我和他的记忆越来越少，如同庄前的那条现在已经变得浑浊的河一样，两岸停泊的船也没有我当年屁股下的体温了。我要恢复自己的记忆，写作，只是一种可能。”

《民谣》的开篇也延续了这种抒情的基调，“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股底下”。“河水从西向东流过。大船，小船，木船，机船，偶尔也有竹筏荡过。我爱听摇橹的声音，像八哥儿的鸣叫。......只有在寂静的夜晚，你会听到竹篙滑落的水声像水珠落在荷叶上。如果是清晨，你坐在码头上，你会看到水的流向，无船驶过时，河水单纯而自由。河水特别清澈时，你可以看到临近岸边的水草也在水中微微向东倾斜，小鱼在水草之间游弋。水面的宁静不是鱼儿的涟漪打破的，是最早有人到码头淘米的声音。”

事实上，在其他几部作品中，他的叙述也总是预先被情感统摄。情在笔先，调度着语言；语言蘸满了情绪，再缓缓流泻弥漫，到最后二者相互交融，彼此无法脱离。在王尧这里，抒情不单是长期习得的叙述的本能反应，或是对古老“抒情传统”的承继与呼应。在他这里，可能隐含着历史的、美学的考量，以及对于时代情绪的艺术呈现，换句话说，他是试图从语言的调色盘中，慢慢晕染出那一时代的复杂色彩，而不是泛泛的，开篇便急切地抛出历史的背景元素。《民谣》中的庄、舍、小镇、县城，纵横交错的牛河、小西溪、南河、北河、东泊、西泊，被他耐心地勾勒出来，渐次皴染着色。江南水乡的漫天雾气，和时代的迷雾纠缠缭绕，一切都氤氲着，又分明清晰可见。“有情”的王尧赋予了村庄以深情，于是记忆在这里复活，历史在此间苏醒，时代中的大人物、小人物，跃然纸上，朦胧而又鲜活。

二

《民谣》和自叙传《一个人的八十年代》，不只有着风格的延续，和“抒情”的关联。后者以个体成长为主线，从少年写到中年，侧重点在他的求学生涯、学术人生，前者则反向而求，退回到少年，只是截取了人生中的一个片段。之所以截取人生起始的片段，可能如他在小说中所言，“一个人总喜欢在时光消逝后的日子里重返他当年无法进入的场合”，也可能潜藏着更深的动因。

王尧在后记中否认，“小说中的少年不是我，这部小说不是我的自叙传”。《民谣》中的“大头”“王厚平”（王尧曾用名），自然不能和王尧划等号。文学作品是虚构的艺术，这是常识，但虚构也不能全然凭空生造，总是有着现实原型的。在“杂篇”中，王尧写到：“表姐知道，我一直想当作家。当时，无论是她，还是我本人，都没有想到，我后来的专业领域就是研究《金光大道》在内的‘文革文学’和知识分子。后来表姐在苏州治病的那些日子，我正在写一篇关于‘文革’和‘五四’关系的论文。”学界中人大多熟知，王尧是研究“文革文学”领域的专家，他提到的这篇论文，正是《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》[1]，发表于《当代作家评论》2002年第1期，同年第4期还有和蔡翔、费振钟针对该文的对谈：《文革与叙事—关于文革研究的对话》[2]，这两篇文章，是阐释“五四”和“文革”关系的重要参考文献。

《文革与叙事》一文中，王尧自述，“我不是一个亲历者，但我是文革后期的一个目击者。五十年代末六十年代初期出生的这样一代人，与文革没有任何直接的利害关系，所以我今天面对它的时候，比较容易撇开了政治恩怨、道德纠缠上的问题”[3]。而《民谣》中，王尧也借“王大头”之口讲出，“勇子没有发现，我只是一个观察者，我不像他那样把自己置于村庄的历史之中。事情的复杂性正在这里。......村上的人对从前的事只有好奇，没有疑问”。两者之间的关联不言而喻。作为学者的王尧，和小说家的王尧，都是试图拉开时间和空间的距离，尽量摆脱政治的束缚、道德的纠缠、视野的局限，从目击者和观察者的角度，进入那段众说纷纭的历史。

对话的结尾处，王尧说：“我想除了学术研究外，我们还应该写一个叙事性的文革。”[4]蔡翔答：“这个叙事性的文革它可能会提供另外一种打开和进入文革的方式。”[5]依我妄测，王尧和蔡翔提到的“叙事性的文革”的样本，可能正是他之后实践的，发表于《文艺争鸣》2022年第1期的《“思想好像冻结的一样”—叙事体文学史之一》[6]。这篇论文的重要意义，不在于资料的翔实、串联的精巧，而在于以讲述替代论述，以流动的情绪支配着叙述的表达，这种全新的述史方式可能是原创性的和开拓性的。但问题在于，这些史实的构建，还是依托于“老干部”和“老文化人”[7]的话语，普通百姓的生活日常，以及悬空在中间状态的那一部分人，基本还是隐匿不见。因此，他试着先从一个神经衰弱的孩子的视角切入，以“民间”的姿态重新回到历史的现场，把个人观察到的历史碎片讲述出来。《小说评论》2022年第3期的“三栖专栏”，曾专门聚焦王尧的多文体和跨文体写作。吴俊在主持人语中指出，“你不要以为他的小说写作是学者转型创作，不是的，任何文体在他都是文学和学术本业、本色的写作”[8]。其实也一语道破，小说《民谣》根本不是王尧的转型之作，而是密切关联着他的学术，是他“文革文学”研究的感性显现，是叙事性“文革”的大胆尝试，也是“文革文学”研究方式的探索和延伸。

三

《民谣》讲述的历史，不过是作者的“旧梦往事”，虽然“王大头”“毫无理由地想把一个村庄一个小镇的蜕变历史承担下来”。它不是被历史“遮蔽”的细节，历史也不会在意这邮票大小的地方，曾经居住过的人们、发生过的事件、经历过的生活。在王尧这里，“老干部话语”“老文化人话语”，以及《民谣》中 “文革”话语，它们不是杜赞奇所说的“复线的历史”[9]，而是“分层的历史生活”的不同呈现。“分层的历史是没有办法黏合的历史。我们和经历历史的人们一样，只能面对一些历史的碎片，而没有一块拼合了所有故事的大历史。”[10]它们不必承担对峙主流意识形态的功用，也不必被人为戴上“解构”和“虚无主义”的帽子，它们完全可以作为自我而独立存在。

看过《玫瑰门》的惨烈、《坚硬如水》的荒诞，《古炉》中时代裹挟下的“乌合之众”，之后那些夸张生造的书写，似乎再也不能跳出个中窠臼。作为“文革文学”的研究专家，王尧自然也深解其味。于是在处理这段“复杂历史”之时，学者王尧和小说家王尧选择另辟蹊径，在深情和感伤中徐徐追忆那些破碎的陈年往事。《民谣》没有大起大落的悲喜交集，没有撕心裂肺的生离死别，甚至还不时流露出乡土的温情、思乡的情绪，仿佛历史的顿挫和尘埃只是曾经划过，或者飘落过一样。《民谣》也没有真正意义上的“个人作恶”，房老头儿是惊吓中上吊，开明地主胡鹤义是绝望中自溺。间或有梅儿的父亲疤眼叫嚣着“捆几个地主去”，却也有勇子这种人，“相信阶级斗争，但不主张把人斗死”，喝住民兵帮“我外公”纾难解困。

金大陆通过考察“文革”时期上海的社会生活史，提出“非常与正常”的概念，“非常中的正常（顺应与应对）与正常中的非常（扭曲与妄为）这两个方面的交汇和兼容，构筑了‘文革’社会史的复杂面相和精彩题旨。它既说明了时代的错乱，又在本质上（长时段）证实了生活的逻辑不容篡改。立足在这个判断上，以非常与正常的交错关系，铺陈出一条可伸展的纽带，便能将‘文革’社会生活的方方面面串联起来，建构起来，不仅成为一个有血肉、有灵魂的研究本体，更能从中看到血肉躯体之伸缩，读到灵魂归附之挣扎”[11]。王尧在对“文革”的观察中，也意识到“生活的逻辑不容篡改”。如“这个家族一直向我掩盖的一个秘密，在我要读初一的那年春节暴露了。我之前看到的爷爷、奶奶在祖屋对老太行礼如仪，完全是旧式家庭的那一套”。还有诬陷“我外公”的胡怀忠，得知西头老太去世，也来磕头，外公对他“行礼如仪”，“我”追问之下才得知胡怀忠曾经喝过老太的奶水。他还写到，“一个庄上的人，无法天天斗来斗去。今天不见，明天见。没有运动时，大家过日子。过日子，斗不起来，不想过日子了，才去斗”。在“文革叙事”的谱系里，关注“文革”的琐屑日常，王安忆的《流逝》、毕飞宇的《平原》可能是较为典型的范本，它们文学社会学的意义也许更为凸显。《民谣》大致也可作此归类。但它自叙传的风格，模糊了现实与虚构的界限，让人分不清哪些是虚，哪些是实，如同《社戏》中的“迅哥儿”和真实的周树人，已完全不可辨认。在历史记忆正在不断贬值的当下，展现历史不同阶层的社会关系和生活方式，重建一种“拟真”的历史叙事方式，可能正是《民谣》的重要意义所在。惊涛骇浪是历史的一个面相，波澜不惊是历史的另一个面相，而对于普通百姓，都不过是生命中必须经历的一天，或顺应或抗争的平凡的一天，遵循乡土中国的生活逻辑才是他们生存的常态。

四

教授写小说，我熟知且读过的也就於可训、张柠、王尧三位先生。三者的小说，姿态互异，唯一的共同点就是：一出手都是极为成熟的文本。教授小说的劣势可能是理念先行，但优势可能也是如此，小说变成了他们学术的拓展和延伸。其实，我心目中的教授小说，应该是库切《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》那样的小说，或者是黑塞《荒原狼》那样的小说。前者是个实验文本，后者关注的是知识分子的精神状况。这可能是我一厢情愿的期许，也可能是我对“教授小说”认识的局限。

《民谣》最为打动我的，正是其实验性，以及由这种实验性所散发的“开放”的意味。有论者谈到他对《庄子》的借鉴，理由是“杂篇”“外篇”的设置，从这个角度阐释倒也无可厚非。但《民谣·后记》中，王尧并没有声明，而是说“小说结构的问题一直困扰我，我想尝试‘形式’如何在《民谣》中成为内容，这就有了‘杂篇’和‘外篇’。我不知道这样的形式是否推进了小说文体的创新，但他们都内在于小说的‘大结构’之中。我想‘杂篇’不仅是补充了前四卷的细节，它还是‘我’与‘时代’的语言生活。在完成了‘杂篇’之后，我意犹未尽，.......用不同的语言叙述了小说中‘围湖造田’的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差。”结构，或者说形式，是一部作品艺术性的重要评判标准，也是作家世界观的内化体现。“杂篇”“外篇”对于前四卷而言，看起来是对于历史叙事的修复和完善，实际其中也充满着紧张和对立，我想这可能隐含着王尧对于“一种”叙事声音的警惕，担心《民谣》变成另一种不容置喙的声音，以“新”的记忆驱逐“旧”的记忆，而不是“和谐共存”，呈现历史的多种面相。

《民谣》是王尧的小说处女作，处女作自然也意味着某种无法超脱的个人的局限。王尧在后记中坦承，“我意识到了种种，但笔力不逮之处俯拾皆是”，他提到了“文本的黑洞”“文本的问题”，虽然不免自省太过，但却有一种难能可贵的清醒。《民谣》中部分情节和段落，还有某些人物的设定，能看出上世纪八九十年代“先锋文学”的遗绪，比如江南大队和勇子的“乌托邦”向往；比如精神病怀仁老头儿，他行船、耕田、打牛号子、给死人收敛，他承担连通“此岸”与“彼岸”的功用，他拷问良心，且不时在人性的旷野中呼告，“人色坏了、人色坏了，落刀子吧，落刀子吧”；比如“王大头”精神世界中出现过的白胡子老头儿，似有似无，可能是王二大队长的魂魄，也可能不是。凡此种种，皆可窥见文学的“黄金时代”在王尧身上烙下的深刻印记。这些印记或许丰富了文学性的表达，但也在某种程度上部分抵消了实验文本的探索意义和价值。当然，作为教授小说，作为“新”小说革命的倡议者、身体力行者，《民谣》的实验性、思想性，已经远远超越同时代的大部分小说，我渴切地希望他的下一部小说在实验和探索上能走得更远。

【作者简介】陈诚， 西安建筑科技大学文学院、《小说评论》。

（责任编辑 周 荣）

注释：

[1]王尧：《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》，《当代作家评论》2002年第1期。

[2][3][4][5][7]蔡翔、费振钟、王尧：《文革与叙事—关于文革研究的对话》，《当代作家评论》2002年第4期。

[6]王尧：《“思想好像冻结的一样”—叙事体文学史之一》，《文艺争鸣》2022年第1期。

[8]吴俊：《王尧的意义：文学经典的另一种形式》，《小说评论》2022年第3期。

[9][美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，第3页，王宪明等译，北京，社会科学文献出版社，2003。

[10]李猛：《拯救谁的历史？》，《二十一世纪》1998年10月号，总第49期。

[11]金大陆：《非常与正常—“文革”社会生活史研究的理论范式》，《史林》2011年第5期。