“边地秘境”与先锋小说

1984年前后，当代文坛上出现了一批以书写边地空间或者边地秘境为突出特征的小说。1984年发表在《民族文学》上的扎西达娃的《谜样的黄昏》和在《西藏文学》上马原的《拉萨河女神》，刊登在1984年《十月》杂志第一期上的张承志的《北方的河》，几篇生动描写异域风情的小说在当时的文坛上引起了不小的震动。从这几位作家之后几年的创作来看，这一年的成功绝非偶然。他们的创作明显受到了西方小说的影响，运用现代派和魔幻现实主义等形式技法，带有鲜明的先锋意味，有意选择“边地秘境”作为书写的对象，如草原、藏地、古老文明的保留地或发祥地，有时甚至只是营构了某种特殊的想象空间，来展示西藏、青海、草原等边地或秘境空间。读者随着他们笔下富于运动感、时间感及目的性的叙述风格，体验到“人生如逆旅，我亦是行人”的奇妙体验。这类空间本身的边缘性和特殊性与80年代初期思想解放浪潮中主流文化对曾经在“文革”中被压抑的“异端”和“边缘”的重新认可有关。小说中那些真诚的边地人民和简单纯粹的生活方式，以及可歌可泣的生命故事又和当时的“人道主义”思潮暗暗相合，伴随着时代对“人”的概念和生命的意义重新体察的热情。

马原以西藏为背景的小说在文坛大放异彩，几乎成为马原的“先锋名片”。但马原的西藏小说常被置于“叙事圈套”和“元小说”等以小说形式为中心的研究中被讨论，考察马原小说叙事的整体风格及与先锋文学的关系。但从空间的角度，对马原小说中空间书写所产生的叙事效果和文化意义进行深入挖掘的研究仍不多。从空间的角度上看，马原围绕人存在的“在地感”造出“既神秘渺远，又真实自足”的西藏。在叙事上，马原用想象与拼贴熔铸而成一个“可能世界”：以限知视角建构出空间聚焦性与时空的系统嵌套性。传统小说中人物、情节和环境都因西藏这片神圣里的土地而改变，他试图营造出一种全新的空间感知方式，对这个世界的迅速现代化进行思考和体察，以现代笔法刻画神秘古老藏区。空间的转换流动让叙事也不再紧凑有节奏，“故事”与“讲故事”间的界限变得模糊不清。在文化上，马原用神秘元素装点而成的西藏故事成功地将传统文化中的神秘文化与现代文学传统中的边地书写传统接续起来，并且从某种意义上延续和拓展了中国志怪小说的迷人特质。

一 西藏故事与西藏空间体验的生成

马原在《虚构之刀》中说：“我在西藏那些年里，差不多写了几十万字关于西藏的小说，在文坛上大家也更多地把我看成是一个西藏作家。我的同行们，像王安忆，韩少功，他们看我的小说就是从《冈底斯的诱惑》开始，就是看我关于西藏的小说。”可见西藏是马原小说创作的重要“标签”。但马原小说的价值更在于他们首次尝试将对西藏这片“边地秘境”的“空间”作为潜在的文体的特征元素来处理，以空间体验考察文学作品，展现出别样时空体验，在文体形式上丰富了先锋小说的先锋性。

首先，马原通过空间的变换和移动，创造出全新的空间体验。“实际上，我们总是通过位移法去体会时间。比如，我们可以通过观察太阳的方位变化知道事时间的早晚，不单是太阳，观察天象一直是判断时间的重要方式，钟表来记录时间也是通过位移来实现的。”《西海无帆船》小说开头的一首小诗，“西部/成了一种象征/成了真实的存在/与虚幻之间的一块/谁也不稀罕的空白。”昭示了西藏的独立性和虚幻性。小说中“我”去到无人区时，见到了雪夜里温泉湖的美景“白气柱向上似乎接到了星星，袅袅腾腾向上浮动着。我相信这景致从没有人看见过，我甚至不相信我就站在这景致跟前，这是一条通向蓝色夜幕的路，是连接着星星的通道。”《冈底斯的诱惑》中展现的藏民的生活在外来者眼中是新鲜的。“磕长头的，转经的，供奉酥油和钱的，八角街的小贩诵经人，布达拉山脚下凿石片经的匠人，山上岩石雕出的巨大着色神衹，寺院喇嘛金顶，牦牛，五颜六色的经幡，沐浴节赛马节，一下子说不完。”在外来人眼里这里新奇得如同“迪士尼乐园中某个仿古的城堡”。但小说叙述者“我”不是这里的人，如同读者一样，因为“我不能像他们一样去理解生活”。西藏是个神奇的世界，这个世界对于外来者而言，只能走近，而不能走进，只能尽最大努力去尊重他们的生活方式，凡是试图去教导或者改变他们生活的想法都是虚妄的。自然的奇观、特殊的风土人情和独有的宗教信仰使西藏的一切都沾染上神话的气质。“他们本身的生活是一个神话时代，他们的日常生活也是和神话传奇密不可分的。神话不是他们生活的点缀，而是他们的生活自身，是他们存在的理由和基础，他们因此是藏族而不是别的什么。”再加上惊险刺激的历险奇遇，如陆高、小白与野牦牛斗争的经历，虔诚的教徒深夜在圣湖沐浴，姚亮在无人区接受阑尾炎手术等等，西藏的特殊给了小说特殊的权力，不寻常的细节，破碎的逻辑，甚至大胆开放的情感都不会显得突兀。

其次，马原在小说中建构藏区空间，为体验藏民神圣的“在地感”提供了可能。从挪威学者诺伯·舒兹的建筑现象学的角度看来，人与空间场所的关系主要分为两种：一是与自然场所的关系，如苍穹、大地、树木、山石、水流等等，他们或为人类提供安身庇护之所，或为人类提供生命赖以维持的基本元素，人类依靠他们确认对于世界最基本的方向感和认同感，人类依靠它们理解和建立社会秩序；第二是人与人为场所的关系，即建筑与人的关系。建筑是人的“定居”，是沟通天、人和地的中介物之一。这里的“定居”具有经济关系和存在的双重意义，建筑是自然力量的具像化。地方孕育了人类的感受和灵感。人文地理学视阈下的“地方感”是指地方自身固有的特性，也指人们对地方的依附感。人的行动，人的思想和感受以及人赋予某个地方的意义和价值，都会成为该地方的一部分。每个人都有属于自己的“本地”，在这个“本地”的空间里，人有着固定的身份和地位，而从进入新空间的瞬间起，固有的身份的便退居次要位置，新空间是陌生的、危机四伏的，又是新奇的、诱惑重重的。马原小说中总是设置一个外来的人，有时这个人叫“马原”，有时是一群人，他们游离于正常的社会生活和个人生活秩序，既是一种充满不确定性和不安定因素的异己力量，又是代表另外一种生活可能性的变革力量。旅行者和全新的空间之间互相对立、相互提防，同时又是相互吸引，相互交融的，这是马原小说的最基本的矛盾冲突，也为小说发展提供了逻辑基础。小说以外人的眼光打量西藏，凸显出藏民生活的“在地感”。与这些藏民真实的生活空间相配套的，是故事中单纯的藏民百姓们，正是由空间建构起来的心理真实让极强的叙事技巧丝毫没有影响到故事的精彩程度。对于藏民而言，这种地方感是天然的依恋感，也就是段义孚所讲的“恋地情结”（topophilia）。这种人与地方天然的情感连结是任何情感所不能改变和代替的。“地点……比位置这个词所包含的意义更加丰富：它的是一个独特的实体，一个‘特别的整体’，它有历史和意义。地点使人们的经验和抱负具体化。它是一个应该从赋予地点以意义的人的角度来加以理解和澄清的现实。”马原小说中常常以外来者的视角，书写藏区低矮如洞穴般的房屋、壮烈的天葬场面、八角街上神秘的转经等等，不断提醒读者用这种“外来感”去感受属于西藏的“在地感”。小说《拉萨河女神》他甚至安排一行13个人，有雕塑家、青年油画家、女批评家、国画家等，他们到拉萨河一个河心岛上露营，这十三个人甚至都没有名字，只有编号，马原将他们视为一个整体去体验在西藏的“在地感”。

第三，空间作为可感知的元素作为行动元推动小说的叙事。《冈底斯的诱惑》中天葬的神秘场面让少女央金走进读者心里；在某个草原之夜，尼姆与顿月的孩子竟然逃过了熊的魔掌，也许只有在这样神性的草原才能有这样的奇遇。《西海无帆船》中陆高、小白与野牦牛斗争的经历、虔诚的教徒深夜在圣湖沐浴、姚亮在无人区接受阑尾炎手术等等，西藏的特殊空间给了小说特殊的权力，无厘头的细节，逻辑链条的不完整，甚至大胆开放的情感都不会显得突兀。《叠纸鹞的三种方法》中的八角街是叙事的主角。从八角街上杀人埋尸的老太太展开叙事，《涂着古怪图案的墙壁》围绕姚亮住处一面古怪的墙壁开展情节。这些空间体现出的是一种人与外在社会的关系，人从一个空间到另外一个空间过程中的情感和认知变化，小说中人物活动和矛盾冲突的方式要通过空间场景才能展现，而不至显得唐突。正是身体的在场性激活了空间的社会意蕴，使空间意义的生成得以可能。空间是一种积极的、灵动的、积极的力量，影响着甚至决定着小说的走向。不论是西藏、西海、拉萨河，还是麻风村，空间在小说中的作用甚至大于人物，我们就不难理解，为什么在“先锋”之初，马原的突破点会和西藏边地密切相关。

二、空间与想象拼贴而成的“可能世界”

马原的小说形成了一种奇特的结构方式——非垂直非线性的网状结构，从以大众为中心过渡到以自我为中心。马原的西藏是虚构的西藏，是虚构的真实。像马原自己说的那样“当时刚进西藏，我忽然发现自己在这一两年时间中，印象那么强烈有那么杂乱。我就以我内心感触的方式和节奏，用彼此不相关联的只在局部出现意义的语言，将我那些强烈而又杂乱的全部印象，组合在一篇篇小说之中，可能产生了某种拼图效果。”这种依靠空间和想象形成的拼图效果所创造出的文学世界就有些“可能世界”的意味。

哲学逻辑中的“可能世界”思想是由莱布尼茨首创的，他提出在上帝心目中有无穷尽的，未实现的可能世界的想法，只有我们这个世界被选择并得到事例化（instantiation），它理当是所有可能世界中最好的那个世界。之后，众多理论家对此概念进行分析和补充，简言之，可能世界理论模型可以用最简约的方式描述为一个世界系统，其中，作为系统中心的现实世界（the actual world）为众多的可能世界所包围，而且，现实世界只是众多可能世界中的一个而已。可能世界是世界的各种可能的存在方式，而现实世界则是世界实际存在方式。理论界对此概念众说纷纭，出现了诸如蠕虫世界和瞬间世界等定义对除现实世界之外的其它世界进行探索。其中，克里普克的研究影响较大，他认为只有一个现实世界，即我们生存的世界，并且要根据我们存在的世界去解释可能世界。可能世界更准确地被描述为人类思想的建构。“可能世界是我们能够谈论或想象、假设、相信或希冀的事物。”沿着他的理论思路，文学世界所塑造的世界与我们所处的世界在某些方面具有跨世界的同一性和多元性。在他之后，“可能世界”理论被不断发展，其使用的范围也被不断拓展。对于叙事中的可能世界，不同于传统叙事理论的地方在于传统叙事学的故事实际是情节，而可能世界叙事学的故事则是指故事发展的潜力。如博尔赫斯的《小径分叉的花园》中中国作家彭睢试图将人物的每个可能都写出来，将每一个虚拟世界都现实化，发展了小说叙事的潜力。同时，将“可能世界”放在模态逻辑学的理论框架中阐释，对真实概念的定义与现实不同，真实是主观的。在语用学理论中，真实不再被视为语言与世界之联系的结果。此外，真实也不再被视为一种一切皆是或一切皆非的问题。对读者或听者而言，陈述是可以被接受的，也是有道理的，从这个意义上讲，它们就是真实的。即使所指不存在的命题，也是有可能是真实的。以此来看，小说中话语如果能具有合理性并且让读者信以为真，就可以被视为真实的，在小说所创立的语境中十分完美地发挥作用。小说作为高度虚构的作品创造了独特的不着边际的世界，该世界中的命题既可以是真实的，也可以是虚假的。内部的标准足可以去做出决定。虽然由文学文本激发出的世界可能会偏离现实，但这并不意味着它是一个不真实的世界。玛丽-劳尔·瑞安指出，三元模态经常被用来呈现可能世界的现实。可能世界的理论将现实视为一个由三个不同层次或曰三个世界组成的宇宙。其中心是现实世界、既存事态。可能世界像卫星一样环绕这一中心，在外围我们发现了不可能世界。卫星与外围的区别在于它们与中心的所谓可达性关系。可能世界可以通往现实世界：他们可以在某一时刻成为真实的。

马原笔下亦真亦幻的西藏就可被视为一个“可能世界”。作为叙述者的“我”或故事中的某个主人公带领读者在藏地空间遨游，把现在、过去，过去的现在、现在的过去等时间打乱交织在一起进行叙事，叙述者的任务不是在“讲”故事，而是在感受故事，感受空间，把不同的人物的感受和对时间的理解整合进一个新的整体的时空里。空间上，呈现的是不断运动的、没有既成中心的空间，从一个空间到另一个空间的持续转化。空间是多样化、变形的，而且这种变形是持续出现的。这个西藏是现实的西藏么？答案显然是否定的，这个西藏是可能世界模型中的平行态，在本体论上它和现实的西藏有很大差异但一样真实存在，具有一种独特的真实性与具体性。现实的西藏和马原笔下的西藏之间是一种相互依存、复杂互动的关系。读者需要调动现实世界的知识去认识马原的西藏，同时，读者对小说的体验又反过来导致与小说主人公们相同的恐惧、伤感、欣喜等直接的身心反应，并且间接地调整我们关于现实世界的观念。

以“可能世界”的视角看待马原笔下的西藏，发现这个由“一个叫马原的汉人”建构的世界具有一下两个个特征。一是认知的有限性，即对于所讲的故事的真实性予以解构。《叠纸鹞的三种方法》明显带有魔幻现实主义的色彩，小说的主线断断续续，甚至没有所谓的主线，反而是散在的穿插其中的人物和情节成为叙事重点。小说名字叫《叠纸鹞的三种方法》，但是小说中提到纸鹞只有两次，一次是尼玛在放纸鹞，天空中同时出现了几只纸鹞，第二次是河边小姐妹中的妹妹发现落在灌木丛上的纸鹞，并讲她们的爸爸会用两种方法叠纸鹞。完全没有三种方法出现的痕迹，作家说的叠纸鹞的三种方法应该是认识世界的三种方式。同样，《冈底斯的诱惑》小说的情节算不上完整，太多的逻辑链条没有完善，在小说中的第十五部分与读者的互动中，提到了结构和线索，但最终无疾而终。说明这是留给读者想象的空间。但是在这片时间仿佛停滞的秘境之中，故事的想象也不重要了。