昌耀的“音画”观念及其创作实践

昌耀的精湛诗艺建立在化用多种艺术语言的基础上。正如他说的：“我此生先后对绘画、乐器、书法……有所野心，终未得其门而入空怀慨叹，倒是漫长的逆境玉成了我诗的个性。我甚至要承认，正是这一番磨砺使我一日顿悟诗的‘技巧’乃在于审美气质的这种自由挥写：我写我‘善养’之‘气’。凡人生种种都可成为‘气’的涵养。我也试将自己平日对美术、音乐的某种领会移情于诗的创造，这种融合或贯通又岂止是对于前憾的弥补？”这表明昌耀从1985年起就有意将其他艺术的特色融入自己的诗歌创作中。本文从他对音乐、绘画艺术的吸收与转化加以探讨，以展现昌耀的诗艺熔铸对现代汉诗发展的贡献与启示。

一、昌耀的绘画题材诗与“音画”观念的提出

昌耀很早就有画家梦。他说：“我不能确证我的‘作家梦’始于何年，但可以肯定我的‘画家梦’当会更早一些。……想起孩提时代以红泥或木柴余烬在村壁涂抹的那些无师自通的‘无主题绘画’心上仍觉温热。我一生于造型艺术有特殊兴趣……”似乎出于对“画家梦”的弥补，昌耀有一段时间特别迷恋摄影。1990年3月27日，他在给张玞的信中说：“前两年学了一阵摄影，于今还想学油画……”由此可见他对造型艺术的持续热爱。昌耀对造型艺术的看法可从《北冥有鱼，其名为鲲——彦涵木刻作品观后》（1991）管窥一二：

我个人更乐于欣赏彦涵先生晚近作品。我无意以写实、写意定优劣，尽管先生晚近作品多义多解性的抽象风格倾向使其创作呈现出前后截然有别的分期。我只是说彦涵晚近作品哲理性与情绪性意象的追求为其表现领域另外拓出了一片空间，得以驰骛其间的画家本人的心理个性特质、学养品貌、意志与情感色彩因之都有了与主题同等传达的品格。问题非关“写实”。其实，柯勒惠支的腐蚀版画《农民战争》或万徒勒里为聂鲁达诗歌所作单幅木刻也未尝不“写实”，但却是高度心灵化的作品——心灵化，这样表述我的本意似更准确。

大体而言，彦涵复出之前的版画更属于戏剧性的情节性绘画，如成名作《审问》《诉苦》《豆选》。复出之后的版画更接近音乐或诗，如《火情》（1985）、《大羽》（1986）、《垂天大翼》（1989）。……那么画风的变化岂止是视觉空间在画幅上的变化，而不也意味着始于画家本身的内心历程与人生体验之深化？是以彦涵后期作品多让人感到作为一有机体中常有的生命气息，并是那一活力充盈的动态结构之美。

由此可见，昌耀推崇的是在写实的基础上达成的心灵化画风。他谈到的戏剧性的情节性绘画大体属于写实，而高度心灵化的作品则接近音乐或诗，注重抒情氛围的营造。同时他认为画风的变化其实源于画家的内心历程与人生体验的深化。昌耀对造型艺术的这些看法显然也符合他的诗歌观。

昌耀的绘画题材诗主要有《人物习作》（1984）、《招魂之鼓：唐小禾程犁<跳丧>壁画图卷读后》（1985）、《两幅油画：<风>与<吉祥蒙古>》（1989）、《主角引去的舞台——复许以祺先生，为其摄影创作<天葬台>题句》（1998）等。其中，《招魂之鼓》是一首激动人心的诗，它呈现的是一种“和鸣之象”：

众人啊……招魂之鼓！

无有表情的表情是至真至诚至恸的表情。

无声的号泣是刺心至深至毒至美的号泣。

试以母体恩赐的青春长发抛作绕梁余音。

赤胸袒腹裸背而相扑相呼相号……奏为招魂之鼓。

而跳踉之，搏跃之，叩击之，失其度，失其态。

而复归于宇宙洪荒中拼力蠕动的人形虫。

复归于原始的火。复归于气。归于飘。……

自从人之成为人以来——饮血、饮泪、饮光、饮土、饮铁、饮风、饮露、饮男女、饮爱、饮善恶之果……

总也解不开千古的困扰，

而以哭当歌，以肉感为呐喊，以沦丧为振呼。

于是跳吧，跳吧，跳吧，跳吧，跳吧……

于是跳下去，直跳到天荒地老而后可。

生的强音无可奈何，

竟落在招魂之鼓！

这首诗紧扣《跳丧》图中的鼓展开，鼓是一种声音激越的乐器。这个取材就把壁画音乐化，心灵化了，因此该诗抒情性极强。开篇便是一个直接抒情的“啊”字句：“众人啊……招魂之鼓！”所谓“招魂”自然是招逝者之魂，“跳丧”就是为亲人之丧而跳舞，以跳舞的方式为逝者招魂。从画面来看，《跳丧》图中有一男子坐地击鼓，众男女环绕跳舞，动作幅度很大，以至人体都显得很扭曲，用诗中的句子来说，就是将父母恩赐的肉体“复归于宇宙洪荒中拼力蠕动的人形虫。/复归于原始的火。复归于气。归于飘”，画中由于丧亲之痛而极度扭曲的身体显然是内心激情的外化。这种因激情而变形的画风显然和昌耀对彦涵木刻作品那种心灵化的评论高度相符。在第三节中，诗人结合自己的人生体验对壁画进行描述，十个“饮”引领的排比句对应的是在父母之爱的笼罩下生命的成长过程，五个“跳吧”则体现了舍命报亲恩的激烈心情。这种接近疯狂地跳，符合昌耀概括的“形变实即情变”的原理：“我很欣赏这种从生活感受出发升华的、渗透了创作者主体精神的艺术真实，——心境辐射的真实，形变实即情变的真实，梦幻的、乐感的、诗的真实。”《招魂之鼓》这首诗多用古语和古文句法，暗示这种丧礼古已有之。

在某种程度上，《招魂之鼓》也属于昌耀所说的“音画”诗。“音画”是昌耀在一封信中提出的观念，体现了他将音乐与绘画融入诗歌的探索。他说：“我并不勉强让读者全都喜爱自己的作品。我只可能让某些作品被尽可能多的读者接受，而另一类为题材表现所限的作品原就只可能被为数不多的某一部分读者所接受。近期我写的一首诗稿《西乡》就属于后一类，层次交错重叠，富于色彩变幻，具有音画的空灵效果……”《西乡》（1990）是一首较长的诗，这里摘引一个片段：

我独自一人过桥往西

留下马蹄和石子相磕的节奏落在夕阳

蜂蝶一般也恰合时宜。

太阳风的旋涡有一农妇淹没，

张扬的筒裙笼罩在田野秋日的铃鼓，

她趁势曲起腘窝并以肘臂掩饰射来的光雨，

那份幸福感从她如诉的眼神暴露得淋漓尽致。

这节诗的确将画面感与韵律感融合在了一起，不断变换的画面中充满了韵律，将一个秋日傍晚里的农妇展现得真切动人。其中的声音是“马蹄和石子相磕的节奏”，还把秋日的田野比喻成铃鼓。后三句画面感极强：风将农妇的筒裙吹起，笼罩了田野，她急忙蹲下来，用胳膊挡住射来的光，眼中流溢出欣喜。其实“音画”中的“音”指的不仅是诗中写到的声音，更主要的是指赋予画面以内在的声音，即韵律。所谓内在的韵律必然有外在的体现，必然通过相应的词语体现出来，也就是说，诗歌中的内在韵律与外在韵律是一致的，只有内在韵律而无外在体现其实就是没有韵律。从所引的这一节看，一三五六七最后的字“西”“宜”“鼓”“雨”“致”是押韵的，这就是内在韵律的外在体现。否则标榜诗中有情感韵律，却无相应的语言支持，那不过是自欺欺人的说法。当然，韵律并不限于押韵，也可以由节奏体现出来。“层次交错重叠”其实就是节奏。事实上，中国古代就有“诗中有画”的说法：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》）其实“诗中有韵”也是中国古诗的传统，尤其是律诗，诗中的韵分布极其广泛密集，节奏对偶押韵平仄等等。昌耀提出的“音画”观念可以视为“诗中有画”与“诗中有韵”的融合。这对现代汉诗的发展是有启发的。至少昌耀有意识地在创作中落实了这种观念，在他的优秀诗歌里往往能达成画面与韵律的融合。

二、音乐：“音画”诗的内在灵魂

昌耀是个出身于军旅的诗人，如果他早年没有参军并结识未央，他是否会成为一个诗人还很难说。“我于1950年春考入38军114师政治部而成为师宣传队队员，授予的武器先是一双小军鼓木制鼓槌，后改作曼陀铃乐器一柄，再改作二胡一柄。是为我从事文艺工作的开始。”由此可见，昌耀与音乐结缘很早，比诗歌还早。

尽管昌耀的诗大多也不注重押韵，但他很重视韵律感。这种韵律感在很大程度上得益于他对音乐的借重。在《节奏：123……》（1981）中，他宣称：

哆—来—咪—

是我不倦的主题。

……

我用音乐描写运动。

我用音乐探索人生。

生的节奏在乐感中前进。

在这首诗里，昌耀直接将音乐视为“不倦的主题”，这就意味着它是内在的，贯穿性的。随后他又用一个对句拓展了音乐对自己的意义，“用音乐描写运动”，把它当成一种基本的诗歌表现手法，“用音乐探索人生”更进一步，把它视为探索人生的工具。这样一来，从写诗到生活都是音乐性的了。由此可见，音乐是昌耀诗歌中的根本动力，是由感情催动的词语波幅。所以他在《我的诗学观》（1985）中明确地说：“……诗是气质的放射，是气质的蒸发，是气质的堆塑……特定审美契机与之暗合。诗，自然也可看作是一种‘空间结构’，但我更愿将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律。但那元始的诗意应早在人类纪元开创之初就已在那里流动裕如了，有太初的透明、天真、单纯，随后相当的历史沉积使其变得庞杂斑驳，而多给人雄浑、穆武、壮烈感受——我作如此理解诗，实质上是一部大自然与人交合的‘无标题音乐’，我们仅可有幸得其一份气韵而已。”昌耀注重诗的“空间结构”，但更看重意绪的流动，因此他让空间结构由意绪的流动而决定，将持续流动与瞬间稳定结合起来，类似于“无标题音乐”，以此生成其诗歌的气韵。

在《诗的礼赞》（1986）中，昌耀通过分析保罗.高更的名画《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》进一步揭示了艺术与抽象的关系：“艺术抽象是创造的必然，人性天性就轻视对于对象的如实描摹，而看重经过主体精神充分过滤——诗意化的抽象——之后的创造显示。文学抽象的极致可提纯为音乐感觉。一种仅在音乐般的感觉里被灵感感应的抽象，一种自觉地被慑服的美感，一种难以言传的诗意。”在昌耀看来，通过诗意化的抽象以达成“哲理性审美”为艺术的最高层次，正如保罗.高更的画名显示的。另外，从“我是岁月有意孕成的一爿琴键”（《艰难之思》）出发，昌耀还提出过“音乐机器”的说法：“是以我至今仍保留着对于‘文以载道、诗以言志’古训的敬重，主张每一位诗人在其生活的年代，都应是一部独一无二的对于特定历史时空做能动式反应的‘音乐机器’，其艺术境界可成为同代人的精神需求与生命的驱动力。”从“一爿琴键”到“音乐机器”，可以说是其“音画”观念的具象物，意味着诗人要对他表现的一切做韵律化处理。也就是说，赋予所写的内容以韵律感，让韵律成为诗歌的灵魂。

有时，昌耀还直接用乐器比喻自己的诗歌：“我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……我喜欢浑厚拓展的音质、音域……”由此可见，昌耀一直注重内在韵律的营造，从而使他的诗歌具有鲜明的音韵美。昌耀甚至还用复调音乐评论过诗歌：“这里我想说的是在读到全书最后一篇诗作《生命的颂辞与挽歌》时的喜悦。我相信这是一件有类于西洋复调曲式音乐（对位法）技法运用的大型作品，它的复式结构与在同一向度同步展开的生死两大主题无论在横与纵的对应关系上都有着甚好的交融，惟如此不足以展示其大。换言之，唯有如此丰满的内容需要才成就了其首尾整合如一的曲式构成。关键正在于此。阅读效应是耐于思味并美妙的，诗中的死亡与新生都是如此同等地隆重、金碧辉煌。”由此可见，音乐在昌耀作品中是一种核心性的存在，他的创作与评论始终以音乐为参照和皈依。

昌耀的音乐题材诗主要有《听曾侯乙编钟演奏<楚殇>》（1983），《钢琴与乐队》（1985）、《圣咏》（1991）、《圣桑<天鹅>》（1992）等。其中，《钢琴与乐队》分四章，每章先把音乐转换成视觉画面，然后小结倾听的感受：“渗透内心感觉”“梦的感觉更多一些”“有宣叙调感觉”“是赋格音乐感觉”。从“宣叙调”和“赋格音乐”这些词中可以看出昌耀的音乐修养。《钢琴与乐队》全诗以“屋顶”为核心意象，将听到的音乐旋律转换成与屋顶相关的画面，并以画面中事物所处位置的高低暗示旋律的起伏。其中有一个以声音写音乐的句子：“染色的水珠从檐角晾晒的衣衫滴落清潭发出钟鸣……”其实这句诗写的就是水珠从衣衫滴落的声音，作者把它比喻成了“钟鸣”，而且说它是“染色的”，即染上了周围事物的颜色，可以说昌耀在这里写出了有色彩的声音，并把这个声音置于密集的视觉画面中，同时给出了向下的方向感，并把它的来源，也就是衣衫，放在檐角，这意味着它的位置比屋顶低。由此可见这个诗句容纳的信息相当丰富。