“地方”与“传统”：寻根文学筛选机制考辩

寻根文学诞生于1985年前后，已成为新时期文学不可忽视的文学现象。表面上看，寻根文学已经完成了历史化和经典化，成为当前任何一本中国当代文学史教材中不可缺少的内容，但是如果深入观察会发现，这场文学运动的轮廓并没有表面看上去那样清晰。对于一部作品是否属于寻根文学，不同研究者拥有属于自己的判断标准，例如陈思和在《中国当代文学史教程》中认为寻根文学作家因受到现代主义压抑才借用民族性元素作为遮掩，与汪曾祺、邓友梅等民俗作家有着根本的不同。^（1）但是另一些研究者却并不认为需要对民族形式的来源有所辨析，而是直接将民俗作家的书写一同列入寻根文学的范围之内。^（2）此类的争议还有很多，判断标准的不同使寻根文学边界模糊，其内部也处在一种差异繁多、多元并存的含混状态。

如果想要更清晰地观察寻根文学，所要做的也许不是辨析哪种判断标准更具合理性，而是要将各种歧见皆纳入考量之中，因为这些认知差异以及多元的作品已经内化为寻根文学的一部分，只有对其进行整体性观察，才能对时代潮流和文学发展趋势有所了解，但这并不是说，所有被指称为寻根文学的作品都处于平等“地位”，如果对寻根略有了解即可知，这场文学运动是先有创作，在文学编辑、作家和批评家的理论概括和提升之后，才有了寻根文学之名，^（3）那么在这个意义上，寻根文学相关作品因其生成方式的不同，可以分为两类：一类是作家对“寻根”有着清晰的意图并进行了表述，例如韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的“根”》等，他们的作品便也相应地被认为是寻根文学的代表作品；另一类是作家在创作之初并没有类似“声明”，他们的作品是一些批评家或编辑按照自身对“寻根”的理解筛选出来的。^（4）为了讲述的便利，前者在本文中将被称为寻根文学的核心作品，后一类则相应地称为非核心作品，之所以进行这样的区分，是因为对于核心作品而言，它们在一定程度上显示的是作家文章中所阐明的意图，从创作意图上看更接近“寻根”的共同旨归，^（5）但是对后一类作品来说，它们属于作家们不约而同的创作，80年代初期文学发展复杂的趋向与势能正隐藏在这些作品多元的价值取向和文体风格中。

对1985年的文学新动向，批评界以“寻根”对之进行了命名，但这一“命名”同时也是一种“删繁就简”，即对复杂的文学现象进行了“收纳式”的历史缩减，这一“缩减”尤其表现在将“寻根”仅仅归纳为一种对“传统文化”的追求上，而实际上，被追溯的非核心作品中隐藏着寻根文学追寻“文化”之外的属性和意图，这些意图在以往的研究中往往被忽略了。因此，对文学作品和筛选标准进行深入观察，是还原寻根文学“真身”的不可回避的途径。

一、以“地方”为标准

“文化”是寻根思潮中的热词，李杭育说：“他眼前过往着现世景象，耳边常有‘时代的号唤’，而冥冥之中，他又必定感受到另一个更深沉、更浑厚因而也更迷人的呼唤——他的民族文化的呼唤。”^（6）作品的价值也建立在是否能够写出“文化”意涵上，“作品是否文学，主要视作品能否进入民族文化”。^（7）表面上看，“文化”这一概念在寻根文学中起到重要作用，寻根文学似乎以“民族文化”为原点伸展，将不同作品收束于自己巨大的伞盖之下。但是“文化”是一个不能被准确界定的含混概念，评论界在实际的作品筛选过程中，其实是以更加容易辨识的“地方”概念为媒介的，“寻根”的倡导者韩少功在《文学的“根”》中对商州、葛川江等不同“地域”进行了列举，批评家陈思和也以同样的思路列举道：“我盘算了一下寻根小说作家们的文化背景：贾平凹出生在陕西，阿城家住在北京，郑义（《老井》的作者）是从北京到山西去的知青，这些地区都是汉文化传统的发祥地；韩少功出生于楚地，李杭育身居吴越之地；郑万隆、乌热尔图等盘踞在东北满蒙……再往西行就是新疆地区的西部文学，西藏的西藏魔幻主义文学，南部的海南岛（那时还没有建省）还出过一部中篇小说《大林莽》（孔捷生）等等。”^（8）

这种地理区域的列举广泛存在于寻根文学相关研究文章中，^（9）该列举方式产生了一个潜在效果，它无形中暗示了这些作品地方性书写在“文化”追求方面的一致性，但事实却并非如此。以被列举的小说《大林莽》为例，小说的大致情节是，生活在海南的几个知青组成了勘探小队，为砍伐森林改种橡胶而进入大林莽进行环境勘察，但最终由于迷路、饥饿和病痛而接连遇难。小说通过南洋杉、芭蕉、瘴气、树藤等元素构筑起有别于中原环境的海南热带森林奇观。一些研究者基于作品所呈现的独特地方风物将其放置于寻根作品序列里。但只要仔细阅读这篇小说就能发现，文本中丰富的地域场景和生活知识，只能搭建起一座呈现故事情节的背景性舞台，无法承担起探求“文化”的重任。如果一定要说这些地方元素存在文化意蕴的话，那么这种意蕴更多存在于“人”与“自然”关系的反思上，“简和平忘情地激动起来：‘为什么把大森林都砍光呢？阿晴，你是头，怎么能容忍这种疯狂的做法！’”^（10）试图征服大林莽的年轻人一个个被森林吞噬了，人定胜天的革命豪情在无边无际的大自然面前悄然褪色。这篇小说更接近知青小说或是反思文学，其意图在于历史批判，而不是对民族文化的建构和追寻。事实上，除了《大林莽》之外，很多被归入寻根文学的作品中的“地方性”，都只是一种对地方风光和生活方式的呈现，例如阿城的《遍地风流》由具有地域色彩的场景片段组成，朱晓平的《桑树坪纪事》应当属于伤痕或反思小说。这一现象说明了他们其实是以“地方”为标志物来进行寻根“搜索”的。“地方”超过了“文化”，成为筛选寻根文学作品的关键性标准。

“地方”虽成为寻根文学更为重要的筛选标准，但这并不是说，涉及地方的文本都可以被归入寻根文学范畴，从被提名的寻根文学作品来看，尽管这些小说中的地方书写指向各异，但它们依然具有某种宽泛的共性。如果对80年代的地方书写进行简略分类，可以发现小说中的“地方”大致有四种类型：第一类“地方”为政治意图服务，沿袭了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的思想，主要作为社会主义革命与建设的乡村布景而存在；第二类“地方”是作家们寻找文化之根的目的地，以韩少功的《爸爸爸》为典型，小说中的村落、神话、风俗和语言成为作家搜寻楚文化的依凭；第三类“地方”集中于地域风俗的描写，不烘托政治诉求也不刻意追寻文化，只是表现地方本身，汪曾祺、邓友梅的写作可归入其内；第四类则最为广泛，其特征是将地方性书写与时代命题相结合，大部分为对“文革”的反思或对现代化发展所带来的新旧交替的感怀，例如阿城的《棋王》《树王》《孩子王》系列是以边地为舞台呈现“文革”对人和环境的伤害，李杭育的《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》则是表现现代化发展所带来的传统生活的没落。

对“地方”进行分类后，可以清晰发现，寻根文学的核心作品主要是第二类地方书写，即以“地方”为载体去追寻某种“文化”，而非核心作品——也就是那些是否应当被归入寻根范畴而尚有争议的作品——所呈现的是第三和第四类“地方”。寻根文学中的“地方”标准看似宽松，实则是严格遵循了排除法——将第一类政治性地方书写排除在寻根作品范围之外，这一排除法在客观上形成了一种离析机制，它将政治性地方剥离出去，而将那些涉及地方书写但内涵各异的作品打包，伪装成了“寻根”这一表面上的统一面目。

二、在两套评价体系之间

季红真是杭州会议的参与者，也是寻根潮流的热烈号召者之一。她觉察到了寻根作品感情色彩方面的特征，并在文章中对其进行“乐观情绪”和“忧患意识”的分类，她认为“乐观情绪表现得最典型的，当数张洁的《沉重的翅膀》、张贤亮的《龙种》到《男人的风格》等一系列作品”；^（11）忧患意识的代表作品则列举了郑义的《远村》、王安忆的《小鲍庄》、贾平凹的《商州》等19篇作品。季红真的这篇文章发表于1989年，被视为乐观情绪典型的三篇小说，如今少有人认为与寻根相关，但即使将这三个作品归入寻根范畴，我们也不能不注意到积极情绪与非积极情绪作品在数量上的差异——大部分寻根作品都是情感基调不那么乐观高昂的。一些研究者认为小说的消极情绪来源于寻根探索的失败，由于作家无法在传统中找到现代化发展的答案，才不由自主地在小说中流露出些许失意黯然，不能说这种观点没有道理，但是如果将作品放置于寻根文学诞生的历史语境——文学从政治意识形态中心逐渐脱离——则可以产生另外一种理解，作品中“低沉”“忧患”等风格构成了对以积极情感色彩为典型特征的“十七年文学”“文革文学”的反叛。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，配合一系列文学批判运动，为政治服务的文学写作与批评体系逐渐确立，积极的情感色彩成为该文学体系的一大特征。从1958年《文艺报》所开展的对丁玲《在医院中》“消极”书写的批判，到80年代“清除精神污染”运动，皆是对“非积极”内容的清除行为，^（12）该行为深层是对文学社会动员功能的强化，表层则表现为对作品情感色彩和想象方式的积极化、健康化限制。80年代渴望“另起炉灶”^（13）的作家、批评家们所面对的正是以积极情感为标准的文学传统，他们在通过寻根思潮建立起新的文学写作和评价体系时，则以情感色彩为筛选标准对作品进行了某种“过滤”。从评论界对邓刚《迷人的海》和李杭育《最后一个渔佬儿》在初发表时的文学价值判断的变化中，可以看到在新旧文学评价体系发生更迭时，情感色彩作为寻根文学筛选标准是如何发挥其潜在影响力的。

1983年，邓刚的《迷人的海》发表于《上海文学》，该小说一经刊出便好评如潮，先后获得了首届上海文学奖和1983—1984年全国优秀中篇小说奖，在由中国作家协会编纂的获奖作品集中，邓刚的《迷人的海》在20篇获奖作品中排在第三篇，陆文夫的《美食家》、阿城的《棋王》、郑义的《远村》和张承志的《北方的河》皆位列其后，足见文坛对该作品的重视。作品的主题与李杭育的《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》有某种相似之处，讨论的都是现代与传统之间的关系问题。在李杭育的想象中，现代化发展带来的是传统技艺的失落，《最后一个渔佬儿》中葛川江上的渔人纷纷转行，只剩下最后一个渔佬儿，《沙灶遗风》里村民皆住洋派新楼，画屋师傅的技艺渐无用武之地，而《迷人的海》则给出了不一样的未来想象：老年海碰子与年轻人在捕捞方式上虽多有不同，但传统并不会被年轻人的现代技艺所取代，而是能够互相取长补短，共同进步。小说结尾，作者以象征性场景隐喻了传统与现代间的互助关系，“迎着冉冉升腾的红日，一老一少两个海碰子又并肩扎进了浪涛滚滚的大海”。^（14）尽管两位作家对传统和现代拥有不同的想象方式，但如果从“寻根”所衍生出的略显宽松的“地方”与“文化”标准考虑，《迷人的海》是可以被归入寻根文学范畴的，因其具备了“寻根”的代表性特征——展现了隶属于地方性文化的沿海传统劳作方式，然而事实是，当寻根文学潮流如火如荼地展开，批评家们对相关作品进行广泛收纳时，《迷人的海》不仅没有被“力捧”，还受到了些许的“冷落”，即使偶尔出现在研究者笔下，也只是作为寻根文学发展潮流的铺垫来被加以介绍。^（15）

《迷人的海》讲海，《最后一个渔佬儿》说江，后者成为寻根文学代表作品，前者出场虽隆重却渐渐失去影响力，如果不考虑作品经典化过程中的偶然因素，仅从文本角度考虑，问题的关键也许正在于作品的想象角度和整体基调，积极乐观的未来想象与非积极的挽歌式书写，决定了它们会嵌合进哪一种文学评价体系之内，在评价体系发生更替的时期，较新者在一定程度上会提升相关作品的文学史价值，而落入旧文学评价体系的作品则失去了被经典化的理论支持。《迷人的海》的积极基调恰好与革命乐观主义相一致，未溢出原有文学评价体系中的意识形态框架，因而在评价体系转换的初期仍旧受到重视。作为对比，发表于同一时期的《最后一个渔佬儿》在初发表时面对的则是批评界的一片沉默，李杭育曾在文章中对此多有所抱怨，“等着权威们对它说几句可一直没等着”，^（16）这种沉默的局面直到新文学评价体系形成后才渐渐结束。正如李杭育所说：“而两年后的1985年，少功他们幸福多了，因为‘杭州会议’让评论界做好了准备，调好了焦距，从文化理论到小说形态，从‘向内转’到魔幻叙事，程德培们现在装备齐全，一个个火眼金睛，正等着韩少功们撞上枪口来呢！”^（17）随着新理论装备的充实，新的文学写作和评价体系逐渐成形，情感色彩较为积极的《迷人的海》，自然在新潮流兴起后逐渐走向边缘。文学评价体系转换所带来的作品价值重估，正是影响作品命运的重要因素。积极乐观基调作为旧文学评价体系的标志性符号，在新评价体系生成后被评论界有意无意地加以排斥，寻根文学潮流作为新评价体系的开创性力量，在进行作品筛选时，也就在无形中将非积极感情色彩内化为重要的选择标准。