意象·情节·叙事：“人间纪年”的事件批评

在中国“70后”作家中，弋舟以含蓄内敛的小说语言、内蕴独特的文学意象和不落窠臼的情节设置等，形成了别具一格的小说创作风格。他的短篇小说集《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》构成了“人间纪年”系列小说（以下简称“人间纪年”）。他以中国古老的干支纪年为小说集命名，显示出其以文学的方式抵抗时间流逝和虚无的决心。从小说集出版的时间序列看，“人间纪年”是一个“事件”。肇始于哲学领域的事件理论，经由伊格尔顿、巴迪欧、齐泽克与小林康夫等理论家的阐释，逐渐成为文学的研究方法，“事件（event）蕴涵着惊喜，曝光，以及未知”。^（1）把“人间纪年”置于事件理论视域下，旨在挖掘弋舟小说意象书写、情节设置和叙事方式的“独异性”特质。在文本中，作者通过打造事件来结构故事，“事件”成为其小说的突出特征。“人间纪年”契合了事件本身具有的延宕、奇异和捉摸不定的属性。作者从日常生活的褶皱和平庸中发现被忽视的事件，以小说的方式演绎和虚构这些事件。因此，以事件理论来观照“人间纪年”，一方面，事件理论对“人间纪年”的阐释是行之有效的，另一方面，“人间纪年”也丰富和发展着事件理论，这从文学场域为事件理论注入新的活力、资源和实践。

一、“装置”与“隐喻”：“人间纪年”中的意象书写

在齐泽克看来，事件勾连起虚构作品、虚构物和主体看待世界架构之间的关系，“事件涉及的是我们借以看待并进入世界的架构的变化”，而这种架构“直接以虚构作品的方式向我们呈现，这种虚构物恰恰使我们能够间接地表达真相”。^（2）从某种意义上说，小说是一种典型的虚构作品，主体正是在小说的领域形塑种种“虚构物”与世界形成对话。

小说中具体的、至关重要的、起到“装置”和“隐喻”作用的意象就是事件得以在场的虚构物。“人间纪年”最引人瞩目的就是小说中的意象，这些意象不仅在文本中妥帖地与人物的情绪、感受和命运纠葛在一起，而且被人物赋予情感，不再是冰冷、乏味、缺少诗意的物理存在。有论者指出弋舟对“物”的重视：“一种能推着故事往前去，另一种并非显在，却是思想的琥珀。”^（3）这仅仅揭示了弋舟小说中“物”在结构故事和凝聚小说家思想火花方面的作用。然而，用“意象”来指称“人间纪年”中的“物”，更能从意象中辨析出被通俗语境压抑、遮蔽的意义，进而凝视小说家对事件的领悟、对思想的思忖，揭橥小说家从众多“物”中打捞出某一意象的良苦用心。

事件激发隐喻的产生，赋予其惊奇之感，“隐喻服务于言语和诗歌整体，以恰当的意义转换机制穷尽表意的可能性，并以恰当的新奇或典雅的面貌表达行为本身的惊奇和高尚”。^（4）弋舟对小说的命名显示出他对小说题目近乎严苛的雕琢，同时把意象的“装置”和“隐喻”作用发挥到极致。在《随园》中，“随园”这一意象既指向薛子仪为自己安度晚年而建造的庄园，也喻指清代主张“性灵说”的袁枚。杨洁在被生活一次次劝退之后，在北京流浪的日子里，她从母亲那里得知薛子仪老师很有钱。杨洁诘问自己，薛子仪能否像袁枚一样建起一座美轮美奂的随园。没想到一语成谶，薛子仪不仅建成了随园，而这座随园也成为薛子仪为自己亲手打造的墓园。“随园”在小说中以强力的装置作用吸附故事的叙述线索向它聚拢，装置“在某种程度上有能力捕获、引导、决定、截取、塑造、控制或确保活生生之存在的姿势、行为、意见或话语”。^（5）不论是杨洁、老王，还是和薛子仪“教学相长”的女学生，他们的命运轨迹被随园紧紧吸引，似乎随园是他们生命的归宿。正是在这种巨大的悖论和多次劝退之后，杨洁以飞蛾扑火般的姿态决定再次探访随园。与其说她想要和薛子仪告别，毋宁说她是在和自己的过去决裂，她知道随园不过是生命的一次戏仿，只有随园这装置般的墓园从杨洁内心坍塌时，她才能走出随园带给她魔咒般的隐喻。杨洁走出随园后的内心独白以近乎佛教涅槃之境和过去告别：“我没有回头，但知道身后的那座庄园在无声地坍塌。不，那不是灰飞烟灭，而是方生方死，海市蜃楼般地随风消散。我的心里星堕木鸣。”^（6）弋舟对小说题目的命名，一方面使意象发挥自身携带的符号功能、隐喻功能和意义功能，另一方面使人物和意象产生意义关联和情感共通。

在弋舟的小说世界中，命名是基于自我对“世界做出整体性观照之后生成的一种判断，命名是判断的结果和呈现存在世界的形态”。^（7）《丙申故事集》中的《发声笛》，小说题目同时发挥着意象的三重作用。中年男子马政因为和好友夏惊涛喝酒而引发脑卒中，导致瘫痪在床，没有办法发声。马政的妻子王晰给他买了一支发声笛帮助练习发声。发声笛的讽刺意义、隐喻张力从马政含混不清的语音得以表征。发声笛是马政失声之后言语表达凭借的器物，也是一种装置。因为中风，马政言说的不可能性通过发声笛得以可能，当他掌握了发声笛的使用方法后，他充满着对世界的表达欲望。于是，他“起劲儿地吹起嘴里的塑料笛子。他知道自己在滔滔不绝地痛陈着什么，知道自己在不无委屈地倾诉着什么，也欣然于这所有不足为外人道的心情都被转化成了虫鸣般神秘和无辜的哼哼唧唧”。^（8）

马政饶有趣味地、滔滔不绝地通过发声笛向世界诉说，但是经由发声笛传达出的声音只是一连串无用的哼唧声。发声笛是联结马政内心与外在世界的装置，而这种装置所发挥的作用却是无效的。

弋舟游刃有余地打造小说意象，这些意象或是实在物，或是短句，或是元故事。小说意象被小说家编织进文本之中，以吸引故事情节的装置作用和意义敞开的隐喻作用而存在。在小林康夫看来，如果文学中存在事件的话，它不会独立于文本，也不会单纯在自然现实中发生，而是“存在于我们眼前的语言中，就在这些‘记号’的‘织物’之中”。^（9）弋舟小说通过贴近生活的现实主义笔法，观察、记录和反思被生活磕绊的人物。他小说中的人物和世界较着劲，《巨型鱼缸》中的王桐就是如此。弋舟的小说有一种智性和腔调，一方面“体现在他的言说方式上”，另一方面，“更体现在他以短篇为装置进入日常的肌理”，弋舟“用文学的显微镜放大情绪与意志的纹路，再一次目睹生活”。^（10）目睹意味着见证、亲历和在场，弋舟从不以居高临下的姿态俯视小说中的人物，而是与他们有着感同身受的共情之感。“巨型鱼缸”是一个偌大的容器，那些如王桐一样的女人，深知自己被生活这口鱼缸所规定，但是也难以逃离。诚然，鱼缸的喻指是明显的，“世界是一口巨型鱼缸”，^（11）生活于其中的人们奋力呼吸，想要挣脱“鱼缸”这个装置和边框给他们设的限度，但是，悲剧之处在于像王桐一样认识到残酷现实的人也无法摆脱“鱼缸”带来的拘囿。《会游泳的溺水者》以“紫色激情的顶点”为意象来结构小说，“我”是家装设计师，对颜色有着异乎常人的敏感，在跨年夜，朋友王丁凯来“我”家里跨年，他给“我”讲了关于“紫色激情的顶点”的故事。因此，“紫色激情的顶点”就有了元故事的意味。弋舟以此来隐喻王丁凯、宋宇和“我”之间的暧昧关系。小说家以诗句般的口吻将人物的情绪沉溺在紫色之中：“有一个紫色激情的顶点在不远的地方向你招手……思维和环境的紫光弥合在了一处。”^（12）这时，意象不再是实在物，而是来源于元故事的虚构之物，它无处不散发着诱惑、虚无和错乱。在小说的结尾：“我真的看到群鸟从四面八方飞来，冲破屏幕，布满了我的房间。它们扇动着紫色的羽翼，犹如紫色的大海在无垠的远方与地平线融为一体。”^（13）“我”被忧伤的情绪和巨大的色彩所包裹，一时间深陷其中无法自拔。

弋舟竭力打造独属于每篇小说的意象，《但求杯水》中无论天气是春风、秋雨，还是夏露、冬霾，女主人公都要走向和离开“家”，《巴别尔没有离开天通苑》中名叫巴别尔的猫，《鼠辈》中名叫肉球和雪糕的仓鼠，《如在水底，如在空中》中那枚刻有“凉造新泉”的钱币，《掩面时分》中“去朋友家”的措辞和借口，以及《羊群过境》中的羊群，等等。这些意象成为弋舟小说的专属。这些意象“是装置也是机关，是这篇小说的叙事动力与叙事核”。^（14）弋舟不断用意象为小说塑形，通过意象的打造使日常语言从庸常语境中抽离出来达到陌生化的效果。弋舟善于通过设置意象为故事增加难度。他的小说有种诗意的轻盈，他努力在小说中通过“减去重量”来营造轻盈，同时，其小说又有一种充实的密度感。轻盈和密度是弋舟小说艺术迥异的面孔。实际上，弋舟的小说不是时而轻盈时而沉重，而是两者同时存在，轻盈和沉重联袂而行。弋舟在密度感中创造轻盈，其小说艺术的能力在于他能使负重的文字、意象和装置有着“如在水底，如在天空”的轻盈之感。这种轻盈之感正如博尔赫斯的比喻，“仿佛水消失在水中”。^（15）弋舟是一个戴着枷锁跳舞的小说匠人，负重成了他小说轻盈之感的内在肌理。在人物、语言和世界负重的时候，象征轻盈之物的意象就出现了，如《随园》中的雪山。弋舟的小说具有“溶解世界坚固性”^（16）的质地。弋舟如帕尔修斯，拒绝直视现实中被世俗所羁绊的事物，也警惕那些过于流光溢彩的东西，只有规避了美杜莎的眼睛，才能逃过劫难并且发现被忽视的轻微之美。

“人间纪年”中的意象书写有着“装置”和“隐喻”的修辞效果，这些意象或是小说的题目，或是文本中重复出现的短句，或者元故事等。它们不但是作者构筑小说时搜寻到具有事件意义的装置，也是连通人物情感的隐喻之物。

二、“逃逸”与“惊奇”：“人间纪年”中的情节设置

在事件理论视域下，“人间纪年”的情节从叙事的惯性中抽离，小说家习惯于凝视那些“微不足道”的情节。弋舟的小说情节时常以“逃逸”叙事主线的方式，给读者带来事件意义上的惊奇。他更为注重小说的逃逸情节，在逃逸的情节上盘亘与耽溺。

《随园》里，杨洁回望雪山和看见白骨的情节有种游离叙事主线的意味，实际上，这两个情节为小说增添了神秘之感，为小说人物无处安放的命运，为他们不寻常的行为找到精神依托。“我”在大学期间，经常和不同的男生去戈壁，那些散落在戈壁上的白骨和胡杨木极其相似，以至于两者混淆难辨。当“我”和男生在戈壁上神魂颠倒之时，那块白骨是一个明确而又充满性暧昧的暗示，而雪山则为这件羞于启齿的事件带来安妥和稳定之感。其实，稍加注意便可得知，白骨绝非性暧昧的象征之物，在这些像“我”一样少不经事的学生眼里，它们带有亘古的意义。关于白骨的喻指，从“我”在薛子仪的随园中看到的两本书这个情节上一窥便知。这是小说家使用的“春秋笔法”，其微妙的含义隐藏在这些“逃逸”的情节之中，隐藏在只可意会的含蓄之中。

弋舟对惊奇与日常关系的把握已经抵近了事件的本质，事件的生成处于无法预测的未知中，就是在日常生活中创造惊奇的行为。这暗合了事件理论家齐泽克对事件的定义：“事件都带有某种‘奇迹’似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大，甚至带着神性的事情。”^（17）在弋舟的小说中，读者可以发现其小说人物生活的独异性和病相特征，夫妻离异、父子母女之间充满张力的关系等是“人间纪年”的主题。《发声笛》是人物欲望的互相纠缠，包括马政、王晰和夏惊涛之间暧昧不清的关系，以及马政与夏惊涛的女儿夏攀在地下停车库秘而不宣的故事。马政和夏攀在地下室单独相处的情节是逃逸出故事主线的。马政在停车库看到夏攀——这个叫他叔叔的女孩，他以一个长辈的口吻安慰着情绪失落的夏攀。其间，马政把手插进了夏攀的头发里，他还摸到了夏攀发旋附近钱币般大的伤疤，他感到“这块疤光滑极了，就像穿着冰鞋的脚站在了冰面上，他中指的指腹忍不住要在上面画着圈地摩挲”。^（18）这个情节把马政内心对夏攀的性暧昧和精神意淫充分展示出来，在某种意义上，马政触摸夏攀头发的行为代替了性行为实质。这个情节对于马政和夏攀来说完全是一种偏离生活轨迹的事，从小说情节设置上看，其与马政失语后的故事并无多大关联，但是逃逸的情节是小说家苦心经营的结果。在《出警》中，有一个容易被读者忽略的情节，“我”的同事小吕接到报案，报案人是位退休的校长，他声称邻居在家里制毒。经过小吕现场调查，根本没有什么制毒之事，而是老校长的儿子去了美国，他平时连个说话的人都没有。因为孤独也因为羡慕，他才谎报案情，想要找人说说话。这位老校长和老郭一样，都是被甩出正常生活常规的人。小说的情节设置上，老校长谎报案情是小说家有意在故事主干之外旁出一条枝干，这个逃逸的情节也回应着因为孤单想找人说话的主题：对他们而言，说什么并不重要，“重要的是说话本身”。^（19）“人间纪年”中让读者产生惊奇之感的情节，也从另一个维度揭示着主题。弋舟着力挖掘生活的细节，在小说逃逸的情节中“将人物生命内在的丰富性和复杂性努力地呈现出来，并试图将其悬置于生活现场，‘蹉跎’生命的精神昭然若揭”。^（20）《羊群过境》中，因为疫情的影响，“我”回家探亲的时候被封闭管理在家中。在特殊时期，中年的儿子和年迈的父亲不得不同处一室，这是父子之间在情感上的较量与执拗。中年的儿子已经离婚，面对着公司即将到来的裁员，面对着父亲可能的盘问，他突然感到“世界突然断了电，受困的儿子们只能沦为弱势的寄居者”。^（21）这篇小说中，无论是“我”和父亲短暂相处的事实，还是和前妻已经离婚后的情绪，都笼罩在羊群过境这个情节之下。偏居一隅的“我”无法从物理事实上看到羊群过境，但在庚子疫情中，羊群过境的确是一个事件，它足以遮蔽“我”庸常的生活细节。小说家并没有过多描写羊群过境的事实，这个现实中具有仪式感的捐赠被虚构进小说中，以出人意料的情节设置制造惊奇之感。