“顽世”现实主义与“后精英”写作

1993年，《中国作家》杂志连续推出徐坤三部小说：《白话》《斯人》和《一条名叫人剩的狗》。无论是对于作者本人，还是对于刊物来说，如此大密度地刊发一个文学新人的作品，都有点不同寻常。然而，这仅仅是个开始。之后两年，徐坤接连发表《梵歌》《先锋》《热狗》《游行》等作品，一举奠定了其写作的风格及个人的先锋身份，成为此一时期“新生代”的代表性作者。当时，徐坤小说体现出来的戏谑风格、反讽精神与边缘立场，明显具有反精英主义、反宏大叙事的解构倾向，这不免让男批评家们想起王朔，“女王朔”的标签由此被赋予徐坤。女人从来不是“女男人”，徐坤当然也不是“女王朔”。其实，就王朔及其作品普遍存在的“厌女症”状况，以及王朔最终成为90年代初期中国流行文化的旗手来说，作为反潮流的女权主义先锋作家，徐坤与其说是“女王朔”，不如说是“反王朔”抑或“超王朔”。不过，考虑到王朔在中国当代文化转型中的典范性，“女王朔”的误读对徐坤迅速确立文坛地位却不无裨益，当然也是对其作品文学史意义的曲折承认。以“后见之明”而论，徐坤在90年代文坛的横空出世并非偶然，在当代中国社会从新启蒙到后新启蒙、新时期到后新时期的转折点上，徐坤这样一个兼具游戏性与先锋性、大众化与精英化的女性作者的出现，恰好满足了中国对于“新生代”写作的别样期待：一种寄寓先锋幽灵、现实批判和未来想象于游戏性文字的后精英文学。

一、“女王朔”或“女堂吉诃德”

回忆初次见到徐坤的情形，《中国作家》原副主编章仲锷这样写道：“记得那是1992年末，我第一次接触她的作品《白话》，不由得大喜过望，觉得又发掘出一位王朔型的作者，而且是女性。她那辛辣的笔触，流畅的语言和妙趣横生的幽默感，令人耳目一新。及至见到作者本人，又颇感意外，这是位十分年轻和娟秀的女士，说起话来挺腼腆的，并且是研究生出身从事外国文学研究工作的。真是人不可貌相。”[章仲锷：《徐坤漫议》，《山花》1995年第8期。]让章仲锷讶异的，不仅是徐坤的女性身份与作品风格之间的错位，还包括腼腆言行与辛辣行文间的错位，并由此感叹（女）人不可貌相。徐坤人与文之间的错位，让王蒙也印象深刻。王蒙称她“虽为女流，堪称大‘砍’;虽然年轻，实为老辣;虽为学人，直把学问玩弄于股掌之上;虽为新秀，写起来满不论（读吝），抡起来云山雾罩、天昏地暗，如入无人之境”。[王蒙：《后的以后是小说》，《读书》1995年第3期。]女性作者身份造成的巨大反差，令徐坤小说的讽喻性获得强化，至于男性作者们的错愕与震惊，则源于她穿越男权藩篱的游戏“性”姿态。

玩世不恭通常被认为是男性特权，从人们对王朔的厚爱中即可见一斑。在八九十年代之交的社会语境中，王朔是一个标志性的文化符号，通过对宏大叙事的调侃与亵渎，王朔小说瓦解了启蒙知识者的现代中国想象，引导中国文化走向一个世俗化时代。[关于王朔在当代中国文化转型和大众文化兴起中的意义，见韩琛：《中国电影新浪潮》，第181-195页，北京，中国社会科学出版社，2019。]王朔小说虽然透露着“我是流氓我怕谁”的玩世姿态，但实际却是以玩世的精神做超越的想象，其思想轴心依然秉承于80年代。与王朔一样，徐坤小说也具有去精英、反中心的特征，然而其内在精神却完全是90年代的。于是，在徐坤那里，一切彻底颠倒。“先锋”是傻蛋变“撒旦”，“载入史册”的“空画框”被改造成“洗衣机的托架”（《先锋》）;悲剧式的“诗人之死”是知识分子被历史与现实双重阉割的后果（《斯人》）;学者捧女演员不过是“老房子着火”的情欲闹剧（《热狗》）;走向民间的“思想者”雕塑被偷下水道篦子的民工阉割，只好“双腿并拢，将被阉过的裆处使劲夹紧”（《鸟粪》）;知识分子的历史苦旅竟源自一个来历不明的臭屁（《屁主》）。历史变成屁事，爱情变成偷情，思想变成割礼，信仰变成金钱。利用戏谑、反讽、拟仿、拼贴等方式，徐坤让雅俗、真假、善恶、古今、官民颠倒并置，各种对立意象在彼此反衬中扭曲变形，在模糊并消解真实与谎言、崇高与卑琐、精英与盲众、精神与物欲、空洞与意义等界限的同时，亦产生一种张力紧绷的反讽效果。

对于“女王朔”的命名，徐坤未置可否，但有意味的是，她称自己是“女堂吉诃德”。狡黠的王朔，当然不是堂吉诃德，同样狡黠的徐坤，却堪称堂吉诃德，因为当一个女性作者开始“满不吝”“胡闹台”的时候，必定需要堂吉诃德式的勇气。如前所说，玩世不恭一直是男性的特权，徐坤的话语反串与戏仿，就变成对男性话语特权的挑衅，这种话语层面的性别越界，体现出女性作家的语言本体论自觉。徐坤将自我的这种话语实践看成“是在男权话语中心的社会里，做着女性争取话语权利的突围表演，一次来历不明去路也不明的狂妄冲杀”。[徐坤：《从此越来越明亮》，《北京文学》1995年第11期。]王侃因此将徐坤看成是一个有着自觉语言意识的作家，其超妙处在于对语言的性别政治的认识。[王侃：《历史·语言·欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事》，第78页，桂林，广西师范大学出版社，2008。]徐坤话语方式的性别反串，是以女性立场为基础重构了游戏话语的讽喻对象，其调侃嬉戏的是以男性面目出现的宏大叙事与精英神话，因而具有颠覆宏大叙事与男性特权的双重效用。[关于男性特权的变化见蒋洪利：《从〈男性统治〉到〈男性的衰落〉》，《山东女子学院学报》2021年第6期。]王朔的意义是将城市里的游手好闲者置于文本中心，以边缘来解构中心;徐坤呈现的则是特定阶层的社会地位在市场时代的结构性变动，并凸显出曾经置身社会中心的知识精英在消费社会降临后仓皇四顾的窘态。王朔在解构知识精英男性神话的同时，又建构起一种小市民形态的暖男神话，而徐坤勾勒的后现代儒林外史却“展露了碎镜中扭曲、怪诞、荒唐的儒林景观，粉碎了任何自恋、自怜的余地与可能”。[戴锦华：《徐坤：嬉戏诸神（代跋）》，徐坤：《遭遇爱情》，第315页，武汉，长江文艺出版社，2001。]从女性主义视角来看，徐坤不仅不同于王朔，而且在反男权的意义上甚至是一个“反王朔”。

当然，“女堂吉诃德”的自我指认也体现出一个女性作者的无奈，意味着女性只能扮成男人才能进入历史的状况，而以“女+男名”而非“男+女名”式的单向度、词缀-词根的形式，来指认女性在历史与话语中的位置，则是对这种男权象征秩序的体现、确认与巩固。在《从此越来越明亮》这篇熔现实与历史、虚构与真实、小说体式与女权宣言为一炉的“新体验”小说中，徐坤在揭示“女+男名”命名的男权陷阱的同时，也道出女性不得不接受的身份困境与认同危机，“女人没有自己的坐标系。我们自己的坐标系还没有鲜明而完整地确立。我们似乎只能在铺天盖地的男性坐标系中来确立自己，那么用男性来确定比附我们的位置也就是自然而然顺理成章的了”。于是，她也挪用了这种命名方式，“呼啦啦一道长风从天而落，雪地上开来一个女堂吉诃德”。其实，“女堂吉诃德”也并不比“女王朔”走得更远，堂吉诃德的疯狂壮举不过是对流浪骑士阿马迪斯的摹仿，其欲望是摹仿他者的欲望，而“女堂吉诃德”则只能是对摹仿欲望的摹仿，离自我本真欲望也许更为遥远。但徐坤自拟为“女堂吉诃德”，戴锦华等女性主义批评家刻意区分徐坤与王朔，是否是因为堂吉诃德作为理想、浪漫与激情的象征，正符合徐坤所谓“茶已凉，血犹热”[徐坤：《北京以北》，第67页，北京，昆仑出版社，2013。]的热切与躁动呢？女性作者的徐坤们，毕竟无法像王朔及其他“新生代”男性后继者们那样，彻底进入一个消解主体的“后”时代。

围绕着“女王朔”引发的指认与否认的辩论，其实是女性主义有意区别于后现代主义、“新生代”女性写作区别于男性写作的一种症候。与后现代主义肆意消解主体的倾向不同，女性主义者依然认为，具有自主反思能力的女性主体始终是其目标所在。通过在既定的话语网络内部寻找缝隙，颠覆性地调用既有的话语元素，就可以重构一个批判性的女性主体位置，巴特勒即格外强调话语戏仿的性别政治意义。[见〔美〕朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》，第186-194页，宋素凤译，上海，上海三联书店，2009。]徐坤对精英话语的挪用与戏仿亦可作如是观。概言之，以戏仿姿态进入并批判现实的顽世现实主义精神、置身精英话语之内却消解精英话语光环的“后精英”姿态和揭示宏大叙事内在的男权本质的女性主义立场，是徐坤在90年代文坛迅速崛起的三个主要因素。

二、作为“顽世”先锋的“60后”

徐坤的知识分子小说具有明显的顽世现实主义特征。顽世现实主义源自“玩世现实主义”。“玩世现实主义”即以玩世精神应对无聊现实的艺术姿态，是栗宪庭对90年代初期出现的绘画新潮流的理论概括。栗宪庭将80年代以来的艺术群体分为三代：“知青群”是第一代，其“心态和艺术都依赖于淳朴的现实”;第二代是“先锋群”，“以形而上的姿态关注人的生存意义”;第三代是新出的“泼皮群”，特点是“无聊感”与“无意义感”。“泼皮群”“出生于60年代，80年代末大学毕业”，从出生起“就被抛入一个观念不断变化的社会里，而他们学艺术的生涯，又是在看着干预生活的艺术在实际现实中的失效，看着西方思潮影响下的艺术潮流来去匆匆，无论是生活，还是艺术，现实留给泼皮群的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式与价值观，在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对当下生存状态最真实的感觉”。无聊的生活态度带来两个艺术表征方式，一是“直接选择‘荒唐的’‘无意义的’‘平庸的’生活片段”，一是“通过把本来‘严肃的’的‘有意义’的事件滑稽化”。[栗宪庭：《当前中国艺术的“无聊感”——析玩世现实主义潮流》，《二十一世纪》1992年2月号。]

“玩世现实主义”思潮同样体现于文学创作中，大致对应于“新生代”作家群体的写作。韩东诗歌《有关大雁塔》《你见过大海》、邱华栋小说《把我捆住》《环境戏剧人》、朱文小说《我爱美元》《弯腰吃草》《两只兔子，一公一母》《吃了一个苍蝇》等，都充满无聊感和无意义感，明显具有“玩世现实主义”倾向。尤其是《我爱美元》，作为儿子的“我”无聊至极，竟怂恿来访的父亲嫖妓，将对父权价值系统的亵渎与嘲弄推向极致。朱文以“美元”与“性”来解构主流价值体系的道貌岸然，这种毫无顾忌、玩世不恭的写作姿态，在引起广泛争议的同时，也成为“新生代”小说的标签。如果说“新生代”接续并颠覆的是余华、格非、苏童等的先锋写作，徐坤则直接联系于包括王朔痞子文学、崔健摇滚乐、“泼皮群”画家在内的“玩世现实主义”艺术思潮。当然，将徐坤小说看成是“顽世”现实主义，既是强调与栗宪庭的“玩世现实主义”的共通性，也是为凸显徐坤作为女性作者的独异之处。徐坤主要采用戏仿、挪用、拼贴等话语修辞方式，消解宏大叙事与男性神话的虚伪与矫饰，这种写作姿态与其说是痞子式的玩世不恭，不如说是以假面示人的话语嬉戏，其内在的女性的忧伤、恐惧、小心翼翼，与玩世不恭的泼皮并不相同，将“玩世”修正为“顽世”，更符合徐坤的女性主义气质：游戏反讽却非玩世不恭。

徐坤小说中的人物，基本上除了学者、诗人，就是画家、音乐人，或者歌诗一体的摇滚主唱，如《斯人》中的斯人既是诗人，又是艺名为“蚯蚓”的“学人”乐队主唱;《游行》中的伊克既是摄影记者、诗人，也是被林格成功包装的乐队主唱。徐坤在90年代发表的系列小说，基本可以看成是一部“玩世现实主义”文艺思潮的生成史，如果想了解90年代中国先锋艺术思潮的变迁，阅读徐坤小说应是一个不错的选择。徐坤在1994年发表的《先锋》，可算是一篇关于中国当代先锋艺术的“元小说”，它以虚构的形式、滑稽戏谑的喜剧结构与语言修辞，深刻呈现了先锋艺术从风光无限到坠落尘埃，再到改头换面重新出场的整个过程，“废墟”成就了“先锋”的“存在”，消费市场转眼就将“先锋”包装成“后卫”。废墟与高光、先锋与后卫、叛逆与怀旧、现代与后现代、前卫与国学，驴唇对马嘴般地混杂嫁接在一起，正如那群被命名或自命为撒旦、嬉痞、雅痞的傻蛋、鸡皮、鸭皮、屁特画家们。傻蛋/撒旦那个写着“我要以我断代的形式，撰写一部美术的编年史”的“四方形的巨大空框”，成为一个空白与实在、虚无与存在、确定与不确定彼此拆解撕裂的象征，其意义或许只能通过阐释来填充。但最终，“存在”的虚无也蜕变成“我与我的影子交媾”的“活着”，甚至被改造为一个实用的、灵活转动的托架。

《先锋》由此将表象与象征、真实与仿真反讽式地叠合在一起，以一种不无“先锋”的形式，表达出中国现代艺术的内在悖论：一个需要在无限自否中确立的先锋自我最终只能通往绝对的虚无。作为一种（男性）精神自恋的产物，先锋艺术即使没有消费时代的降临，也必然面临自身瓦解的危机。不过，当傻旦在“影子啊，快回到我的身体里来吧”的呻吟声中，以自我了结的方式告别这一（前）先锋/“后”艺术的闹剧时，那个“满怀着崇高艺术理想”、“站在1990年6月的麦地里孤独守望”的画家撒旦，一个痛苦的理想主义的“先锋”形象，反而由此得以历史性地浮现。所有先锋艺术，注定死于成功，完成于祭奠。看似“胡闹台”的徐坤小说，与其说是否定精英叙事、先锋艺术，不如说是讽刺虚伪、矫饰、自大、自恋的伪精英、伪先锋。实际上，徐坤从不嘲弄艺术与知识的脆弱、痛苦与真诚，正如王朔也从不嘲笑小市民与边缘人的渺小、懦弱与失败。作为一个学者型作家，徐坤固然嬉戏诸神、颠倒先锋，但对于真正的人生和艺术，却始终保持一颗赤子之心。在她的笔下，被鸟粪淹绿的思想者终“以金属凄艳冰冷的光辉，鲜明地昭示人类灵魂的亘古不休”;斯人/诗人唱罢“莲花一开放啊，咱就涅了一把槃”后，从这个世界上永远消失;曾经梦想成为作家的女记者林格，在献祭完诗人、实验过学者、包装好摇滚乐手之后，也永久地从这个世界消失。死亡、涅槃和消逝，即是真正先锋的命运，只有成为不可见者，才是无须证明的永恒存在。