还乡者的精神隐蔽所

张惠雯的写作是出众的，她擅于从平实的日常事件中淬炼出极致细腻的内心情感，即使是看似“俗套”的故事形态，经过其颇具诗意的笔墨点染，以及灵动明净的语言叙述，也会具备一种独特的美学内涵，每每于平常处见深意。作为一名新移民作家，张惠雯在小说集《飞鸟和池鱼》里集中书写了“还乡”的故事，其中的故乡文化形态和人物隐微的精神思绪等，则都呈现出种种耐人寻味的特质。

一、“回忆”与“幻想”：疏解沉重现实或逃逸委顿生活的方式

在笔者看来，小说集《飞鸟和池鱼》中的10篇短篇小说的内在关联性比较高。这些小说的艺术结构颇为相似——往昔印象与当下现实的对视与碰撞，并造就一种强烈的张力景观。在这种尖锐的碰撞下，小说中弥漫着一种普遍的情绪氛围，这种情感意绪，要而论之，就是人物对失意现实、迷惘当下和庸俗中年的抵拒，以及对温暖记忆、轻逸幻想和美好青春的渴求。人物在失意的生活中，尝试建构一处精神的隐蔽所。为了对抗现实的沉重，他们或沉浸于过往柔软的记忆，或漫游于幻想的虚境，从而一次次疏解了来自沉重现实的重压，或一次次实现了对委顿生活的逃逸。

首先，小说人物对沉重现实或委顿生活的疏解和逃逸，往往通过“回忆”来完成，在记忆的回溯中，他们重返并抵达过去某个有着美好体验和温暖印象的时空。同时，“回忆”在文本中还时常有着一种中年向年轻时光回望的姿态，并由此夹杂了叙述者复杂的心绪。在《良夜》一篇中，跌进了惶惑、颓败的中年的“我”，在一次与好友小安等人的重聚上，回忆起了20多年前的那个“良夜”，那个少女情窦初开、散发着浪漫气息的夏日夜晚，成为“我”刻骨铭心的记忆。然而“我”却不可避免地被屡次拉回惨烈的现实生活中——“我”离了婚，因此备受男性骚扰。因为长期服药，双手产生肿胀和斑点，这更像是沉痛现实的一则隐喻。但现实即便沉重与压抑，小说却依然弥漫着温情，小安在这两个夜晚所无意给予的温柔和善意，最终成为“我”疏解现实苦痛的温暖回忆。

《涟漪》中那位年近50的文学教授，家庭与事业都堪称稳定，但他难以抑制于日常生活中油然而生的那种乏味感，由此回忆起与一名文学女青年的“涟漪往事”。记忆拥有纤细、轻柔的质感，但显然这种纤柔的过往，映照的是冷硬的当下生活。《关于南京的回忆》是对一段南京往事的回溯：迈入中年之境的“我”，回忆起年轻时在南京与一名清秀的房地产中介的小情事。回忆中对绚烂青春的无限缅怀，映射的同样是当下中年的庸常和世俗。当然，这篇小说也不仅仅止步于情事回忆，由于夹杂着时光的区隔和现实的落差，这种回忆多少携带着某些“幻想”的性质。可以说，记忆在被唤醒时，也逐渐随着一种今昔生活的落差比对，被隐蔽地“修辞化”了。换言之，人物逃离沉重现实的意愿愈强烈，对记忆的“美化”痕迹也就愈加明显。

这有如《天使》一篇中“我”的独白：“也许过去的印象终究参杂了过多的幻想，它毫不真实，就像我过去对她的爱一样，它也可能并不真实。”①现实中，父亲去世引发了“我”与姐姐、妹妹的遗产分配问题，“我”厌恶亲人如今变得势利庸俗，父亲的丧事沦为一种“运算”。唯有对高中时期曾经爱慕过的女同学的回忆，以及多年后和她的再次意外相遇，像灰暗生活中突然爆发的夺目的光和灼人的热，可以抚慰“我”“躯壳”般的中年生活——她具有某种“神性”，于“我”而言简直就是救赎的天使。但是，张惠雯的叙事又似乎总在有意无意地提示读者：她与“我”的艳遇并不存在，仅仅只是“我”混杂着幻想和虚构的一场梦，而正是对颓丧现实的不满，篡改了记忆的内容。

这种记忆的“修辞”和“美化”，在《涟漪》中得到了一种借喻性的解释——它接近于那块挂在墙上的椭圆形镜子，这块镜子如同一圈扁圆的水洼，任何物体在穿透它的时候形状都会发生改变，此时呈现出的视觉形象已然不是一种绝对真实，而是产生了绵延、虚幻之感——这无异于我们对记忆的“美化”。我们在回忆中重拾碎片，拼凑过往，又在回忆中虚构、编织一些细枝末节，将昔日时光“诗意化”，从而令我们心满意足。这种思维机制难以察觉，以至于让我们信以为真，坚信这就是过去发生的一切。

而当这种对记忆的虚构走向偏执时，它便成为人物逃逸沉重现实的又一种方式——“幻想”。通过这种方式，幻想者对记忆进行彻底的再编造，在他们的认知中，亲人的生死被颠倒，想象中的事件也因为细节的填充而变得真实可信，甚至能够凭空臆想出一个虚构的人物而不自知。《临渊》中“我”和蔡老师的偶遇，实际上是两位现实失意的幻想者的相遇。在蔡老师的精神世界中，他的在美国被杀害的女儿得到了假想的复活，而当蔡老师提出要将女儿介绍给“我”时，也唤醒了“我”内心深处对初中前排女生的虚构性幻想。对于“我”和蔡老师来说，这种精神幻觉虽然是几乎一触即碎的“浮沫”，却是他们免予坠入生活深渊的重要精神支柱。在《寻找少红》中，屈指可数愿意善待二爷的女人“少红”，同样是二爷在受尽故乡人粗暴的对待后，通过精神幻想而编织出来的虚构性人物。

毫无疑问，这些通过幻想所建构的虚构性人物具有独特的隐喻意义。他们既是幻想者应对绝望现实所构建的精神寄托，也是幻想者寻求现实突围的具象载体。幻想者建构了虚构性人物，而他们又为这些幻想者提供了精神隐蔽所。现实深渊的逼迫和精神世界的失衡，使他们进入一种近乎“病态”的认知状态，而这种“病态”则恰恰折射了委顿现实下个人的精神困境。

这种精神方面的“病症”，在《飞鸟和池鱼》中“我”的母亲那里体现得尤为突出。她同样是一名幻想者，还会表现出“神游”的特征：她的思想往往不在此地，而是神游于另一个世界。由于这种“神游”，她的日记几乎成为表意的迷宫，文字间遍布着诡异、阴险的蝙蝠从她意识里群飞而过的痕迹，如父亲的鬼魂、窗户上窥视的小脸、雨地里的透明人……种种失序的意识所塑造的抽象事物，其实便是幻觉的一种编织。

总体而言，张惠雯笔下的人物通过“回忆”和“幻想”两种方式，试图疏解现实的沉重，或逃离委顿生活的宰制。站在现实深渊的边上，这些人物通过“回忆”和“幻想”建构了一处精神隐蔽所，虽是弹丸之地，但对受困于现实重压的人们来说，它如同荒芜沙漠里的一隅绿洲，悬空牢笼里的一尺天堂，为他们的心灵提供了短暂安栖和创伤疗愈。这种精神的救赎，成为黑暗里的一道亮光，并为小说染上了温暖与善意的底色。

然而，“回忆”和“幻想”之于人物精神的诊疗也是有限度的。人们通过“回忆”和“幻想”从来都不能根除现实困境和孤独体验，也正因如此，它们的效用是“疏解”而非“消解”，是“逃逸”而非“直面”。同时，这种具有限度的精神反抗，也使得孤独感愈发弥漫，正如《涟漪》中所说，“对自己来说无论多么欢愉或多么折磨的感情，在别人那里无非是一点儿香艳庸俗的谈资”，①通过“回忆”和“幻想”所构建的主体情感，往往是他人无法深切体悟的。因而，这种情感注定只能是人们极具私密性的内心独白，情感的不可沟通性，无疑也加剧了人与人之间的隔膜乃至分裂，并进而强化了小说中的孤独意识。总之，这种反抗的限度，使文本凝聚了一股冷郁的情绪氛围，小说也由此具备了某种独特的美学气质。

二、移民视界下的“原乡想象”与“故乡追问”

宏观地看，我们会发现小说集《飞鸟和池鱼》中的作品大多存在一种“还乡者”视角。也就是说，这些小说除去前文所述的昔日印象和当下现实的对视与比照之外，它们还时常掺杂着叙述者从“异乡”到“故乡”的迁移与复归的心绪，而且这种今昔记忆和还乡经验往往互相纠缠，共同融入张惠雯的叙事之中。

这种还乡叙事的趋向，可从张惠雯的创作生涯中觅得痕迹。纵观其创作，张惠雯的早期作品如《水晶孩童》《徭役场》等，往往以寓言化的叙述，对人性的宏大命题进行思考与批判。此后陆续发表的小说《两次相遇》《一瞬的光线、色彩和阴影》《在南方》等，则逐渐摆脱了那种巨型话语的钳制，并将叙事的重心稳稳落在了平实的日常生活之上。可以说，这构成了张惠雯创作的重要转型。但这些作品之间也存在着差异。《在南方》讲述的是华人移民的故事，而《两次相遇》则与小说集《飞鸟和池鱼》更为贴近——都有相似的还乡主题，也更像是一条脉络下的写作。在《飞鸟和池鱼》中，张惠雯较少去书写“离去”的故事，即讲述故乡如何影响了中国人在异国的生存，而是集中叙述“回归”的故事，即游子归来后如何来审视故乡。同时，这种还乡视角、今昔碰撞的故事形态也获得了颇为集中的发掘和呈现。

就还乡叙事而言，张惠雯与鲁迅以来的中国现代小说家似乎存在相似之处，它们在模式上通常表现为：叙述者从外城/国外返回故乡，昔日美好的故乡印象从记忆深处浮现，然而当还乡者漫步在故乡街头，试图将眼前的乡间街景与往昔的故乡印象进行重叠时，却是困难的，甚至是错位的。还乡者最终目击的是故乡的鄙陋现实——文明的凝滞与伦理的错位。因此，宋明炜认为：“张惠雯小说中的还乡者自白，呼应着鲁迅以来的中国现代小说家的原乡想象，如《故乡》《祝福》《在酒楼上》，还乡者重返故地，却并不能找到记忆中的美好故乡。”②

然而在笔者看来，张惠雯的小说集《飞鸟和池鱼》却是对“精神原乡”的另一种想象与建构。作为一名新移民作家，张惠雯笔下的故乡文化形态以及还乡者的情感意蕴都发生了微妙的变化。张惠雯在谈及还乡叙事时曾说：“还乡者讲述有关故乡的事，那其实并非纯粹的故乡的故事，其中肯定杂糅着还乡者的异乡目光、童年记忆、乡愁基调等因素。”③这种异乡目光——特别是移民的现实经历，在张惠雯的小说中产生着至关重要的影响。这层跨越文化和地域的隔膜，使得张惠雯对故乡封闭凝滞的想象变得愈加刺眼与引人不适。我们可以说，通过近年来的还乡写作，张惠雯实际上是在对故乡的“回望”中，重新整理她与故乡的关系。需要指出的是，张惠雯虽然毫不避讳地袒露了对故乡文化形态的不满，但这份不满并没有将其写作降格为对故乡现实的浮浅批判。与此同时，张惠雯的还乡叙事也并非是对“故乡失落”主题的简单重复。在这种写作理念和文化视野的观照下，张惠雯的还乡叙事有着更为特殊、更具标识性的主题：它深入人类个体的隐微内心和私密情感，展示了回忆、幻想的虚构力量，以及对现实幻灭者的创伤弥合。在作品中，一种象征着精神寄托的人物符号为叙述者建构了精神隐蔽所，“我”在黯淡现实中也得以喘息。而“我”对精神隐蔽所的追寻，正是紧密呼应着对已逝的故土美好记忆的“怀乡”。

倘若我们更进一步思考，便会发现：通过这种原乡想象和还乡叙事，张惠雯也在无形中为我们留下了一个深刻疑问——当故乡已然难以成为还乡者的心灵栖息之地并接续还乡者内心的理想期待的时候，我们该如何维持与故乡之间的关系？我们能否割裂与故乡的“脐带”，通过“回忆”与“幻想”，另辟一处精神的隐蔽所？

在现当代文学作品中，“故乡”曾被赋予了诸多内涵。鲁迅笔下的故乡，是国民性批判的重要载体;在废名、汪曾祺等人那里，故乡是乡愁的抒发对象;而在当下的城市现代化进程中，故乡被极大程度地“祛魅”，那层浪漫的面纱被卸下。因此，在笔者看来，张惠雯笔下的故乡并不只是纯粹的“故乡本体”，即故乡中的关系、伦理、建筑的聚合。故乡在张惠雯的小说中具有双重所指：除了“故乡本体”之外，它还指涉着我们当初选择回避、逃离的现实。这个现实一直存在，只是长久地被我们主动忽视了，而当某个契机推引着我们重返故乡时，又促使我们不得不去正视这些“难以直面的存在”，即拉康所说的“实在界”。①当我们从这一层面去理解故乡时，张惠雯的写作就透露出了部分形而上的寓言化色彩。

然而，尽管故乡难以直面，但人生的意义有时还必须得回到张惠雯笔下的故乡中去找寻。人生似乎需要一次“还乡”，回到孕育了自我之地，并直面这个我们一直选择逃逸的现实，还乡者才可能获得思想的成长和精神的超然。在《街头小景》这篇颇具“鲁迅氛围”的小说中，“我”对故乡的情感转折正显露出对这一问题的思考。对于躺卧在“我”家门口垂死的哑巴，车夫竟视其为一单50块钱的“生意”，向“我”提议将其拉到荒郊野岭。“我”虽然对此感到愤怒，但经历了一场对话后，先前如同契诃夫笔下愤世嫉俗的归乡者的“我”，却逐渐对车夫有了改观，体悟到故乡中“死者”与“生者”的双重不易，并在下车后赠予了车夫钱票。小说结尾写道：“雪一下，仿佛一切重来了一遍，仿佛一个新世界会在悄无声息中降临，污秽将被洗去，丑陋将被掩埋。”②这段文字彰显了张惠雯对故乡的“理解之同情”，而这种温情、悲悯的情感，往往最终构成了我们与故乡之间不可决裂的元素。