有所思：在西部高原

论藏族文化在 20世纪50年代从朝鲜战场负伤归国的昌耀，秉承“无意于宴居的父辈们”①的传统，在一幅以青藏高原崇山峻岭为背景的、被诗人视为“崇拜的美神”②的女勘探队员画像的感召下，前往青藏高原。作为在楚文化熏染中成长的昌耀，思接《离骚》“邅吾道夫昆仑兮”③腾空远游的文脉，似乎是要去完成屈原千年之前思而未达的夙愿。自此，青海便成为昌耀的生息之地。昌耀晚年自喻“托钵苦行僧”，④对这一具有佛教意味的称呼，唐晓渡这样记述：“不用说，我对昌耀最初的印象，恰恰就是一个修行人，一个修苦行的人。”⑤正是在这样的“苦行”与磨砺中，高原地域上的风貌风物风土，尤其是藏族厚重绵长的文化无疑对诗人的创作产生了重要的影响。

一

1955年6月，昌耀抵达青海省省会西宁。进入青海省贸易公司做秘书的昌耀获得经常下乡的机会，这使诗人一到高原便得以贴近青藏大地和生活于其上的古老民族。昌耀通过敏锐的观察，“捕获”着高原独具意蕴的物象。对于克服种种困难，来到西部、来到青藏高原的艺术家而言，这块广袤大地也往往回赐他们饱满的灵感。在青海，无论是东部农业区还是更广大的草原牧区，都是刺激敏感的艺术家们的“富氧区”。燎原对这一时期昌耀和朋友们状态的描述简洁准确：“都足以让他们惊奇、沉醉。”⑥在昌耀早期诗歌创作中，首先拔地而起的是对高原广袤、冷峻、峭拔之美的感受与表达，这是在藏语中被称为“诺吉久丹”⑦的高原生物赖以生存的环境。“远处，蜃气飘摇的地表，/崛起了渴望啸吟的笋尖，/——是羚羊沉默的弯角。”（《莽原》）《文心雕龙·物色》说：“山林皋壤，实文思之奥府。”⑧高原生灵景观打动了昌耀的灵府，他踏行于这由高山草场和草甸铺呈到高处的土地，将观察和感受凝铸为作品。“我是一个渴饮的人。”（《给我如水的丝竹》）诗人展开全身心敏锐的联觉，以巨人渴饮般的状态接纳周围的雪域世界。在这位年仅20多岁的诗人笔下，时代的豪迈生气和其独特的审美融合，显示出了有别于20世纪50年代诗风的新气象。同时，“我也是一个流浪汉”（《给我如水的丝竹》），这是诗人秉承祖先血脉中“远游”的基因，在高原上独自探美，求达昆仑秘境的自由情状。“夜行在西部高原/我从不曾觉得孤独”（《夜行在西部高原》），“踏着蚀洞斑驳的岩原/我到草原去”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），“在最后的莽原，/这群被文明追逐的种属，/终不改他们达观的天性”（《莽原》），“一扇门户吱哑打开，/光亮中，一个女子向荒原投去”（《草原初章》），在这些诗歌片段里，仅对“高原”的称谓而言，就有“岩原”“莽原”“荒原”种种各具意蕴的表达，呈现了高原自然景观和文化构成对于诗人内心的冲击。年轻的诗人本能地觉察到藏族文化之于现代社会生活的稀缺性和滋养、反观的作用。在昌耀笔下，高原处女地被比喻为“红似珊瑚枝，艳若牡丹花”的篝火熠熠闪光之所在（《高原人的篝火》）。这是文明初起、生命饱满的原点，无论于生命本身或者审美感受，都具有一种源泉般的意义。这种力量在昌耀诗中，化为“在劲草之上纵横奔突”的羚羊的奔行（《莽原》），是“天行健，君子自强不息”的信念，是在青海大地润荡开来的种种刚健之美的诗意呈现。

“文化”是美学、意识形态和人类学中使用的一个术语或比喻，最基本的意义是指与自然的明显或隐蔽的对立。但是在藏族生活中，更多地显示出二者的统一性。20世纪60年代初，昌耀诗作中的“我”屡次行走在旷野上，诗歌融入时代和青年人的朝气，有着充盈、丰富的感受，有着人与自然交融的喜悦。“我喜欢望山。/席坐山脚，望山良久良久。”（《凶年逸稿》）昌耀在完成楚人西游昆仑的“千年想象”时，并不是以漫游者的不羁书写高原，诗人是具有王阳明那样细致体察能力的实践者，他用双脚丈量，用眼光探寻，用内心感知。“螺钿千转，银座一点，/望得见，只是高山高山。/纱幛数段，霞帔一片，/拨不开，只是云烟云烟。/脚印几行，马铃一串，/下山易，只是风险风险。”（《行旅图》）壮美的昆仑山脉、舒展的地理空间，既符合楚人放旷高蹈的生命理想，又给予昌耀以“天地不仁，以万物为刍狗”的启示。地理时空的高阔邈远，生命的多变易逝，历来是各民族贤哲诗雄论抒的题目，藏民族更不例外，他们将永恒与短暂的辩证思想直接转化在了日常生活中。昌耀的名诗《斯人》具有沉思质地，细品却有藏族关于时空描述诗意转换的意味。在这首诗中，社会性的因素隐退，人与自然互映互视，构成了一个多维立体的镜像。

与昌耀共同俯仰于天地之间的，是自古放牧耕植于这片雪域的藏族。自然给予这片土地上的人们以质朴纯正的教养。在这里，山石也像是凝结了地质变化的时间和人类文化的记忆。藏族对神山圣水的尊崇，沉淀与内化在生命中，成了一种教养。

这种教养是对机器文明的校正，其作用于昌耀的诗中，结晶为形象和精神状态鲜明的诗意反思。诗人这样书写“他们——河源的子民——牧人——朝圣者”（组诗《青藏高原的形体》之二《圣迹》），诗中牧人对雪域高原神山圣水的顶礼和崇敬，并非迷信，或者迷狂，而是经过辨别、比较之后的生命观。与“子不语怪力乱神”的儒家文化相较，楚文化与藏地文化相近，有着共通的山水观念、神灵信仰。昌耀作为高原的“赘婿”、作为敏感灵觉的诗人，在精神上与藏地文化、与高原自然景观的契合度极高。藏族的文化观念和意象如盐融于时代和汉语之水，成为昌耀诗中具有历史深度和时空延展度的多声部咏叹。在《河床》中，诗人巧妙地设置了“自我拍摄式”的艺术构图：“我从白头的巴颜喀拉走下。/白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。/但我更是值得骄傲的一个。/我老远就听到了唐古特人的那些马车。”从高峻的地理空间昂然而下，从神话到历史写就人的诗篇。昌耀出色地将昆仑河源这一中华民族的生命涵养地与藏族的生活特点结合起来，从而构筑了80年代汉语极具民族色彩的雄浑诗篇。藏族将神山圣水当作灵魂的居所，昌耀将生命喻作从山脉中奔腾而下的江河，两者互相对应，彼此成就。“那些裹着冬装的”“伴着他们的辕马谨小慎微地举步，随时准备拽紧握在他们手心的刹绳”的“唐古特人”（《河床》），也从自然走进诗歌，成为昌耀时代之唱、民族之唱不可或缺的重要载体。

二

昌耀在诗歌中的自我命名，逐渐由旁观者转变为融入者。从“望山”的“行旅者”、“大漠的居士”，转变为“土伯特人”的丈夫，这既是诗人生活遭际和审美所致，更是诗歌对诗人昭示的“命运之书”。初稿成于20世纪50年代末的《哈拉库图人与钢铁》，被诗人称为“一个青年理想主义者的心灵笔记”。与《河床》一样，昌耀采取了“观看自我”的角度。昌耀将具有间隔效果的审视与身在其中的感受拼接在一起，营造了一种既严肃紧张，又欢快戏谑的氛围。流布于诗歌中既欣赏又批判的态度，使得藏族的生活场景和时代的氛围色彩之间构成值得玩味的艺术张力。诗中的叙述者在描绘一幅大炼钢铁的场面的同时，以欢愉的笔调穿插描写了藏族青年“洛洛”，用依照先祖规驯烈马、绞杀牦牛的手，如何在新时代铸炼钢铁。这在文化对比、时代转换，乃至灵魂塑造上，产生了微笑与叹息同在的复调式的艺术效果。如果缺少对于藏族青年的刻画和藏族文化的精准描写，此诗的艺术成色无疑会大大降低。劳动者在热血的奋斗中迎来“合婚的喜日”，“北方的鼓手”“操起狂欢之棰，/操演那一章章期待已久的鼓乐。”（《哈拉库图人与钢铁》）这样的诗句，凝含了时代的复杂色彩，远远溢出了风俗画的边界。此时的昌耀身在劳改农场，在记录现场、表现时代的同时，又能够超拔出现实语境，对于人的悲剧性状态作出审美表达，对于民族命运作出深层思考。其中不可忽视的一个原因是藏文化的构成和质地，给予诗人可以驰骋诗境、锤炼诗思的助力。因此，这位头戴荆冠的“大山的囚徒”（《大山的囚徒》）虽是客居者，终究要成为被高原拥抱的“义子”。昌耀的名诗《慈航》纤毫毕现、曲通天籁地表达了诗人融入藏族和高原的心灵史，并且将这种归属过程上升为爱的精神行旅和颂歌。

苦难中的诗人在其精神的栖息之地，在身体承受重压的莽原，“看见魁梧的种族”（《古老的要塞炮》）行走在旷野，“吹山沉海，为有牧者的雄风。/浑噩中，但见大河一线如云中白电/向东方折遁。如骢马鼓气望空长嘶”（《雄风》），“感觉到天野之极，辉煌的幕屏/游牧民的半轮纯金之弓弩快将燃没，/而我如醉的腿脚也愈来愈沉重了”（《在山谷：乡途》），这些“占有马背的人”（《慈航》）进入昌耀的视野，是一种生活、命运和诗歌的必然，成为诗人观察体悟社会、历史、灵魂的参照。藏族阔远的生命观和时空观，抚慰着这自楚地远游而来的灵魂。昌耀笔下的藏族男子潇洒、雄健。“鹰，鼓着铅色的风/从冰山的峰顶起飞，/寒冷/自翼鼓上抖落。//在灰白的雾霭/飞鹰消失，/大草原上裸臂的牧人/横身探出马刀，/品尝了/初雪的滋味。”（《鹰·雪·牧人》）诗人之笔精准地描摹出一个藏人矗立山巅又融入雪域的身姿。诗人精雕细琢健美的生命形体，“湖畔。他从烟波中走出，/浴罢的肌体燧石般黧黑，/男性的长辫盘绕在脑颅，/如同向日葵的一轮花边。/他摇响耳环上的水珠，/披上佩剑的长服，向着金银滩/他的畜群曳袖而去…….”（《湖畔》）这样的男子的形象、气质和精神，不正是昌耀赞美的“人”的蓬勃、强悍而富于美感的生命力吗？

正是这样的精神认同，使得诗人兴致勃勃地描摹草原游牧藏族的生活场景，进而将这种生动和自由转化为审美创造。“——低低的熏烟/被牧羊狗所看护。/有熟悉的泥土的气味儿。”（《夜行西部高原》）“一个青年姗姗来迟，他掮来一只野牛的巨头，/双手把住乌黑的弯角架在火上烤炙。我们，/幸福地笑了。/只有帐篷旁边那个守着猎狗的牧女羞涩的回首/吮吸一朵野玫瑰的芳香……”（《猎户》）生活的细节散发美的光泽，泥土与花朵的馨香滋养着诗人的内心。这种精神上的护佑持之久远，以致1979年诗人重新回到省城文联工作岗位上时，仍对当年与藏族牧民朝夕相处的生活发出深沉的吁请：“他忧愁了。/他思念自己的峡谷。/那里，紧贴着断崖的裸岩，/他的牦牛悠闲地舔食/雪线下的青草。/而在草滩，/他的一只马驹正扬起四蹄，/蹚开河湾的浅水/向着对岸的母畜奔去，/慌张而又娇嗔地咴咴……/那里的太阳是浓重的釉彩。/那里的空气被冰雪滤过，/混合着刺人感官的奶油、草叶/与酵母的芳香……//——我不就是那个/在街灯下思乡的牧人，/梦游与我共命运的土地？”（《乡愁》）诗人以“北部古老森林的义子”（《家族》）的身份，“将自己的归宿定位在这山野的民族。”（《山旅》）昌耀完全以牧人之思追念草原，这是一种深入生命内里的感官体验与深刻的文化心理的认同。

真正使诗人融入“土伯特人”生活的是女性。藏族女性在诗人笔下充满生命活力，是美的象征和生命的鼓励。在《草原初章》一诗中，“那神秘的夜歌越来越响亮，/填充着失去的空间……她搓揉着自己高挺的胸脯，/分明听见那一声躁动/正是从那里漫逸的/心的独白。”这里的牧羊女有着丰富的内心世界，用歌声给暗夜以温度和光影。她的歌声以女性和藏文化的双重美感，赐给初至高原的诗人难以忘怀的体验。

“原野上，我曾陶醉于少女那一只只/播撒谷物的玉臂：银镯在腕节上律动/是摸得着的春之召唤。”（《无题》）如果暗夜的神秘歌声还带有缥缈的意韵，原野上让诗人陶醉的、挂着银镯播撒谷物的少女的手臂，则是生活极具美感的象征。这与雪域上探出马刀取尝初雪的牧人的裸臂形成对应。人体以两性之美，鼓励诗人表达丰富的生命体验和对于人的颂歌。而昌耀的妙笔不负人对自然的试探与创造，人在劳动中与环境达成的融合，得到了质感呈现。

让我们一同阅读诗人笔下“土伯特女人”动人的模样：“黄昏来了，/宁静而柔和。/土伯特女儿墨黑的葡萄在星光下思索，/似乎向他表示：/——我懂。/我献与。/我笃行……//那从上方凝视他的两汪清波/不再飞起迟疑的鸟翼。”这是《慈航》的《邂逅》篇中，从“仙山驰来”的“你”奔向“独坐裸原”的“他”的情境。“土伯特的女儿”在诗歌中从山神的祭坛来到裸原，出现在“他”的面前。这个形象让我们想到《楚辞》中，“山鬼”从山林中一路奔行而下，只为寻找自己心上人的古风流韵。这女子不啻精神与灵魂的救赎者，促成抒情主人公从客居者、旁观者成为融入者，让藏族生活成为抒情主人公生命现实的一部分。