最后的扎刀令

一

如果要从红柯的作品中找一个与他最相像的人物，那就是《扎刀令》

[ 红柯：《扎刀令》，《扎刀令》，西安，西安出版社，2018。本文所引该作品皆出自此版本，不另注。]

中的波日季。

波日季打得一手好刀，唱得一口好扎刀令。而红柯的创作就像是唱扎刀令，更准确地说，是吼出了当代文坛的扎刀令。与当代文学史上诸多作家最大的不同是，红柯以一腔热血写出了这个时代罕见的血性，又在文本中呈现了大量的西北民间艺术，诸如花儿、各民族的古歌、民间音乐、舞蹈等。这些稀有知识让红柯的小说拥有了一种独特的魅力，也拥有了独特的民俗学价值。

红柯说：“扎刀令是花儿中的花儿，是极品。”《扎刀令》开篇便写波日季一边打刀子，一边唱扎刀令。“一声声‘好——哇！好——哇！’刀子就打出来了，波日季还在喊叫，他不知道这么高亢惨烈的喊叫声是花儿中难度最大的扎刀令，惊乍乍的，跟刀子扎上一样，远近百十里全都听见了。”波日季打出的都是上乘的好刀子，只收很少的工钱。听来跟故事一样，而故事中的人出现在现实生活中就有了麻烦。于是，有人认为波日季影响了他们的生意，就托人传话给他，要他开个店铺。然而，波日季更愿意骑着马到处给穷人打刀子，漫花儿，因为他是赫赫阿爷的传人，是个血性汉子。从赫赫阿爷到波日季，传承的是打刀子的技艺和扎刀令，更重要的是一个民族的血性，而这血性是红柯创作的重要内容。

红柯向来擅长写民族历史与神话，且往往将故事的背景越推越远。从波日季到赫赫阿爷，红柯将笔触伸向保安族历史深处，并试图以此来恢复久违的血性。赫赫阿爷是传说中的民族英雄，为了救自己的族人，怀揣一把短刀赤着一条胳膊进了太子山，让豹子吞掉一条胳膊，疼得满地打滚，惨叫声越过群山和峡谷。据说最初的扎刀令就是这样来的，惨叫着吼着，没有词儿，连血都要喊出来了。波日季作为赫赫阿爷的传人，打刀子、漫花儿都远近闻名。后来，他的右手被杀手砍掉，铁匠们将他的右手和铁打到一起，成了波日季刀，也叫一把手刀——雪亮的刀刃上显出一把手的形状。时至今日，波日季刀仍是保安腰刀中很受欢迎的一种。打刀的时候，波日季大声喊叫着没有歌词的扎刀令，这是扎刀令的最高境界，就是一边抛洒着热血，一边发出生命中最激越高亢的声音。这个情景就是红柯写作的隐喻，只要有一丝气息，就要用生命写下去。

如果把这种叙事当作动人的故事来看也未尝不可，但是这并非红柯本意。红柯清醒地意识到赫赫阿爷那壮美的声音已经消失，而人们幻想着刀子扎在身上的惨烈景况，用扎刀令回忆遥远的英雄年代。这种状态恰恰是红柯的创作状态。他也是以一腔热血来写作，要写出扎刀令一样的小说，这样的写作犹如唱扎刀令，是一种生命能量的迅速燃烧。所以我们在红柯的小说中很容易感受到一种强大的冲击力，这种冲击力是充满血性的。这也是红柯在当代文学史上最迥异于其他作家的地方。这种血性隐藏在大西北的群山、河流、沙漠、马匹、牦牛、飞鹰，以及边地的人与酒之中，热血在此澎湃奔涌，只待读的人亮出那一把波日季的刀子，红柯便以热血示人。这样看来，红柯就是当代文学史上的波日季，他写作时带着唱无词扎刀令的姿态，直到流完最后一滴血，耗尽最后的生命能量。

不同之处在于，波日季在高亢惨烈地喊叫时并不知道自己在唱扎刀令，而红柯是非常清楚的。他带着一种不可抗拒的速度，唱出当代文坛上最后一曲扎刀令后离开了这个世界。早在1997年，李敬泽就说：“红柯的小说贯彻着响亮的速度感。”“在红柯这里，速度是小说和生命的根本秘密。”[李敬泽：《飞翔的红柯》，《文论报》1997年9月15日。]今天看来，李敬泽有关红柯的生命速度的话仿佛是一种预言——红柯的生命是加速度完成的。红柯离世后，陕西籍作家范超悼念时说：“他是活活写死的。”确实如此。红柯走的时候，应该有人给他唱上一首扎刀令。想想又何必拘泥于形式，在红柯的生命道路上，波日季激越高亢的声音一直在回响，这声音中蕴藏着的是两个字：血性。

有论者认为，红柯所写的血性，“就是一种刚烈、壮美的文化精神，实际上也是早期中国文化‘汉唐雄风’中所包含的精神”。[白草：《刚烈壮美的长篇世界——试论红柯〈西去的骑手〉中涉及的文化系统及人物描写》，《回族研究》2004年第3期。]这种血性在红柯的小说世界中比比皆是。《西去的骑手》

[红柯：《西去的骑手》，昆明，云南人民出版社，2002。]

中，尕司令马仲英一生短暂而辉煌，始终充盈着血性。小说写到当河州、岷洮、陇南、陇东的好汉们纷纷投奔他，西宁的军队也大批大批哗变而来，队伍一下子变成了一万人的大军，“大家既是有血性的儿子娃娃，又是唱花儿的好把式”。血性，在这里是衡量一个人的重要标准，有血性的人才能驰骋疆场。于是，大家不再唱那些悲凉的砍头血身子的花儿，唱慷慨激昂的《杨家将》，“满山遍野的‘扎刀令腔’，唱起来高而尖，好像在人身上猛扎一刀，疼痛难忍的喊叫声”。这个时候，马仲英吊一声高腔，唱《三国》，唱《千里走单骑》，把大家都听呆了，一万人的队伍鸦雀无声。

红柯想通过小说来恢复这种久违的血性，所以写出了《西去的骑手》。历史上的马仲英本身就是一个充满血性的传奇英雄，民间传说他是黑虎星转世。在西北，凡是骁勇善战的将军都会被传说成黑虎转世，清代名将王进宝也是这样。红柯并非第一个写马仲英的人，早在20世纪30年代，斯文·赫定曾根据自己的亲身经历写下非虚构作品《马仲英逃亡记》，[本文参考的版本为2003年宁夏人民出版社出版的《马仲英逃亡记》，斯文·赫定著，王嘉琳、凌颂纯译。]其中就强调了马仲英身上的血性。红柯在《西去的骑手》正文后的访谈录中说：“我当时想写西北地区很血性的东西。明清以后，西北人向往汉唐雄风，而回民做得好。他们人少，但有一种壮烈的东西。我们这个民族近代以后几乎是退化了。我想把那种血性又恢复起来。”可见这种血性的书写并非一时冲动，而是对民族文化的一种探究和对未来可能性的一种探索。马仲英这个人物代表了一种民族文化，在《西去的骑手》中，他给官兵录音讲话：“用我们的骏马！”“用我们的战刀！”“用我们的血和骨头！”这声音也可以看作一种扎刀令，唤起了骑手们的强悍与光荣。虽然最后一名骑手在塔克拉玛干被坦克压碎了，但红柯仍然怀着无比强大的激情写下一个让人热血澎湃的幻象：骑手回到烁亮的露珠里，回到祁连山神马谷，站在山崖上仰望高空。红柯在这部作品中也写出了马仲英这个血性男儿的另一面，即面对无序的现实时的愤怒与深沉，以及对这个世界的反抗。

红柯笔下的血性往往带着一种多文化特质。红柯虽然是陕西岐山人，但曾在新疆生活多年，其间又在大西北的辽阔大地和多种文化中游走，所以他身上既有儒家文化和道家文化的熏陶，又有伊斯兰文化和草原文化的影响。《西去的骑手》中反复出现的句子，也是红柯用来为此作收尾的句子——“当古老的大海朝我们涌动迸溅时，我采撷了爱慕的露珠”，就来自《热什哈尔》。[关里爷：《热什哈尔》，第3页，杨万宝、马学凯、张承志译，北京，生活·读书·新知三联书店，1993。]不论红柯写新疆还是写西北的其他地方，写历史、政治和民生时都不把历史事件本身当作重点来书写，而是着力呈现一个热血激荡的大西北，以及奔驰于此地的骑手身上的血性。这才是红柯扎刀令的精神内核。

二

与血性相关的是刚烈的性格和对爱情的坚贞，这也是西北花儿里歌唱的内容。在西北，花儿可以指现实中的花，可以指特定的民歌，也可以指一个男人所爱的女人。花儿与少年是世上最美的事物之一。少年是女人对男人的一种希望，顶天立地叱咤风云只在少年的黄金时代，而刚烈的、柔情似水的爱情，也是少年和花儿的欢喜。所以，在西北，即便是一位白发老人，唱起花儿来也往往以少年自许。真正的花儿可以是有词的，也可以是无词的，像扎刀令一样;可以唱爱情，也可以唱生死;可以唱歌词丰富的，也可以唱只有一两个词语或者无词的。因为在某些情境下，一个人对一件事物的热爱或许会胜于爱情。

花儿历史悠久。有学者认为根据目前能够得到的资料，花儿最早在明成化六年（1470年）见诸文字，有据可考的是高洪的诗《古鄯行吟》之二：“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙。轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。”[赵宗福：《花儿通论》，第63-64页，西宁，青海人民出版社，1989。]可见花儿作为一种民间艺术形式，早在500多年前就已经成为西北生活的重要部分。花儿往往是在劳动中唱起来的，人们用此来表达情意，歌咏心声，也以此减少劳动的辛苦，排遣心中的苦闷，这完全是内心的一种需要。爱情题材在花儿中确实占有很大比重，有普通的男欢女爱，有泣血的生离死别。

花儿中的爱情是刚烈的、决绝的，往往也是带有遗憾的。范长江在《中国的西北角》中曾写从兰州乘羊皮筏子去宁夏时所见：“他们于桨声哗啦、哗啦之际，常引颈高唱他们本地山歌，歌声高朗，震彻山谷，内容则多述边人男女爱情之思。如：‘阿哥的肉呀！阿哥来时你没有，手里提的肥羊肉。’这是说一个男子，提了肥羊肉去看他心爱的女人，而女人又不在家，男子失望之余，唱出来的情调。”[范长江：《中国的西北角》，第170页，重庆，新华出版社，1980。]可以想象，在那个交通和信息不发达的年代，情感至深却又无法见面，唯一的表达方式就是花儿。红柯笔下的诸多人物因爱生因爱死，当被深爱的人抛弃，或者爱的人死去，他们要么疯癫，要么舍弃自己的生命，《军酒》中的马鹰死在了自己所爱的姑娘的坟前;《好人难寻》中的女播音员被马奋祺抛弃后先疯后死……红柯笔下有关爱情的花儿中，表达不能相爱便去死的那种决绝和刚烈的最为动人，如《扎刀令》中的：“斧头剁了榆树了！相思想得糊涂了！再把生死不顾了！离开就没有活路了！”《西去的骑手》中也有类似的：“怀抱上人头手提上刀，舍上性命与你交。你死我亡心扯断，妹子不叫你受孤单。”这些花儿都来自西北民众生活之中，对爱情的表达是直截了当的，也是别有一番带着泥土气息的诗意的。而红柯的这种诗意，很大程度上与他汲取西北诸多民间艺术的精华有关。

如果仅仅用花儿和西北的其他民歌来表现和衬托爱情，绝不能达到红柯的文学与美学追求。因为对红柯来说，“写作过程也是一个生命过程”，[李勇、红柯：《完美生活，不完美的写作——红柯访谈录》，《小说评论》2009年第6期。]他是在用生命燃烧来写作的，顺应着属于自己的自然的天性。所以，其小说中的花儿和其他歌种往往并不用来表达男女之思，而是指向友情、生死与存在。《军酒》中的向导一开始唱新疆民歌来表达对情人的思念，但是后来，向导躺在冰凉的河滩上，像受伤的野兽一样低沉地哼哼着，他挂念的人已经不是他的情人，而是跟他喝过酒的朋友王尚荣。他们二人之间有种酒逢知己的感觉。一个人怀念他的知己时唱着男女之思的歌，这与古诗中的“香草美人”是何等相似。《生命树》[红柯：《生命树》，北京，北京十月文艺出版社，2010。]中的《劝奶歌》，也叫《奶歌》，完全指向生命。《奶歌》没有词，像蒙古长调又不是长调，全是牛崽羊崽吃奶的声音，夹杂着母畜呼唤幼崽吃奶的声音，一个苍老慈爱，一个天真烂漫。听的人仿佛来到天国，来到传说中流奶的圣地。红柯通过诸如此类的民歌、古歌，绘出生命最初的灵光。

由此可见，论述红柯小说中的花儿和其他歌种时不必局限于某一个领域。在他笔下，有些扎刀令是在特殊情境下才唱的，比如在生死关头。波日季骑马进入大山腹地打刀子，越往高处走，唱的扎刀令越难，词越少。他在最冷的时候翻越冰大坂，喊出了祖先们曾经高喊过的扎刀令，那是大海般浩瀚汹涌的声浪里的壮美旋律和词，词很简略，就是反复唱“冰大坂”“苍天”“黄河”。波日季和他的马走到冰大坂的顶上，音调就简略到了极限，只剩下两个词：“山头”和“奶头”。在这两个词的反复咏叹中，波日季驱开了寒气，他在自己的喊叫声中听到了山头和奶头，眼泪就下来了。他们的祖先在当年翻越大力加山口的时候，曾经遭遇过百年不遇的暴风雪，人畜死去大半，他们高喊着，凭着悲壮的歌声渡过难关，据说就是两句词：“山头”“奶头”。波日季再一次唱扎刀令，是失去了右手之后，要将断手和铁锻打在一起时，疼痛至极的他吼着无词的扎刀令：“呜……唉……唉呀来……”可见，真正的扎刀令是在危难关头救人性命的。作为红柯来说，他的创作也是一样，即在一个物欲泛滥的时代通过文学来拯救人的精神危机。

与红柯的生死书写相对应的，是人物的一种执念。红柯笔下的一些人物对某种事物的执念胜过了对其他人的情感，比如《额尔齐斯河波浪》中的甘肃淘金客对“苏尔”吹出的乐曲，比如《扎刀令》中的波日季对刀。即便是波日季娶了新媳妇，也还是忍不住痴迷地看刀。他走在半路忍不住拔出刀子，对着太阳看啊看啊，摸了一遍又一遍。于是，有读书多的一位老板就吟了一首古诗：“新买五尺刀，悬着中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。”老板们都看明白了，波日季是爱刀甚于美人的人。虽然波日季的刀子扎到女人心里了，但是波日季是个过了美人关的英雄，这样的人几百年才出一个。波日季打刀子和爱刀子，从表面上看只是一个人爱刀如命的故事，从深层看有人类学的意义。