非虚构写作的文学性维度及可能面向

作家熊育群的《钟南山：苍生在上》，15万字，由花城出版社2020年6月出版。中国在抗击新冠肺炎疫情、守护人民生命健康方面堪称全世界的榜样，正应了钟南山在这本书的扉页上所言：“一个人在他的岗位上能够做到最好，这就是他的最大政治。”中国在2020年成功抗击新冠肺炎疫情之后的几年时间里，在国际上做到了最好的抗疫成绩，这是中国最大的政治，更是中国不言自明的国际地位和国际形象的表现。

《钟南山：苍生在上》这本书，没有因为它的纪实性和即时性而事过境迁，即使今天读来，仍然会被其中的真实性和真性情所打动，不能不引发我们更多的思考。就像梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》以及近年众多的非虚构作品一样，这本书在出版体例上被归为“纪实文学”。不仅如此，由于所记之人、所记之事自带极强的客观真实性，这本书要比很多非虚构作品更加“严格”地遵循客观真实、材料真实等“真实”维度的写作伦理和叙事策略。但这些来自事件真实性和人物真实性等方面的严苛的叙事要求，并没有影响或者降低作品本身的文学性、艺术性和可读性。作品本身含蓄蕴藉、意蕴深远，于字里行间自如生长的文学性和艺术性，向读者展示着纯“纪实类”的非虚构作品的文学性维度及其可能面向。

一、对虚构的反拨：重申“真实”维度的写作伦理

中国文坛近年来方兴未艾的“非虚构”写作热潮，被论者指认为是对“真实信念”写作伦理的重申。21世纪以来，文学一度不能不面对的一种情况是：越来越多的作家安于书斋式写作，远离现实，远离生活，过于依赖文学虚构性想象，甚至仅仅是根据新闻素材来创作虚构性小说，这样的写作方式难以避免会对写作本身产生伤害——其所反映往往是一种表象化的现实，作家在作品中所追求的“艺术真实”，越来越呈现面目可疑之状，越来越令读者不能认同其具有贴近生活的艺术真实性。当远离生活真实的作品越来越多甚至是泛滥的时候，“非虚构”写作势必会作为一种反拨——或者对表象化反映现实，或者对新历史主义式地书写历史的虚构文学做一种自觉的反拨，从而受到写作者和读者的重视与青睐。

是否具有真实性维度的写作伦理，是区分虚构和非虚构的一条原则标准。但是必须承认的是，文学写作的这个“真实”维度，不能等同于纯粹意义上的客观真实，因为即使是非虚构写作，也是要经由作家的叙事所呈现的一种“艺术真实”来提供，所以有论者才会认为，与其说非虚构写作是一种文体概念，不如将非虚构写作视为一种写作姿态——“是作家面对历史或现实的介入性写作姿态”。[② 洪治纲：《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。]这种作家介入性的写作姿态，要求创作主体亦即作家的亲历性和在场性，作家会亲身参与到事件当中，作为亲历者、见证者或者每个问题与事件的采访者来见证或者验证所发生的一切。比如梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》，系走出梁庄的学者反观近年梁庄农民生存方式和文化心理变化以及伦理变迁，对传统的中国乡土社会的结构形态发生巨大变化的思考。还有如李辉的《沧桑看云》、王树增的《解放战争》《长征》《抗日战争》等，都被认为是强调作家在场性的介入性写作姿态的作品。②还有如陈涛的《在群山之间》这样的非虚构扶贫文学作品，也是作家以极强的在场性、亲历性的介入性写作，是他对自己在甘南扶贫两年的亲身经历，做了非虚构的文学呈现。刘艳：《〈在群山之间〉：一部非虚构的扶贫文学志书》，《粤港澳大湾区文学评论》2022年第2期。]

对于《钟南山：苍生在上》这部非虚构作品而言，作家没有采取如上的写作者以自己的采访为主线串联起所见所闻的惯用手法。熊育群没有将自己置于各个叙事现场的核心位置，也未将自己的采访行为做主动展示，更未做主观观念意图的呈现。该书有两条叙事线索：一条线索是以钟南山这位现实中的人物为书写对象，这种为当世人作传本身就极具写作难度。当然，作家深谙其中的本意并非单纯为钟南山作传，他更大的叙事雄心是揭示出钟南山在两次疫情及其人生当中，所体现的医者与知识分子的一种精神，一种担当，即勇于付出、甘于奉献、无惧艰险的知识分子风骨与精神。另一条线索是以钟南山挺身而出、力挽疫情险局、拯救芸芸众生的作用不可被忽视的两个历史事件——他在2003年的“非典”期间与2019—2020年之际发生的新冠肺炎疫情中的历史性贡献为核心，来尽可能真实地全方位地展现这两次时隔十七年的重要的抗击疫情的历史性事件。

在普遍被指认为以亲历性和在场性为典型特征的“介入性”写作姿态，成为非虚构的写作姿态、写作指征的情况下，熊育群独辟蹊径地选择了作家创作主体的貌似不在场、不亲历，选择了将自己的主观观念隐匿起来，来表现历史事件历史记忆的真实与当下抗击疫情的真实，不可谓不煞费苦心。此书是在新冠肺炎疫情发生之后短短两三个月的时间里完成的，而此书的出版是在2020年6月份，《收获》发表更早，2020年5月即已刊发。也就是说，这本书既要写出现实真实——刚刚发生的新冠肺炎疫情中的种种现实事件和钟南山在其中所起的扭转危局的作用，又要写出历史真实——2003年那场“非典”疫情中钟南山所起的巨大的历史作用。而对于钟南山家世和成长经历及至当下在本职工作中的情状的书写，作家又在很大程度上试图努力真实还原一位知识分子的成长史。作者在历史真实和现实真实双重维度上，皆体现了非虚构写作对于真实信念写作伦理的不懈坚持与孜孜追求。

《钟南山：苍生在上》面对的素材和写作对象，无不对“真实”维度提出了更高的写作要求。梁鸿的“梁庄”系列非虚构作品，所写关于梁庄的客体真实，外界对其知之不多，更多要依靠写作者的寻访、采访、交流与记录，来读解梁庄人的生存景象和梁庄乡土社会结构的变迁。而像王树增等作家对于历史战争的书写，陈徒手的《故国人民有所思》等非虚构写作，都可以在大量的历史资料、档案资料的比照和对读中，重构寄寓作者思考的历史现场，历史真实有着各方面材料的有效支撑。至于何为历史真实？读者完全可以将自己代入到作品当中，像作者一样去解读和触摸历史真实，做同位思考。2003年“非典”疫情当中的很多事件、历史现场，相较于武汉当时发生的新冠肺炎疫情来说已经“尘埃落定”，诸多历史事实已有定论。而对于《钟南山：苍生在上》的写作来说，疫情仍在，还存在许多不甚明晰的现实真相，这对作家的写作提出了更为严苛的在真实维度的写作伦理要求。如最先报告不明原因肺炎的张继先医生的情况，以及围绕她的发现所记录的所有最初的病例事件真相;钟南山的学生之一管轶在2003年就协助过钟南山抗击“非典”，2020年初武汉发现不明原因肺炎也同样引起了管轶的高度关注，他现身武汉街头却遭到误解，只能匆匆离开武汉等。这些情况作家都给予了最为贴近事件真相的书写，没有因为笔触有失允当而让所写的人物与事件经受不住时间的考验。作家甄别事件真相的能力与写作中对价值立场的坚守，都是作品能经受住现实真实性严苛考验的重要保证。而敢于触碰和选择这样的选题和素材，作家是基于自己多年来丰厚的写作经验的累积，并对纪实类、非虚构写作有着深入思考与对叙事手法有深入探究的。

《钟南山：苍生在上》所采取的其实也是一种在场性、亲历性为指征的“介入性写作姿态”，只不过，作家选择了创作主体的消匿和隐匿姿态——写作者并不在事件现场，作家也完全不表露自己的采访与寻访，不标注素材和材料来源，看不到作者主动给出自己进行现场记录的主观意图的流露和展示。事件和现场全靠身在现场的人物来引发、推动和展示。钟南山和身在现场的人物，是最为重要的“叙述因子”，人物的视角、眼光和所见所闻，决定着事件过程、事件真相的展示。作家创作主体的主观意图不越界或僭越到作品叙事当中，这样切近事实和现场真实性的手法，反而让作品现场感十足。阅读者不必受制于或者说是被写作者的主观意念牵绊影响，他可以只关注事件本身，有关当下事件或者历史事件以及事件中的人物都是重要的叙述因子，迅速推动着事件发展形成较为迅捷的叙述节奏。剔除了先入为主的主观意图的影响，一切的客观真实和事件真相，都获得了更加原生态的呈现，这或许也在更深层的意义上贴近了非虚构写作关于“真实”维度的写作要求。比如这本书一开篇，就是紧急事件的发生——钟南山被国家卫健委紧急派往武汉，电话一催再催，都是通过钟南山助手苏越明的视角来叙述的。春运高峰中钟南山与助手好不容易赶上了赴武汉的高铁，在途中，疫情进展紧急，钟南山随时关注疫情并对疫情做出及时的研判。相关情节的叙述节奏密织紧凑，快速的叙事节奏烘托出了当时令人紧张不安的情境。

之所以说《钟南山：苍生在上》并非没有采取非虚构写作惯常所采取的那种介入性写作姿态，是指在作品主体叙事上，熊育群基本上是选择了创作主体的不在场（笔者注，创作主体罕见地现身于这部作品的叙事当中，应该是第五章“负笈英伦”里，作者表露了“钟南山在与我长谈时”，说起他一生中压力最大的时期不是“非典”时期，而是当年自己在英国留学时所面对的困境）[熊育群：《钟南山：苍生在上》，第227页，广州，花城出版社，2020。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。]并非传统非虚构写作当中常见的那种借由作家本人的亲历性来写作。但是，笔者认为这种创作主体的消匿与隐匿，或许是一种更为深层次的介入性写作姿态。对于事件现场的人物以及所有围绕事件和人物的材料，作家都有着自己的甄别与主观层面的把关。但在写作立场上，作者选择了忽视创作主体的现场在场感，表面上看是对创作主体个体价值的忽视和牺牲，实际上反而令其写作在“真实”维度层面，表现出与一般的纪实类和非虚构作品不同的独特性。正如有论者所说，试图重建真实信念写作伦理的非虚构写作，所体现的正是对于虚构过度的文学的一种反拨。[洪治纲：《论非虚构写作》，《文学评论》2016年第3期。]在无限接近客体意义上的实存的“真实”越来越稀缺的情况下，《钟南山：苍生在上》以牺牲作家自我，创作主体不在场、不亲历的方式，将叙述还给现场事件和事件中的人物。这种创作主体含蕴其中的别样的介入性写作姿态，反而令写作在“真实”维度层面，更能回归事件真相和人物本身。而作家有着这样的选择和表现，除了与其对非虚构写作的理解和思考有关，更与其身具小说家和散文家的写作经验不无关联。

二、文体的兼容性：纪实文学对叙事散文与小说文体特征的汲取

《钟南山：苍生在上》以作家尚在事件现场，与事件以及事件中的人物零距离，要即时性地表现和书写刚刚发生和正在发生着的事件——所写的一切都尚在变动不居甚至尚无定论的情况下，要写作出极为接近客体实存之“真实”的非虚构作品，还要经受住时间的考验，不能因言之偏颇或者判断有失允当而让作品“过时”、立不住脚。在这样的写作要求之下，作家不能不在作品叙述和文体方面，做出精心的考量与叙述手法的巧用选取，作家自觉或者不自觉地需要让作品呈现一种文体兼容性状态，在非虚构的写作体例上，尽可能参鉴叙事散文甚至是小说的一些叙述手法和文体特征。这也让这部作品，呈现出与一般的非虚构作品不尽相同的写作特质。

非虚构写作（non-fiction writing）发端于国外，也确实是作为虚构小说的反拨样态出现的。非虚构在国外的发展曾经非常迅猛，像《第二次世界大战回忆录》早已获得诺贝尔文学奖。20世纪60年代美国“非虚构小说”就已盛行，一度成为“新新闻写作”的代名词。而20世纪80年代初《读书》杂志以“nonfiction-novel”的译法，来对美国非虚构文学加以引荐。近年来国内非虚构写作的繁荣，与《人民文学》杂志和李敬泽等人的重视关系很大。李敬泽称如韩石山自传《既贱且辱此一生》一类的作品“就叫‘非虚构’吧，看上去是个乾坤袋，什么都可以装”。[陈竞：《文学的求真与行动——文学报专访李敬泽》，《文学报》2010年12月9日。]“非虚构”写作对传统的文体分类构成解构性意味，但它并不具备确定的文体意义上的规范性。

非虚构作为对于传统的虚构文体的反拨样态而出现。但该如何令非虚构写作创造出更具感染力的“艺术真实”呢？我们应该打破虚构和非虚构之间决然分明的文体界限，让非虚构文体具备兼容性——涵容和汲取叙事散文与小说的文体特征，打破束缚在非虚构写作之上的对作家创作主体创造力和艺术想象力的桎梏，在一种较为开放的视域和文化意蕴中，探索更多的人性的可能性、生活的可能性。就如米兰·昆德拉对小说的强调一样，让非虚构写作也能如小说般在更多层面实现对于存在的可能性的勘探。非虚构自身的局限性和文体自带的局囿与限制表现在：在少数作家可以专注于现实书写或者历史书写的非虚构写作之外，大多数作家对于非虚构写作仅仅是浅尝辄止。保持开放性文化语境，充分调动创作主体的艺术想象力和创造力，让非虚构写作少些文体束缚，尽量保持开放性的写作姿态和文体兼容性，注重对叙事散文尤其是虚构小说叙述手法的兼容并包，是这种文体继续生长、获取更新以及促使非虚构经典作品生成的重要因由和途径。

随着非虚构写作的不断发展，虚构和非虚构两种文体界限越来越不分明，两者都需要创造“艺术真实”。事实性和虚构性看似对立，其实也是关联甚深的两个概念。在所有的文学类别中，事实性似乎都是在逻辑上先于虚构性的，但事实性和虚构性何者为重或者哪一个受到更多的重视，或许恰恰是非虚构和虚构的的一种区分方式。即便如此，不能否认的是，虚构小说中也要有纪实和写实的成分，非虚构作品中也要有虚构的场景和虚构还原出的“真实”的故事来支撑，因为即使是采用在场性、亲历性写作姿态的非虚构写作者，也并不能保证自己在事件和场景中的全程“在场”。具体的场景和情境，也只能通过类似小说虚构的艺术手法加以还原和呈现，一味图解客体真实、缺乏艺术真实创造力的写作者，注定是不成功的，这就对非虚构写作者的艺术想象和艺术虚构能力提出了较高的要求。