文明与野蛮的对抗

按照作家宁肯的自述，自打2017年开始，最近的四年时间里，他一直在一心一意地致力于一个被命名为“城与年”的系列小说的构想与写作。在作家最初的构想中，这个系列小说将由九篇互有关联的短篇小说构成。正是从这一点出发，笔者方才把自己一篇关于其中《探照灯》的评论文章，专门命名为《一座城市，一个年代，一种文体以及一脉精神秘史》。①在这个系列小说中，宁肯“专注于民间中国的苦难叙事，从处于逆境、困境、苦难、厄运、宿命之中的人物身上，表现出具有伦理道德价值的文化意识和民族精神，体现出人性力量和人性之美”。②其中的“一座城市”，指的是北京;“一个年代”，指的是“文革”后半段即20世纪70年代前期，也即宁肯他们那一代人所经历的那个特定的少年时期;“一种文体”，指的则毫无疑问是短篇小说。很大程度上，也正因为拟议中的“城与年”系列将由短篇小说这一文体构成，所以，宁肯才会特别撰文大谈短篇小说和长篇小说的文体区别之所在：“直到最近，我才想明白一件事，谈小说一定要把长篇小说和短篇小说分开，不能笼统地讲小说如何如何。因为短篇小说和长篇小说太不一样，它有自己的一套理论、一套工艺、一套认识、一套独特的操作过程。所以我要谈的仅限于短篇小说，不一定适合长篇小说。”③然而，诚所谓“计划赶不上变化快”，恐怕连同宁肯自己在内，也根本不可能料想到，写来写去，当他的这个“城与年”系列眼看着就要终结，就要大功告成的时候，情况却发生了变化。那就是，在宁肯开始他拟想中的倒数第二篇《黑雀儿》写作过程中，小说文本的字数，竟然在一种不期然的情况下“不自觉”地开始膨胀，并彻底突破了短篇小说的文体规定，最终演变成为一部典型的中篇小说。尽管并不了解宁肯当时到底是怎样的写作状态，但在我的推测中，依据基本的写作规律，一开始的时候，宁肯的内心里肯定还是想着要把《黑雀儿》如同此前的其他七个短篇小说一样，也处理成一个短篇小说。但在实际的写作过程中，因为意欲书写表达的内容过于丰富，短篇小说这一文体根本无法容纳，到最后只能万般无奈地“屈从于”艺术表达的规律，只能眼睁睁地看着小说文本“自行”膨胀，“自行”演变成为一部中篇小说。在此之前，我们所了解的只是在小说创作的过程中，由于人物逐渐地拥有了自足的生命力以及自由的意志，往往会出现人物挣脱作家的设计轨迹，依照自身的性格逻辑延伸发展的这样一种情形。没想到，与人物的情况相类似，小说文体也可以在写作过程中获得带有突出自主性色彩的生命力。宁肯“城与年”这一系列小说的写作所提供给我们的，正是这样一种全新的艺术经验。那就是，获取了生命力之后的小说文体，也完全可以“自行”膨胀，在摆脱作家预先的艺术设计之后，演变成为一种新的文体。

如果我们以上的分析不错，那么，到了写作“城与年”这个系列的收官之作《黑梦》①的时候，情况就更是如此。由于必须要收官，要以“豹鞭”的方式强劲有力地为这个小说系列收尾，宁肯想要表达的内容的确太多太多。如此丰富庞杂的内容，根本就不是一个短篇小说所能容纳的，所以，宁肯也只能如同此前的那部《黑雀儿》一样，不仅再一次容许文体演变这样一种“阵前起义”现象的发生，而且单是从字数来看，《黑梦》这部收官之作的体量也要明显大于《黑雀儿》。就这样，因为有了《黑雀儿》与《黑梦》这两部中篇小说的“意外”加盟，由于小说文体演变现象的发生，宁肯最早构想中的短篇小说系列“城与年”，也就彻底变成了一个中短篇小说系列。

除了小说文体的“自我”演变之外，我们还需再一次关注宁肯关于黑梦这样一个既是第一人称叙述者，同时又是小说系列中一个不可忽视的人物形象的特别设定。作为这个小说系列的第一人称叙述者，黑梦肯定会以贯穿的方式同时出现在全部的九篇作品之中。这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的若干端倪，在作为这个系列首篇的《火车》中就已经有所表现。比如，他的身材较之于正常人过于矮小：“车很慢，我下到铁台阶最后一节一跃跳下。当然摔在了地上，我太小了。”“我们都已经上了中学，除我之外。五一子、文庆、大鼻净甚至都已开始上初二，所有人都长高了半头一头，除我。”再比如，他似乎总是要以一种离群索居的方式待在房顶上：“那天我和猫、鸽子相隔不远坐在房上，她推着二六车进院，不知怎么向上瞥了一眼，并没与我相视便过去了。”“我总是在房上不由地想象小芹在铁二中操场走过的样子：昂首挺胸，短发一动不动。”关于黑梦的身材矮小，我们后面会展开专门的讨论，此处不赘。需要稍加展开的是他总是习惯于待在房顶上。虽然未能从宁肯那里获得切实的信息，但按照我自己的阅读直感，作家如此设定的过程中，很可能受到过卡尔维诺《树上的男爵》的启示性影响。当然，除此之外，也还有一些与此后的其他各篇紧密相关的暗示性描写，比如：“变化最大的是五一子，更像马了，说不清脸更像还是手臂更像，总之所有人都有点牲口的特征，何况他们现在都是哥哥的徒弟，每天晚上跟着我的流氓哥哥举重，劈哑铃，盘杠子，个个表情生涩。”与这里的暗示性描写紧密相关的情形，要一直到了后来的《黑雀儿》以及带有收官性质的《黑梦》这两部中篇小说里，才会有更加具体的后续性交代。却原来，黑梦的这位流氓哥哥名叫黑雀儿，不仅凭借一身蛮力和一股狠劲儿一度成为北京区域性的底层顽主，而且也还曾经拜当年在天桥一带声名卓著的“一代跤王”王殿卿为师学习摔跤术。更进一步地，黑雀儿自己拜了师还不算，他竟然也还仿其例，不仅自开跤场，而且还把胡同里的五一子等一干人众招为自己的徒弟，日日跌打滚爬地习练不止。《火车》里所描写的五一子他们一伙，“每天晚上跟着我的流氓哥哥举重，劈哑铃，盘杠子”的情形，就具体对应于《黑梦》中所叙述的黑雀儿自开跤场之后招收徒弟的这样一种故事情节。

但与黑雀儿带徒弟练习这样的一类暗示性描写相比较，对于“城与年”这个系列小说来说，更值得我们关注的，恐怕还应该是黑梦这样一个第一人称叙述者形象的特别设定。正如同我们在前面所强调的那样，无论是他的身材矮小，还是他总是要待在房顶上，诸如此类的一些特点，在作为系列首篇的《火车》中，都已经初露端倪。或许与作家宁肯的一些想法这时候还不太明晰有关，也或许是因为还不到时候，总之，只有到了后面的那些篇什中，伴随着“城与年”系列叙事的渐次展开，一个更加清晰的似乎永远也不可能长大的“侏儒”黑梦的形象，才慢慢地浮出了水面。比如，到了稍后一些的《防空洞》中，黑梦作为一个总是处于被忽略状态的侏儒形象，就得到了明显的强化：“我说过，通常我说‘我们’并不包括我，充其量我不过是他们的一个影子，一个旁观者：我既没拔过气门芯儿更没扎过带，也从未参与任何意见，我没什么可写的。”“其实我来讲岂不更好？他们同样看到我但像没看到一样，从来如此。”诸如此类的一些的叙事话语，所明确传递出的一种信息就是，很可能正因为自己是一个似乎怎么也长不大的侏儒，所以，即使仅仅在活跃于宁肯笔端的这个少年群体中，“我”也即黑梦，实际上也长期处于某种被边缘化的位置。甚至，就连黑梦的那位同胞兄长黑雀儿，在很多时候也都会视黑梦的存在若无物。但多少令人感到有点意外的是，偏偏也就是这样一个在少年群体中被严重边缘化的卑微者，却被宁肯刻意选定，赋予重任，让他来承担“城与年”系列小说中至关重要的第一人称叙述者角色。如果我的记忆无误，即使是“城与年”系列中第一人称叙述者“我”的被命名为“黑梦”，也是只有到了中篇小说《黑雀儿》中方才被正式确证下来的一种文本事实：“黑雀儿有个弟弟（我），身高不足一米，大脑袋，小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有点像黑雀儿爹，不像任何人。或者干脆不像人，但也不像猩猩，约在两者之间吧。”在给出了黑梦如此一幅“肖像画”的同时，作家也进一步给出了黑梦这个名字的由来：“‘黑梦’是我们院最有文化的人张占楼（请注意，张占楼其人曾经是短篇小说《防空洞》里的一位主要人物）给我起的，在我众多千奇百怪的名字中最有文化，但不是一般的文化。”说实在话，此前在阅读“城与年”系列中其他一些作品的时候，我曾经一直误以为黑梦在其中所承担的，仅仅只是一个带有突出旁观者色彩的第一人称叙述者的功能。只有在相继读到中篇小说《黑雀儿》和《黑梦》之后，我才恍然大悟，黑梦这位第一人称叙述者，其实同时也是小说系列中一位地位相当重要的人物形象。对这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的理解与判断，甚至将会在很大程度上影响到我们对宁肯“城与年”这个小说系列的认识与把握。

关于黑梦这个第一人称叙述者设定的特征，我曾经先后明确指出过两点。其一，“是一种看似第一人称‘我’，其实更多时候却是具有复数性质的‘我们’的叙述方式的设定”。“虽然‘我’在叙述过程中也时不时地还会出现，但更多时候，作家所采用的，却是复数“我们”的口吻。而这，很显然也就意味着，小说中故事的观察与传达者，与其说是‘我’，不如说更是‘我们’这样一个拥有共同成长经验的少年群体。”①其二，则是所谓“第一人称”与“第三人称”的混用：“具体来说，《黑雀儿》叙事人称上的一个突出特点，就是第一人称和第三人称的混用，时而第一人称，时而第三人称。”“在我的理解中，宁肯之所以要进行这样的一种叙事人称探索，一方面，固然是出于叙事便利的需要，另一方面，更主要地，他恐怕却是要借此而象征性地表达第一人称叙述者“我”也即黑梦，置身于那样一个特定的畸形政治时期的某种自我精神分裂状况。”②但只有在阅读过这部干脆就被命名为《黑梦》的中篇小说之后，我才进一步认识到，以上两种叙述特征的分析和理解固然重要，但更重要的，恐怕却是宁肯到底为什么一定要设计黑梦这样一个看似永远也长不大的“侏儒”来作为“城与年”系列的第一人称叙述者。首先，我们注意到，关于黑梦的“侏儒”特征以及总是想着要待在房顶上，《黑梦》中有了进一步的翔实描写与交代。“黑梦长时间待在房上，在房上搭了个凉棚，有了一点家的感觉。总在房上待着就会想头上有点什么，这很原始，但也是真正的天人感应。”实际上，除了这里所谓的“天人感应”之外，黑梦之所以要在房上搭凉棚，还与他试图以此而逃避他们家的“混乱”紧密相关：“我不知道我是否来自许昌（按照人类学的一种考证研究，被称为‘许昌人’的尼安德特人，是一种典型的矮小人种。笔者注），尼安德特人是小人国，平均身高不足一米六，就算如此也仍然比我高，这也很正常，非常正常，人类不一定总是进化，甚至方向相反，变异，反正我们家肯定是混乱得找不到一点头绪。”正是在如此一种情况下，习惯于待在房上的黑梦，琢磨着要搭凉棚了：“按照我原始的想象我找来了四根竹竿，用四堆砖头固定，上面绑了一条破床单，床单上有几个洞，下面的阴凉中就有好几个亮孔。我在凉棚下看似懂非懂或完全不懂的书，眼睛不时望着阳光的孔洞。”事实上，也正是在读完这部以黑梦作为主人公的“城与年”系列收官之作后，我才一下子恍然大悟，才似乎明白了宁肯之所以要设定黑梦为第一人称叙述者的根本理由所在。这里，一个不容忽视的重要参照，就是德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》那部长篇经典名作。

《铁皮鼓》最具创造性的地方就是设定了一个到了三岁时开始拒绝继续成长的男主人公奥斯卡。早在娘胎里就已经发育成熟的奥斯卡，在他刚刚能够听得懂成人世界话语，初步具备社会观念的时候，便非常及时地停止生长，拒绝长大，身高一直都是94厘米。他以如此一种特别的方式来巧妙抗拒现实世界对自己的规训与教化，尽可能地保持“本我”的基本状貌。虽然身为“侏儒”，但奥斯卡却拥有两种特异的功能。一个是在他过三岁生日时，母亲送给他一个铁皮鼓，他可以用它来及时地表达自己对世界和社会的愤怒，另一个则是一种可以用自己尖利的嗓音唱碎玻璃的奇异能力。既如此，这两种特异功能，也就往往会成为奥斯卡对付外部世界的有力武器。每每遇到令他反感的人或事物，他就会本能地击鼓或喊唱。很大程度上，正是如此一种设定，赋予了同时也身为小说主人公的叙述者奥斯卡以“第三只眼睛”来观察世界的一种特别才能。既然身高如同一个幼儿一样只有94厘米，那么他在观察、看待各种事物的时候，所采用的也就是一种45度角的“蹲着的青蛙”式的视角。也因此，他所能看到的那个世界，就肯定会迥然有别于被遮盖在各种社会面具之下成人们所习见的世界。最难能可贵的一点是，尽管奥斯卡本人的人性世界构成可谓善恶掺杂兼备，但唯独在面对纳粹势力的时候，他却能够是非分明地坚持对抗性的思想立场。而这，也正是君特·格拉斯设定并塑造奥斯卡这个永远也长不大的侏儒形象最根本的意义和价值之所在。尽管我并没有从宁肯那里获得过切实的求证，但依据个人的一种猜测和判断，他在设定黑梦这一身兼第一人称叙述者功能的人物形象的时候，肯定从君特·格拉斯的《铁皮鼓》这里得到过相应的思想艺术启示。二者均是长不大的侏儒，即可被视为这一方面一个强有力的明证。当然，启示也仅仅只是启示而已，除了都是长不大的侏儒这一点之外，二者之间所更多表现出的，其实是迥然有别的差异。当然，在强调他们之间差异存在的同时，有一点异曲同工之处却无论如何都不容忽视。那就是，正如同君特·格拉斯要借助于奥斯卡实现对纳粹的一种强劲批判和对抗一样，宁肯也是要借助于黑梦而最终实现对“文革”那个特定历史时期的深度挖掘与反思。

但在具体展开对《黑梦》的分析之前，有一点必须指出的是，从一开始作为系列首篇的《火车》，中间经过诸如《蓝牡丹》《探照灯》《十二本书》等若干篇什，到短篇小说《防空洞》的时候，黑梦那位身为底层顽主的哥哥黑雀儿，就已经满身披挂地粉墨登场了。如果说此前的诸多篇什中，作家宁肯所关注表现的，更多的是黑梦他们这个胡同或者大院里外围的那些人物和故事，比如《火车》里的主人公是小芹，《探照灯》里的主人公是四儿和大个子，《防空洞》里的主人公是张占楼和他的闺女张晨书，那么，到了带有垫后性质的最后两部中篇小说《黑雀儿》和《黑梦》里，伴随着文体的由短篇小说而演变为中篇小说，作家的关注表现视野也逐渐地收缩，最终聚焦到了黑梦他们这个“混乱”的家庭内部。虽然黑梦也有过几个姐姐，但出现在广大读者面前的，却只是黑梦与黑雀儿兄弟，以及他们的父亲刚果和母亲疯娘。尤其是黑梦与黑雀儿他们两位，更是分别成为系列中仅有的两部中篇小说的核心人物，所占份额相当重要。事实上，我们标题中所谓“文明与野蛮”的冲突，也正集中发生在看似截然相反、判然有别的他们兄弟俩之间。

一个是凭借自身的蛮力，凭借一口不管死活的“咬”功而曾经一度“雄霸一方”的底层顽主，另一个则是一个看似特别柔弱，只知道一味地读书的看似永远也长不大的侏儒。更何况，他们俩也还是有着切实血缘关系的嫡亲兄弟。他们俩之间“文明与野蛮”的冲突，主要围绕一个名叫七姐的女性展开。七姐的专属权，归于底层顽主黑雀儿，是由底层顽主黑雀儿“带着”的一个“圈子”。在这里，“带着”和“圈子”都是“文革”后期如同黑雀儿这样的顽主圈儿里的所谓行话：“七姐和黑雀儿走在街上，一望而知两人的关系，七姐漫不经心，大大咧咧，旁边是瘦削的穿着军大氅颇有些空荡的黑雀儿，两人怎么看都不像有关系却有了一种关系，格外引人注目。”“彼时有一个词儿叫‘带着’，比如谁谁谁让谁‘带着’呢—七姐让黑雀儿‘带着’呢。‘带’的意思丰富多样，首先是一种毫无疑问的两性关系，但也可能只是隶属关系，如同物品。”关键的问题在于，七姐之所以被黑雀儿“带着”，并非出于她自己的心甘情愿，而只不过是迫于他那“雄霸一方”的强硬蛮力而已。出乎七姐意料之外的一点是，因为成为了黑雀儿的“圈子”，总是被黑雀儿“带着”，她竟然一下子变成了没有异性敢于靠近的“孤家寡人”：“七姐虽出尽风头，却没想到自己成了无人敢近的孤家寡人。七姐最初并不知道爹和黑雀儿达成的那些条件，还奇怪那些平时跟踪她的人怎么一下消失了，再没人邀她轧马路，晃大街，看电影，没人为她打架，争强斗狠……”却原来，在背后作祟的人，乃是黑雀儿。因为黑雀儿向他们放出了话，所以便不再有其他男性敢于接近七姐：“七姐一下像生活在真空里，一个人踽踽独行。”面对如此一种被空前孤立的情形，个性一贯执拗倔强的七姐，当然要千方百计地设法打破。具体来说，她所采用的办法，就是与总是要待在房上读书的黑梦来往并结盟。但也只有彼此惺惺相惜的黑梦和七姐知道，他们俩如此一种过从甚密的结盟方式，其根本意图其实只不过是要积极对抗来自于黑雀儿的“专制”与“强权（纳粹）”：“我不想说我们相互利用，但事实如此。无论如何我都喜欢七姐，感到身心舒坦，感到一种简直是飞来的呼吸，七姐报复黑雀儿，恶心黑雀儿，我无所谓，仍一次次从房上下来让七姐领着去常发买烟。”正如同哪里有压迫，哪里就会有反抗一样，倒过来之后，现在变成了哪里有反抗，哪里就会有更加严厉的压迫。在了解到相关内情，觉得自己的权威受到空前挑战的情况下，底层顽主黑雀儿果然发起反击，果断采取了更为变本加厉的压迫措施，那就是，再一次把黑梦吊起来：“与刚果不同，也与黑雀儿过去不同，黑雀儿这次吊起黑梦不是惩罚，既没有抽打也没掐脖子，没像以前掐得黑梦眼珠几乎悬空，掉出来，而是更为愚蠢的囚禁。”面对来自黑雀儿的强势与淫威，无论是黑梦，还是七姐，不仅都没有屈服，反而还做出了更加积极的反抗。除了黑梦的坚决不妥协之外，更有七姐在了解到相关情况后坚持每天把黑梦从梁上放下来：“七姐将黑梦放下来。从这一天开始，有很长一段时间七姐每天早晨先到我们院，把我接下来，然后才去上学。”就这样，面对着黑梦和七姐双双结盟之后的柔韧反抗，黑雀儿最终也只能万般无奈地败下阵来，彻底放弃对黑梦的惩罚，被迫默认了他们俩过从甚密的交往事实。因为黑雀儿只凭蛮力混世，而黑梦却酷爱读书，从一种象征的角度来说，他们俩之间的冲突，便是一种文明和野蛮的冲突。更何况，这里还牵涉到了自由与否的重要命题：强蛮的黑雀儿企图限制七姐的人身自由，但个性倔强的七姐却偏要以接近黑梦的方式来予以坚决的反抗。