偏移与重构

21世纪已经过去20余年，当我们重新回望20世纪90年代的诗歌，一方面能越发深刻地体认到其所蕴含的诗歌意识、精神与时代气质的"新异之处";①另一方面也会深感诸多诗学的迷思并未随着时间的流逝而消失。90年代诗歌留下的也就不仅仅是不言自明的"遗产"，而是一个需要研究者反复投人目光、重新检视的诗学空间。遍览90年代诗歌几乎被标签化的命题，如个人化、及物性、叙事诗学、知识分子写作、民间立场等，很容易发现这些诗学议题与概念之间诸多的异质性与相互缠绕的关系。为了更清晰地辨认这一时期诗歌写作的意义，学术界对90年代诗歌的考察，大抵围绕两条路径展开：一种是把90年代诗歌作为一种特殊文学场域中的"知识型构"②来考察，探讨诗歌的美学意识、精神追求与价值立场的独特性。这其中必然涉及讨论诗歌与90年代时代环境、"知识气候"的勾连关系，诗人身份认同的差异，诗歌精神与理论资源等问题。另一种是从诗歌内部研究出发，通过文本细读，具体而微地探讨90年代诗歌的写作"技艺"，如对语义杂糅、矛盾、偏移等诗歌修辞，对身体语汇、自然意象等诗歌语象，对叙事性、戏剧化、元诗等风格类型的讨论，等等。事实上，把诗歌作为一种"技艺"，重新审视诗歌的语言本体意义，本身就是90年代诗人普遍自觉的追求。

这两条路径互相都具有不可代替的意义，在具体讨论中也往往可能交叉进行。但在诗歌研究日益专业化与趋向琐碎的今天，如何在细致考察文学史现场后摆脱自说自话与自我重复的论调，在更广阔的诗学视野上把握90年代诗歌的独异性，是对研究者的挑战与考验。重新考察这一时期诗歌抒情问题的特殊意义也正在于此。一方面，抒情观念的转型与调整通常被认为是90年代诗歌变革最重要的因素。诗人借助不同的反抒情策略成功地为90年代诗歌不断赋值，使其拥有了一种启新的诗歌史意义。但另一方面，当我们重新回过头来看待这场诗学内部的变革，这种对抒情观念的强力扭转与改写也日渐暴露出不足与缺陷。自90年代以来，当代诗歌中的"抒情"一直都游移于暖昧不明的位置。无论是所谓民间写作，对拟口语、日常生活书写的重视，还是知识分子写作中智性与伦理的关怀，似乎都没有给诗歌抒情的可能以更多的讨论。但从更普遍的写作实际看，当代诗写作可能又并不缺乏个体抒情。在告别宏大叙事之后，各类诗歌刊物与诗集中，个人的、琐碎的抒情可能才是诗歌写作汩汩不断的主流，但却显得单薄与陈旧，沦为某种陈词滥调。曾经有批评者认为90年代诗歌"喧闹而空寂"，"这样的诗歌不问而知是缺乏深度的""不但缺乏思想，也缺乏激情和想象力"。①虽然这样的批评缺乏对诗歌技艺层面的认真审视，与对一批怀有诗学理想的诗人所做的严肃思考的理解，从而带有言过其实的激愤意味，但某种程度上还是触及了90年代诗歌包括当下诗歌写作的问题与限度。显然，90年代诗歌抒情观念的转型具有一种未完成性。什么样的抒情才是有效的？抒情观念经过在90年代诗歌场域中的偏移与重构之后，它继续生产的可能性在哪里？对这些问题的考察与反思，必须重新回到90年代诗歌的现场中去。

一、90年代诗歌与抒情观念的转型

一个被反复援引的事实是，90年代诗歌是以某种突出的中断意识来确认自身的。②这背后实际上是90年代诗歌在进行之时就已经涌动着的一种强烈的自我正名与自我历史化的冲动。毫无疑问，这使得同时代诗人及批评家在诗学气质与观念上都获得了一种充沛的自足感与阐述能力。他们对90年代诗歌诗学观念的解释，对90年代诗歌区隔于七八十年代诗歌的辨析，很大程度上塑造了我们对这一时期诗歌的认知。而在种种对90年代诗歌断裂的指认中，对抒情观念变革的判断显然是最为显豁，也最具辨识度的一点。

早在90年代中期，作为这一时期代表性诗人的臧棣就从诗学转型的意义上为90年代诗歌正名。③他毫不避讳地表明，新一代诗人不满意在朦胧诗所划定的诗歌规范中继续写作。他认为后朦胧诗"在很大程度上已偏离了我们以往关于"诗歌应该是怎样的，传统观念"。④这种偏离首先包含着对之前典型的浪漫主义风格（无论是个人浪漫主义还是革命浪漫主义）和某种已经风格化的抒情情调的否定。可以说，90年代诗歌场域的形成正内含着一种对诗人们长久习得与接受的抒情观念的拒绝与反拨。因此，在《90年代诗歌：从情感转向意识》一文中，臧棣用毫不含糊的口气说道："如果非要动用"转型，这样的概念的话，那么我认为90年代诗歌完成了一个极其重要的审美转向：从情感到意识。换句话说，人的意识—特别是自我意识，开始成为最主要的诗歌动机。"⑤这种"意识"之所以与"情感"区隔，正在于臧棣认为90年代诗人是摒弃了一切程式化的情感，从语言的本体沉浸出发，完全遵从一种独立的自我意识去写作。当然，臧棣在这里并非是否定诗歌情感的存在。相反，他特别强调90年代诗歌中的情感因为主动保持与公众普遍心理的差异，有可能呈现出更为复杂的情感面貌。确实，问题的复杂性永远在于，抒情并非是诗歌的身外之物。对抒情的否定并不意味着90年代诗歌丧失了诗学的抒情维度，只能说是在抒情观念发生巨大的偏移后，诗人们必然有意或无意地在诗中锻造出另一种抒情风格。如果真如程光炜所说"现今的诗歌技艺意味着与一个抒情的、解诗学的、先锋性的时间记忆的"脱钩"，⑥那么，与这种偏移与"脱钩"相伴随着，是90年代诗歌抒情方式、抒情策略与审美立场的复杂转向。

一方面，90年代诗歌被认为是一种个人化的写作，是"个体承担的诗歌";⑦另一方面，虽然人与历史直接冲突的场域趋向瓦解，但市场经济和现代性的生活图景犹如本雅明笔下的"历史天使"，卷起不可遏制的风暴。每个诗人都必须在生活与时代的风暴中重新寻找自己的位置。为了应对这种变化，无论是所谓知识分子诗人，还是民间派、口语诗人，都以自己独特的写作方式重构了90年代的诗歌美学。在诗歌的抒情被毫不意外地冷落之后，叙事性、反讽诗学、智性写作与口语写作等被推上诗学历史的舞台。

叙事性问题是90年代诗歌的重要诗学命题，被认为是90年代诗歌的"核心标志和有建设性意义的审美倾向。90年代的先锋诗歌正是凭借成熟的"叙事诗学"，实现了对80年代诗艺的本质性置换"。①叙事性首先意味着对诗歌写作内在视角的一种调整。它召唤诗人们在诗歌中向外扩张，不断变换视角，在对现实的转写中生成新的观察方式与经验图示。多重叙事策略的参与使诗人有效地摒弃了单一视角的浪漫主义写作与一种陈旧的抒情腔调。较早实验叙事性写作的诗人张曙光就曾自我剖析道："当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。"②诗人们开始纷纷实验跨文体的、复调式的写作，在诗歌中锻造一种综合感受力。这对90年代诗歌确实具有开创性与变革性的重大意义。因此，有人更进一步把叙事性描述为"既是一种表现手段和经验成分，又是对这种表现手段和经验成分的超越;它既是外显于文本的旨在"综合创造"的写作策略，又是内在于诗人的新的知识"型构"和新的诗学观念"。③

与叙事性相关的是，90年代诗歌普遍采取多重情境化与结构性的书写策略，企图把越来越混杂、无序的现实生活融人诗歌之中。20世纪40年代，闻一多曾发出的微妙告诫再次被90年代诗人说出：把诗写得不像诗。用孙文波的话说则是："要在拒绝"诗意"的词语中找到并给予他们"诗意"④在这个意义上，90年代所谓的知识分子写作与民间派诗人可以说殊途同归。知识分子写作的文化形态与诗学抱负，可以用两个经典的诗喻来形容："精致的瓮"与"田纳西的坛子"。"精致的瓮"对应着诗人们在对诗歌语言本体进行必要的反省之后，重新寻找属于汉语诗歌的语调、语感与气场;"田纳西的坛子"来自斯蒂文斯的诗作，意指诗人把复杂现实语境中熔铸为一个诗歌与意识结构的创造性能力。正如西川那首《重读博尔赫斯诗歌》的开头所凝结的智慧："这精确的陈述出自全部混乱的过去。"而与知识分子写作相比，追求拟口语写作的民间派诗人在这方面另有心得，且更具爆破感。他们关注日常生活，但不板着严肃的面孔，而是在对日常生活投去随性的一瞥中，追求一种反讽的与解构性的写作。他们试图用鲜活、清朗的口语（极端时甚至模仿"口吃"）赋予汉语诗歌一种日常而具有亲密感的活力。在韩东、于坚、伊沙、杨黎等人的诗歌中，越是聚焦日常生活的种种琐碎、茫然、出神，越是可能在诗中迸发出混杂着荒诞与惊异的诗意瞬间。

可以肯定的是，从单一人称的、沉思型的写作转变为复合人称、叙述性的写作，确实给予了90年代诗人思想意识、审美立场以突然解放的感受。与此同时，这也是对抒情观念的解放与重构。孙文波说："我们现在叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的。"⑤这是切中肯紧的。在一些优秀的叙事性诗歌中，我们看到诗人对诗歌节奏的良好控制，在冷静的叙事中蕴含着深沉的情感因素。追求拟口语写作的诗人也在刻意的"零度写作"中为诗歌带来一种别样的冷抒情色彩。以上对90年代诗歌抒情观念转型的粗略回顾固然不够全面，但也概述了这一时期诗人的主要诗学追求。客观来看，90年代诗歌在采用种种非抒情甚至反抒情的诗学策略后，也逐渐生成了一种属于90年代诗歌的抒情性。正如有评论家说的："在很多时候，我们甚至需要运用反抒情力量来平衡抒情，在一首抒情诗中，适当地引人反抒情的因素（反讽、分析）往往能够拓展和深化抒情。"①但我们也应该看到，90年代诗人及评论家对抒情观念的认知始终处于一种暖昧含混的状态，这在很大程度上造成了90年代诗歌洞见与盲视共存。诗人在不断挑战诗歌观念的边界与开疆拓土之后，也产生了不容忽视的限度。

90年代诗人对叙事性策略的反复实验，对身体书写的过度渲染，越来越显现出诗体与主体的双重不稳定感。在颠沛流离的汽车中，在不断变换的场景与人称中，诗人在诗歌表面的平静中始终蕴含着一种渴望真正说出什么的焦躁感。口语化表达与"下半身写作"逐渐趋于庸俗与意义的匮乏。这不仅仅是因为缺少对诗歌作为"技艺"的审慎态度，更重要的是缺乏作为具有丰厚情感层次的书写主体对于话语与思想表达的控制。这种失控感在90年代诗歌中时常能看到。当我们看到及物性在某些诗人的实验下走向极端，诗歌中不断变化的叙事场景、拼贴的对话没有被谨慎精微地笼罩在情感的控制之下，不免给人以混乱、泥沙俱下之感。要知道，书写一种新的经验，并非是为诗歌与人世增加无限的细节与闪烁的碎片，而是在更高的意义上去重构与创造一种观察、思考世界的方法，让在社会、历史急遽变迁中稍显沉滞的主体，能再次捕捉真切的现实感受。这种从主体中涌动出的情绪、感受才是鲜活且具有感染力的，诗歌也就保有了它永恒的活力。而想要更清晰地考察90年代诗歌抒情观念转型的意义与局限，我们有必要拉长时间的尺度，把90年代诗歌放回新诗的"小传统"中去，在历史语境的纵深中把握新诗抒情观念的流变。

二、抒情的变奏：新诗史中的90年代抒情问题

抒情问题一直是新诗史绕不开的话题。抒情观念从根本上关涉新诗人如何看待诗歌的意义，如何以情去面对世界的问题。按照柄谷行人的说法，文学现代性的生成正源于对"内面"风景的发现与背后那个"现代的自我"的出现。②因此，抒情观念的调整与重构正映射着这种新的主体的创生过程，也深刻地反映了新诗与现代性复杂纠缠的关系。抒情观念的调整既是新诗现代性追求的内在命题，又是其重要表征与呈现方式。从最初试作情诗的中国湖畔派四诗人，到受浪漫主义影响的郭沫若、徐志摩，再到象征派的李金发、戴望舒、于族虞等人，其诗歌无一不是情思荡漾的抒情之作。早期新诗在特定历史语境中把浪漫主义、现代主义等不同的诗学质素熔铸在一起，形成一种突出个人情感抒发与张扬自我意志的抒情观念，整体上更新与塑造了新诗的内在品格。以至于有研究者认为："中国现代诗学虽然只有短短30年历史，然而我们在数不尽的语词、观念、理论和文学事实当中，一再看到抒情的幽灵，以至于"抒情主义"被塑造成一种基本的知识构造和一个主流的价值判断。"③

不过不可化约的是，至少在20世纪40年代，新诗的抒情观念与抒情形态与早期新诗相比发生了重要的转变。从全面抗战爆发至整个40年代，现代诗学一个最重要的特征便是诗人们更加自觉、积极地思考诗歌与社会、个人与群体的关系。抒情观念的调整与拓展也就适时成为这一时期诗学讨论中格外醒目的诗学事件。在左翼诗学那里，抒情不再是个人的风花雪月，而是与革命意志、精神、阶级与群体观念紧密关联，诗歌的抒情代表了革命者主体与意志的强力唤醒与激发。"知识启蒙无论如何诉诸理性，也需要想象力驱动;革命如果没有撼人心弦的感召，无以让千万人生死相与。"①以艾青诗歌为例，他诗中"情绪和意象的健美的糅合"，②把主体身心投人对更大的土地、历史的哀悼、祈愿与信仰之中。在《雪落在中国的土地上》《他死在第二次》等一批诗歌中，显现出一种个人朝向历史时刻的忧郁与期待相交织的抒情意味。而同时，现代主义诗人穆旦受到艾青诗歌的启发，提出"新的抒情"，旨在对过去以思辨、"机智"为特征的现代主义诗学进行反思与超越。穆旦"新的抒情"混杂着浪漫主义的自我沉吟、现代主义的"荒原"体验，又与40年代的战争语境掺杂在一起，呈现出独特的抒情面貌。穆旦诗歌"在一定程度上改变了20世纪中国诗歌的抒情和想象方式，把现代主义的疏离现实的倾向，转化成了感觉和想象的超越性，从而更有力地介人和观照了现代生存，弥补了诗歌与现实的裂痕"。③以艾青、穆旦为代表的不同诗学立场的诗人在40年代，都从不同角度扩充了抒情的内涵与外延，至今仍有启示意义。