爱与欲的试炼

一

长篇《三城记》问世同年，张柠推出了短篇集《幻想故事集》，书名取自集中第二组故事"幻想故事集：八个城市梦幻"。作为小说集的《幻想故事集》出版于2019年，同题故事却是写于20世纪90年代。在此书后记中，作者对自己90年代的创作略有交代，如写作这组小说以前，还曾在1992年写过一篇名为《竹笛》的小说。但他可能遗忘了一件事："八个城市梦幻"中的《遗产》，在1997年的批评集《叙事的智慧》中，已作为代后记刊行。"代后记"的副标题是"纪念我的父亲"，篇末附注有云："《遗产》是我的系列小说《安达的故事》中的第一篇。"①可知《安达的故事》即"幻想故事集：八个城市梦幻"原先的题目，而带有自传色彩的《竹笛》（一个15岁少年"因父亲重病而外出谋生的故事"），②则与稍晚的《遗产》一样传达了作者"少年的梦幻和内心的悲伤"③和"对父亲的思念"。④这一点在作者近年来的另一批作品中同样可以看到，如《流动马戏团》《嚎叫》里"我"对父爱的恐惧和需要，《玛猫手串》借助梦境对父亲形象的重现。在笔者看来，这条情感线索奠定了张柠小说创作的底色。推而广之，便是对幻想与爱的表达。

在童话《神脚镇的故事》后记中，作者还写过这样一段话："这个不到五万字的童话故事里，除了一般的奇遇、变化、巧合等故事要素之外，我觉得，友谊、关爱、同情等情感要素也很重要。故事要素和情感要素，就像一对好兄弟一样，我们不可随便分开它们。没有故事，情感就会干枯;没有情感，故事不过是花架子。我甚至认为，故事技巧不过是运载情感的小船而已。"⑤应该说，这个中篇童话正是幻想与爱完美契合的范本。拙文《爱的教育》曾以抽样的形式讨论了《三城记》与《幻想故事集》《感伤故事集》。如若更为宏观地俯瞰作者的总体创作，远自90年代的《竹笛》《安达的故事》系列，近至刚刚问世的长篇《春山谣》《玄鸟传》，对梦幻与爱的聚焦可谓一以贯之，它们在作品中表现为以爱人如己为旨归的自我教育。自我教育有别于"解释世界"的理论话语，也不同于"改造世界"的实践行为，自我教育本质上是一种伦理话语，意在向自我揭示某种奥秘，处理的则是一个人能否安身立命的信念—并非唯我论式的关于"自我"的信念，而是对一个包蕴同情、关爱、平等的理想世界的信念。也因为此，张柠小说里的冲突表面上看是和通行的戏剧性相似，实际上却是扎根于理想世界与现实世界的冲突。

将幻想与爱的因素推进到两个世界冲突的层面，我们也就从克服时代弊端的方案，深人到了对时代复杂性与人性幽微的理解，并且照亮了这爱的另一面。笔者在《爱的教育》一文中仅抽象地勾勒了这条线索，指出"顾明笛最终成长于对爱的领悟，李雨阳则是在爱情受挫之后发现了对话的修复功能。两者并不一致，但又殊途同归于爱本身"，①所以事实上也忽略了极为重要的一点：在张柠的小说里，爱之于正在经历情智两难的人们，与其说是一路高蹈的颂歌，还不如说是作者出给笔下众生的考题。作者对他们的刻画有如鲁迅对陀思妥耶夫斯基的评价，"把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来"。②对于小说中这爱的另一面相（爱的可能、爱的艰难、爱的试炼），我们还必须从头加以讨论。

二

"幻想故事集：八个城市梦幻"的前六篇刊于2019年第1期《花城》，另有两篇直接收人书中，作为殿军以为"安达的故事"收尾。直至笔者写作此文，对张柠小说的讨论仍多半围绕《三城记》等长篇展开，即便偶涉短篇，论家关注的也是《农妇刘玉珍》《唿哨和平珍》等新作，对这组90年代的小说迄今缺少应有的分析。这里笔者想谈一下《赞美诗》。纵览谈及这个作品的评论文章，《赞美诗》的题目通常都被视作所叙内容的反讽："这是一个关于爱情的反讽故事，在金钱驱动一切的都市""小说作品题为《赞美诗》实为强烈的讽刺。"③"《赞美诗》中关于城市爱情的叙述同样充满了一种不确定性和反讽意味""显然，现代都市里只有物质欲望没有诗。"④在文本层面或可导出与之相似的结论，但以上说法某种意义上仍衍于作者的自述（《幻想故事诞生记》），而且他们不曾注意，恰恰是在那篇自述中，张柠有意略过了这个作品。

"赞美诗"是否构成对现代都市欲望的反讽？有没有可能这个题目恰恰如其字面含义，反倒是传达了他对这种生活的肯定？这是两种截然不同的思路。前者的阐释将标题看作小说总体能指，它与作为所指的正文抵牾，后者推断《赞美诗》的内涵远超"欲望诗学"的范畴，尽管小说明确写到了现代人的精神空虚—为了填补这一点，他们纵情声色又贪新骛奇，在音乐的声浪中狂欢，欲望与审美"遭受着双重的扭曲"。⑤可是，作者又似乎并不因"逾矩"而否定这一生活。这种生活有它的问题，但同样有其可取之处：如若满足感官需求是文艺复兴运动的重要目标，它废止了中世纪对世俗生活的压抑，那么"经历十几年改革开放的广州人"，⑥正是最早走出"中世纪"的中国人，他们"超越了带"中世纪"色彩的沉思默想的生活，超越了那种炼金术士般的书斋生活，过着积极而活跃的世俗生活"。⑦职是之故，亦无论这样的生活有着怎样的缺憾，都值得谅解，也都更切近"现代人的命运"，如萨特所言，这个词意味着存在的被抛性："我们命定是自由""我们被抛进自由。"⑧因此，在我看来《赞美诗》并不是反讽，这个作品直面现代人的命运（就像《修梦法》里安达梦中的自付："在这世界上，我孤单一人，我没有收信人，写不写都无所谓。"），⑨主人公怀揣着"命运之爱"的激情，接受它，肯定它，也赞美它。

小说除了隐藏在题目下的对现代人命运的"爱"（肯定），也有着相当具体的困境，如安达和两位女性的关系。首先是晚报女记者杨柳，"我"对她"谈不上爱情，见到她我很开心，分手也就忘了"。①杨柳频繁地更换伴侣，"我"早已习以为常。其次是安达在到广州的列车上结识的刘舒拉。他倾心这个女孩，但刘舒拉一直推辞见面。小说写到的这次也是这样：在空虚的周末来临以前，安达约她进城，而她回复要接待从上海过来的同学。于是，"我"只好接受杨柳的邀请，陪她到一家名为TNT的夜总会消遣-多亏了这次邀请，安达才目睹了两个完全不同的女性出现在同一个地方，一位是风情万种的杨柳，一位是TNT的著名DJ"小豹子"-即安达暗恋的刘舒拉。也因此这个世界上还存在着两个完全不同的刘舒拉：先前"我的这位梦中情人有些高冷，她对我爱理不理"，②此刻她摇身一变，"穿着一身银色的紧身薄皮衣"，③在醉眼迷离的空间"扭动着腰肢"。④这一瞥即粉碎了安达的梦幻。作者没有实写主人公安达的所思所想，但其实我们可以想见他内心的迷惘，一如曾望见阿尔贝蒂娜同她的女伴跳舞的马塞尔的心理活动："我感到决不会了解到她的任何情况……永远如此。"⑤

上文引述的评论，两位论者皆指认这个故事既"没有诗"，也没有"赞美"，而笔者的看法与之相反：这篇小说的诗意就在于它的结尾。在那次和刘舒拉不期而遇之后，"我"再也没有听到关于她的消息，"她就像一片美丽的云彩一样飘走了，不知所终"。⑥这难道不正是一份古老的诗意吗9此意在东方有"彩云易散琉璃脆"，⑦西方则可想到威廉.布莱克《爱的秘密》一诗那个"轻叹了一声便随他而去"（Hetookherwithasigh）⑧的女子。用《赞美诗》收束整个《安达的故事》显然也是有意之举。如作者所说，这组故事"直面新兴的现代城市文化和欲望的诱惑。它在欲望展开和叙事抑制的边缘上，既有欲望叙事的快感，又有对欲望的疑问和逃避"。⑨在标题中读出反讽是道德的读法，只有将这个标题与文本结合起来，我们才能看出作者对"欲望叙事"的思考-"安达的故事"是一个"欲望的故事"，那么"欲望的故事"如何结尾呢9-他试图在"道德对欲望的压抑和经济学对欲望的放纵"以外找到第三条路，把欲望问题转化为一个诗学问题，其中既保证"感官欲望的满足……又给予叙事上的升华的允诺"。毋庸讳言，这个故事的升华之处，即在于那个雾澹一样哀愁的结尾：安达没有怨怼，反而是从这日常生活的缺憾中看到了不完满的诗意。他毫无保留地肯定（赞美）了这种生活（诗）。

三

1992年写成的《竹笛》手稿已经遗失，然而这篇小说中幻想与爱的因素、"少年的梦幻和内心的悲伤"，在张柠后续的创作中却被保留下来。由《竹笛》肇始，《遗产》（1995）、《流动马戏团》《嚎叫》（2018）、《玛瑙手串》（2019）等作品皆出现了令人难忘的父亲形象。这批小说依其风格可分为两组，其一是狂欢化叙事，以《流动马戏团》《嚎叫》为代表;其二是散文化叙事，以《遗产》《玛瑙手串》为代表。从故事时间来看，前面这两篇也是作者笔下"父亲形象"的开端，两者均以"我"和小伙伴等待马戏团到来的一个上午为叙事框架，在得知自己沉迷马戏团的表演触怒了父亲后，"我"想要离家出走。然而马戏团离开后，父亲并没有打"我"，这又使得主人公央求和父亲共事的药剂师来揍他一顿。大抵来说，离家出走的念头源于对父亲的恐惧，而在父亲殴打"我"的桥段，恐惧则表现为一个特殊年代对父爱的需求。

在正常年代，爱的无法言说是因为爱神秘莫测，但"罗镇逸事"关乎父子关系的叙写中，爱无法诉诸言语，却是由于爱变成了新的时代禁忌。程瑛的父亲因为撰写"反动标语"始终处在缺席位置，"我"的父亲尽管在场，也难以同作为儿子的"我"正常交流。于是，"我们"只好用这一类似施虐与受虐的形式表达爱。用狂欢化的笔触叙写那个年代的父子关系因此也是恰当的。这一狂欢化叙事结束于何处呢？它结束于伏笔的重现，同时也结束于散文化叙事的出现：某天，"我"看到消失许久的父亲又一次出现，他变得极为陌生，"戴着一顶纸糊的圆锥形帽子，胸前挂着一块木板，没戴眼镜"，①缓缓随批斗的人群游街。经过主人公身旁时，父亲"用和善的眼光注视着我"。②这一刻，尽管"我"无法识别这一集体活动的含义，却是忽而舍弃了内心的暴力欲望，不愿再打破药房的窗玻璃，也不想再把死老鼠扔到厨房灶台，归根结底，是"我"意识到即使这样做，也无法再让父亲向"我"施以棍棒;是所有群情激奋的人都向父亲嚎叫，而面对着那已被时代"真理"镇压的父亲，"我"丧失了嚎叫的欲望。

胡河清曾援引《管锥篇》对《烟花记》中"冤家"含义的解释"爱憎乃所谓"两端感情，（ambivoa1ence），文以宣心，正言若反，无假解说"指陈"此种复杂情感固然自古有之，但将之纵深发掘，却一直到了近现代文学才成为较普遍的风气"。③"冤家"此义也同张柠笔下的父子关系不谋而合，除开前述，《遗产》《玛瑙手串》两篇也可见得。《遗产》是《安达的故事》第六篇，写于"1995年5月11日夜"，它与作者24年后完成的《玛瑙手串》具有互文性质。在这两个作品里张柠都写到了父亲弥留之际的场景，而且也都再现了"我"和父亲"冤家"式的关系。《遗产》在《安达的故事》第五篇《修梦法》中已做预告，其中提到父亲遗留给"我"的医书，这个细节连同父亲的医生身份，在《遗产》一篇中被更为详尽地铺陈。《遗产》也和《嚎叫》类似，此刻，"我"同样为父亲脸上傲慢神情的消失难过，《嚎叫》中正在游街的父亲伸出手"想帮我拉拉衣领，或者梳梳头发"，④《遗产》中处于弥留之际的父亲则是温柔地询问儿子的哮喘病是否仍经常发作。父亲留给"我"的遗产是两件东西：几句针灸口诀，一块迫不得已时可以舔舐自决的藤黄。藤黄这一物件无疑又上行呼应了《嚎叫》中的历史。

《玛瑙手串》除了在叙述上娴熟地启用了现实、梦境、记忆三者交错的结构，还串联起此前的作品，以往事片段与两次梦中相见，为"冤家"式的父子关系加以补充。小说的叙事框架是"我"来到丽江泸沽湖游玩，重心放在了对梦境的描述：父亲在梦中问"我"为何来这里旅游，"我"闻此不快，试图大喊大叫反抗他的监视。正如"冤家"是爱恨交织的"两端感情"，"我"也因首先看到父亲面色红润而快慰，继而又为他那始终隐而不露的嘴巴原已没有一颗牙齿伤心落泪。父亲忽而被四个黑衣男子抬走，这让"我"从梦中惊醒。其实，最令人动容的还不是对这个梦境的交代，而是第一人称"我"在梦醒之后回顾梦境时的沉思："我"一面心有余悸地回想梦中父亲的遭遇，一面将思绪转向久远的过去，如想起童年时父亲带给"我"的委屈，想到他弥留之际时曾问"我"是否还怨恨他，也想到了上一次梦中"我"向前来阻挠自己北上的父亲出言不逊，自此十余年间不曾在梦里见过他。就这样，现实、梦境与记忆的交错在主人公的喃喃自语中带来了情感的高潮："其实我挺想念他的。有一阵，我因长时间不能梦见父亲而愧疚，希望他能再一次来到我的梦里。"⑤

纵观作者的"父亲系列"，其间或许不存在理想世界与现实世界的冲突，但也存在着"两个世界"的交谈，即生与死（"我与父亲在两个世界的边缘上亲切地交谈起来。彼此心中都充满了柔情"），⑥梦境与现实（"这一次，我们俩竟然在格姆女神山下的泸沽湖边，相遇在梦里，这真让我始料不及，就像我也让他感到意外和惊喜一样"）。①不揣冒昧地说，它们都代表了作者初始的"自我教育"，即以重构父亲形象与父子关系的形式，为自我保留一段珍贵切己的"记忆"。笔者在文章开篇提到的"底色"指的也是这个：正是从这种父子关系"冤家"式的温存，从"情深意浓，彼此牵系"与"恨切惆怅，怨深刻骨"②的"两端感情"里，诞生了张柠小说创作的情感的总体性。