古老的趣味与变动的秩序

在中国古代传统中，小说大致分为笔记、传奇、话本、章回四种，当其与西方传统中的小说及其分类-长篇、中篇、短篇等-耦合之后，双方发生了激烈的替代关系，前者被纳人后者的解释系统并重获分类命名，进而形成新的文学惯例。而两者的蛆龋不调也显而易见，如笔记体原为中国小说的大宗，却很难在欧美的文学系统中寻获对应物，自然也就失掉了原有的地位、空间甚至合法性。对贾平凹新作《秦岭记》的定位就体现了这种冲突，"长篇笔记体小说"这一命名直接以"长篇"和"笔记"的拼合来弥补百年来中西语境交错所造成的能指空洞，而其既包含"长篇笔记体"又包含"长篇小说"的模糊指向又直接地体现了当前语境下"笔记小说"的暖昧身份。《秦岭记》无论其形式还是其内容，都展现了这种既定框架下难于定义、卓然独立的形态。

一

笔记小说"难于定义"，缘于古代中国"笔记"和"小说"的所指包罗万象，它们是囊括两千年历史、内涵繁复的两个概念。总体来说，二者同时具有多样性的文献所指和文体所指，如"笔记"可泛指杂说杂纂、考据辩证、记述议论、志怪述异等;"小说"则可泛指街谈巷语、野史传说、演艺底本、幻设虚构之作，而各自内涵不同的所指相互拼接组合，又有文言、白话两种书写方式，如此就形成了目前所被认定的、难以尽述的笔记小说样态。

"笔记"和"小说"之间的紧密关联，乃至"笔记小说"概念的确立，实际上是到近代才发生的，甚至可以说是和中国新文学的发生发展保持了同步。"笔记"与"小说"虽自古有之，但二词的连用始于20世纪初，至1930年，郑振铎在《中国小说的分类及其演化的趋势》中，开始以"短篇、中篇、长篇"为标准对中国古典小说进行分类，"笔记小说"被明确归人尚未成熟的"故事集"或"小说材料"，①被视为不具备"短篇"的意义。但也正是在新文学观念日渐取得权威地位、笔记小说也愈被视为"非小说"的时期，其刊行却获得了极大发展。彼时报刊业日趋发达，笔记小说形制短小、内容有味，适于报刊所需，自然有一时之盛。但大型丛书的诞生，则意味着具有"旧文学"身份的笔记小说却仍有超越短暂时效的指向。

正如陈平原所说："在中国古代文人眼中，白话小说（如章回小说）和文言小说（如笔记小说）是两种不同的文类，没有什么可争可比的。只是由于西洋小说的译介以及域外小说观念的输人，文言小说与白话小说的区别，才由文类转为文体。"①笔记小说本身很大程度上是文人士大夫治学求真、陶情养性、闲暇余裕的结果，一方面在正统性和正当性方面远胜于其他俗俚的小说类型，另一方面却也是士大夫们退而求其次的结果。所谓立身处世当追求"三不朽"，但"在一个现实的世界，并不是所有人都能建功立业，当"立德"和"立功"变得日渐渺茫的时候，"立言"就变成了士大夫人皆可以追求的事情了"，"对于绝大多数文人士大夫来说，最现实的追求"不朽"的方式，其实就是埋首案头，摇笔不辍"。②因此，在书案之上建立文字的迷津与王国，就构成了中国文学的重要传统甚至正统，而在《秦岭记》中则不难发现这种正统性的延续。

虽经过"文言_白话"的重大语言转换，《秦岭记》保持了作为古典文类的精神，展现了与李渔、蒲松龄、袁枚们一脉相承的旨趣。书中所述异人、怪木、奇事、逸史无不具有观赏、玩味、咀嚼、品评的价值，此种审美属性恰与中国传统文人的主客观条件相契合，具有典型的案头艺术风格。

"闲趣之癖"是《秦岭记》的总体性价值取向。笔记本身是一种"文字清玩"，是文人雅士以文字逍遥余岁、颐养天年的重要寄托。对笔记中所载奇闻逸事的审辨参详，既为文人们提供了感官刺激，又提供了情感寄托。《秦岭记》第7篇写五凤山的人口70年不增不减，有一年生了5个婴儿，死了4个老人，大家都以为要打破平衡，结果大年三十宋家老二放鞭炮炸死了自己，完成了最后指标。冥冥定数与生死转换构成了对阅读者的双重刺激，一方面，不可撼动的生死规律营造了某种阅读中的危机，另一方面，故事本身的封闭性又拉开了读者与故事的距离，使危机始终处于可控状态。由此而形成了一种"远端欣赏"的美学，笔记故事犹如手卷册页，展开之际就会呈现一花一世界，合拢之时则令人瞬时回归到世俗和凡间。《秦岭记》的每一篇都显现了这种"开合功能"，每一次敞开与闭合的阅读，都是文人雅士实现一次案头赏玩的过程。

"遥观远望"是《秦岭记》的总体写作立场。与写于数十年前的两个外编相反，对最新的正编作者完全采用了倾听和记录的姿态，观念不露，立场不彰。凡正编57篇，均无叙述者的踪迹，虽然作者自陈"生在秦岭长在秦岭""不停地去写秦岭"，③但《秦岭记》中的表现则是刻意使两者发生疏离，无论笔记所写的对象是父老乡党还是野庙山林，叙述者都并未流露出生于斯长于斯的亲近感，反而采取了一种采录异闻、搜奇记异的写作姿态。这使得"秦岭"这一叙事对象被充分艺术化了，如其第13篇写秦岭里的别墅"白城子"，完全从乡民视角呈现，对白城子而言，乡民们是局外人，对乡民而言，叙述者也是局外人。整篇以局外人视角讲述局外人境遇，用双重陌生的叙述裁剪出白城子里面的花叶鳞爪、一角半边，其渲染独得案头艺术经营之妙。

"整饬性追求"是《秦岭记》区别于传统笔记的重要特征。相对于传统笔记作品，《秦岭记》的体量明显偏大，在更为广阔的文本中，故事体现为前后周延，而少有吉光片羽。在《秦岭记》的诸多篇什中，绝大多数故事可以获得或时间性、或因果性的解释。这些故事并非完全停留和自足于一鳞半爪、异闻琐记，而体现出固执的自洽性追求，如第21篇写青绠山地窝子里的留守老人，虽然全篇使用第三人称，却用近一半篇幅以主观陈述的方式描述老人们梦中的青壮年时光、现世的老迈和梦里的青春构成隐含的对位关系，从而使意义丰满完整。这种写法显然得益于新文学发生以来的短篇小说，而远非传统笔记雪泥鸿爪式的写法。作者宣称"秦岭最好的形容词就是秦岭"，④但字里行间仍体现出了一种求解求释的期许。此种疏离和意欲，构成了《秦岭记》的内在张力，实际上也是"传统_现代"在贾平凹写作中并行的体现。

作为一种案头艺术，笔记小说本属"立言"之末，这与传统文人士大夫远离提剑问鼎，而更近香草美人的人生直接相关，白话新文学的基础之一，就是推翻藻饰依他的旧文学，可以说笔记小说并不在白话文学的提倡之列。然而，笔记小说也与现代社会日趋专业化、日趋与他业分离的文学志业有关，也可以说，笔记小说的当代回归是文学专业化的某种必然。以白话而为笔记小说的《秦岭记》极具症候意义，在其背后，是新时期以来白话笔记小说的整体性繁荣、文人意识的整体性复兴和文学专业化的整体性回归。

二

20世纪80年代初，一批被称为"新笔记小说"的作品密集出现，夺人眼目，如汪曾祺的《故乡人》《故里杂记》、孙犁的《芸斋小说》、林斤澜的《矮凳桥传奇》、阿城的《遍地风流》、李庆西的《人间笔记》等，贾平凹的《商州初录》和《太白山记》亦是其中代表。时至今日，这一脉写作仍持续不绝，虽不复当年盛景，但2019年仍有莫言的《一斗阁笔记》发表，可见此类写作生命力之顽强。这类作品甫一面世，就被视为"作家对中国笔记传统的认同"，"意味着主体精神的复活"，"是作家成熟的心态的映像"。①而所谓"新笔记小说"中的"传统""主体""成熟"，在很大程度上是对文人士大夫传统的体味与认同，即"看重那种浑涵、旷达、神理超越的精神境界"，"强调创作主体的心态平衡与情致的自然流溢"。②这显然意味着传统的文人士大夫意识借由笔记小说这一文体（文类）而复活，创作此类作品的佼佼者汪曾祺在80年代尚被认为"有种士大夫气"而褒贬不一，到21世纪则被普遍认定为"最后一个士大夫"并赞誉有加，足可以看出，哪怕"新笔记小说"的创作在21世纪并不突出，所获的评价却是水涨船高，而这显然是"士大夫回归"所导致的。

而贾平凹的此类写作问世不久即被与汪曾祺相提并论，樊星将汪、贾二人认定为"传统文化精神"的表现者和"民族精魂"的继承者，③《商州初录》则直接被李陀认为是"笔记小说的某种复活"，"评价这样的小说不能不引人中国古典美学中许多范畴，如"风骨""神韵""意境""辞采"等等"。④白话文写作、传统文化精神和古典阐释路径，似乎构成了理解贾平凹笔记小说的当然向度。但古典的审美玩好与古典的写作技术、古典的传播方式需要匹配，"新笔记小说"贯穿于从20世纪80年代到21世纪当下的40多年岁月中，而传统诗词歌赋与骈散文的当代发展并未有与之相匹配的进境，"新笔记小说"的独领风骚恰恰说明了新文学对旧文学改造之彻底，不论其白话写作的形式还是其存在于现代出版发表中的形态，都意味着这种古典回归只能止步于"士大夫气"而不能回到"士大夫"，所谓"士大夫回归"也只是一种零金碎玉式的回归，贾平凹的笔记创作，也更多是择取了士大夫笔记的特定部分而非全部，而这"特定部分"，就是"谈玄说异"。

中国古代文人雅爱搜神、喜人谈鬼，这种趣味在很大程度上是为"发明神道之不诬"，对干宝等古人来说，这种笔记写作兼具了真实与诚实。甚至到了1923年，鲁迅还提到"北京西河沿有狐狸银行，吕纯阳任银行总经理，在民众中有很高的信用"，"民间的确相信吕纯阳是银行总经理""仙人是正直的、慈悲的，而且是具有超自然力的。因此，将财产委托给仙人没错儿"。⑤而1949年以来，"发明神道之不诬"的文人理念遭到颠覆和改写。而新时期伊始，谈玄说异的传统蓦然回归，这也是对古老文学习惯的恢复。

贾平凹的笔记小说一直锚定于乡野世界，其书写对象皆处于某种边缘性和非主流性、非现实性的时空之中，玄异之说是其中的重要部分。异事异俗、玄怪神异、天启唯灵在他40年的笔记小说创作中担任了主要角色，而且其重要程度持续提升。《商州初录》中谈玄说异的神秘性因素尚不明显，而到了《太白山记》就几乎篇篇皆写鬼神精怪，当时他甚至不惜化名金吐双，亲自阐明《太白山记》的"阅读密码"是"变化诡秘，更产生一种人之复杂的真实"。①待到《秦岭记》，则已是明确师承《山海经》《聊斋志异》《阅微草堂笔记》，谈狐说鬼也已只是寻常事体，这既是对古代文人传统进一步的认同，同时也是对文学市场需求的呼应，作为长期、广泛和普遍的文学要求，志异志怪一直都在文学供给中具有相当的地位。

于是在《秦岭记》中，生人之世与幽冥之界相连相通，鬼神与凡人并非殊途，如第2篇写花木商人去山中买银杏树，雇人搬运，因价码谈不拢而生意未成，老板回城吃饭，才发现所雇劳力退回的钱全是冥票;又如第30篇写小庙法显寺，寺庙是为了活人和死人的灵魂而存在的，寺内唯一的和尚维持着阴阳之间的平衡，一旦和尚圆寂、寺庙失了香火，就夜夜有鬼哭之声。这种人鬼同一的世界设定，无疑是纪晓岚和蒲松龄的习惯和传统。而第57篇也就是正编最后一篇里，作者更是借主人公"立水"之口夫子自道，宣称要理解"上天无言，百鬼狰狞""与神的沟通联系方式就是自己的风格""人类和非人类同居"。②传统笔记记述鬼怪之事，其意旨不外有三：其一为讽喻，旨在传扬道德风尚;其二为宗教，旨在弘法传教;其三为玩赏，旨在满足追玄逐异的心理。《秦岭记》的追求显然三个方面皆有，但在第三点上更为突出，这尤其表现在作者对玄异主题的控制度上，其记述的鬼神之说往往是"掩卷即止"，与现实之间并无强烈的呼应关系。作者常常有意收敛，让玄异仅仅停留在书卷与文字之中，并不追求鬼神故事与读者个体经验的强烈共鸣。而这种距离感的有意编排，在传统认同的前提下又平衡了市场性的追玄逐异的需求，可谓是《秦岭记》在新时期以来的"新笔记小说"序列中的突出特点。

三

1980年，贾平凹的首部短篇小说集面世，即被命名为《山地笔记》，可以说其短篇写作是"以笔记始"，其中所沿袭的仍然是白话文传统。两年之后，他就宣布服膺霍去病墓前石雕卧虎般的"重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富"，"以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西"，③其后又有"商州三录"乃至《秦岭记》这种向传统笔记写作的复归。可以看出，"笔记"式的写作方式和"笔记体"的写作追求在其40余年的创作中存在着某种一惯性，《秦岭记》是贾平凹持续性笔记写作的结果之一。