特立独行 学贯中西

吴冠中（1919—2010）既是一名特点鲜明的画家，也是一名敏锐的理论家。因为他的作品和理论往往充满争议，我们只有对他的艺术和言论辩证地加以评价，才能得到一个比较全面而真实的吴冠中形象。

一、吴冠中是一位颇有影响的批评家

吴冠中不仅是一个勤奋有为的艺术家，也是一个热衷于美术理论的学者，他对许多艺术理论问题非常敏感，而且经常对此发表自己的看法。

（一）有关“形式美与抽象美”的论述

1979年，吴冠中在《美术》第5期发表题为《绘画的形式美》一文，他写道：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点儿是形式思维。形式美是美术中关键一环，是我们为人民服务的独特手法……美术教师主要讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修斯！……我认为形式美是美术教学的主要内容……如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！”[1]

不久，吴冠中又在《美术》1980年第10期发表题为《关于抽象美》的文章，他说：“我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术……都会起重大作用……我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。”[2]

接着，吴冠中又在《美术》1981年第3期发表《内容决定形式？》一文，他指出：“有一条不成文的法律：‘内容决定形式’，数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。……造型艺术是形式的科学，是运用形式这唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。……我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失，……内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能实行夫唱妇随的夫权主义。……如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯‘故事、情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的打击，它毁灭美术！”[3]

从吴冠中发表《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象以及形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各持己见，以不同的方式参与了这场大辩论。刘纲纪、杨蔼琪、艾中信、何新、栗宪庭、邓福星等人从不同角度肯定了“抽象美”“抽象的形式美”的存在，他们完善了吴冠中提出的“抽象美是形式美的核心”的命题；程至的、浙江美术学院文艺理论学习小组、洪毅然、梁江、杨成寅等人持反对意见，他们否定“抽象美”，认为抽象是反艺术、反审美的。他们中的个别人干脆将抽象与西方现代派联系起来，认为它是反唯物主义反映论的；贾方舟、杜键、皮道坚、彭德等人指出艺术内容是审美内容。他们或者对形式进行不同层次的解释，或者从“史”的角度阐述了内容与形式的关系，实际上也支持和弥补了吴冠中文章中带有漏洞的论点；此外，栗宪庭、何新、程琦琳、毛士博、杨蔼琪等人则着重从“史”的角度，提出抽象古已有之以及抽象在中国艺术史发展中的地位。

这场由吴冠中发起的学术论争的实质，是对当时单一的注重“故事”“情节”的“写实主义”一统天下的状况的有力反拨，也是对庸俗社会学和艺术上的机械唯物反映论的猛烈批判，这场论争使美术从极左文艺思潮以及唯他律论逐步走向艺术上的“自律性”和“本体论”，这对构建、研究美术的“内部规律”有着极为重要的意义。所以，吴冠中不只是一个感性的艺术家，在某种程度上也是一名前卫批评家，他以敏锐的视点和具有前瞻性的眼光撰写的有关“形式美与抽象美”的文章，对当时忽视美术的形式美与抽象美的创作倾向具有拨乱反正的意义，在当时的美术理论界也具有极大的影响与贡献。

（二）有关“混血儿”和“风筝不断线”艺术主张

吴冠中指出，他的艺术价值在于是个混血儿，是个新品种，尽管这个新品种未必发展得很好。今后世界上，混血儿甚至混混血儿的艺术会越来越多。吴冠中认为，他爱中国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子；他爱西方现代的审美意识，但不愿当盲目崇拜的浪子，而是回头浪子，他永远往返于东西方之间，回到东方是归来，再到西方又像是归去，归去来兮！其实，这种“混血儿”理论就其本质来说就是中西两种艺术形态的嫁接与融合。吴冠中主张，从东方到西方，又从西方回到东方，他的整个艺术生涯都奉献给中西文化的交融工作。1990年，法国文化部授予他文艺勋位时，法国塞纽奇艺术博物馆馆长玛莉-戴莱士·波波在他的画展开幕式上说，他（吴冠中）成功地融合了微妙的东西方两种文化。

在长期的实践中，他将艺术根植于现实生活之中，从而形成了“风筝不断线”的艺术主张：作品升华了现实，它与现实之间好似风筝，风筝飞得越高，线越不能断，这线指的是作品与启示作品之间现实母体之间的联系，亦表达了对人民大众的情感。“风筝不断线”表明，吴冠中主张艺术来源于现实而高于现实，二者是辩证统一的关系。他的“风筝不断线”理论，就是强调中国传统的文化、艺术和精神。

（三）关于“笔墨等于零”观点所引起的理论争鸣

吴冠中于1992年3月在香港《明报月刊》上写了一篇名为《笔墨等于零》的文章，当时并未引起人们的注意。上海社会科学院出版社1997年出版的《艺林散步》转编了该文，1997年11月13日的《中国文化报》转载了该文，1998年第2期《中国画研究院通讯》全文转载了该文，1998年第2期《美术观察》“论摘”中也摘录了这篇文章，从而迅速引起了美术界的广泛关注。

吴先生在该文中认为：“我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：第一个层次：构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。第二个层次：笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”[4]

其实，吴冠中对他自己提出的关于“笔墨等于零”的观点也在不断变化的，他于2001年在南京艺术学院美术学院所作的学术报告中说：“我是讲老套的标准，笔墨没有一个固定的程式标准，这个标准等于零。《光明日报》记者来采访我，特别问这个‘零’指什么？我说，这个‘零’指程式化的标准等于零……我讲的‘零’，是说不要固定在哪一个标准上……古人有那么多描法、皴法，已经有成就……你达到了他的高度也没有意义，也等于零，没有价值。这里可能有一点儿误会，我不是讲不要笔墨，而是讲技法的问题。笔墨等于零不是我提出来的，是石涛讲的，石涛讲笔墨当随时代……石涛《画语录》里一个核心问题是‘一画之法’，我体会，一画之法，不是讲具体方法，而是讲法的观念，讲什么叫法……石涛的另一句话是：‘无法而法，乃为至法。’我体会到，无法之法等于一画之法，也就是固定的方法等于零……现在有人提出笔墨不只是技巧，笔墨是灵魂。我也思考一下，笔墨是技巧，当然技巧本身与心灵相通……如果说笔墨是灵魂，那么人到哪里去了？至于将来要不要淘汰笔墨，那是一百年、二百年以后的事了，我们不知道，今天谈不上……固定的笔墨套住了许多中国画的技法……总之，笔墨等于零，不是说不要笔墨，而是说笔墨不受老的陈法的圈套，不断地发展，用什么手段都可以，只要效果好，就是好笔墨。”[5]

吴冠中之所以提出“笔墨等于零”，是因为在他看来笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋时期的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以他说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为作品服务。

吴冠中认为这个观点之所以遭到反对，是因为许多艺术家和艺术理论家已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。不能光学古人技法，跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义。不学笔墨，要学表现。要学会怎样表现出自己的感情，可以不必计较手段地表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。衡量作品好坏的标准是作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。语言、手段、工具，都不是主要的，要看效果，看能不能感动人、震撼人。这个效果就包括素质，功力，题材，技法……要综合起来看。一件艺术作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

吴冠中的“笔墨等于零”这一观点，同样在美术界引起轩然大波，有关争论的文章竟达60余篇之多。这场争鸣的实质是笔墨与表现、语言与情感、传统与创新诸多对立统一关系。

当然，吴冠中也有其他一些颇有争议的言论，比如“100个齐白石也抵不上一个鲁迅”以及“取消美协、作协和画院这些机构”等，这些语惊四座的言论一经出口，就引起轩然大波。今天看来，吴冠中的有关论述仍然能够引起人们的反思，这就是他的独特之处——既醉心于艺术创作，亦热心于理论思考，这种素养对今天的艺术家来说同样不可或缺。

二、关于吴冠中的艺术创作

我们从吴冠中的简历中就可以嗅到中西艺术结合的气味。1936年，他入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。这是一所主导中西艺术合璧思想的美术学府。国立杭州艺专首任院长林风眠即倡导“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的办学宗旨。1938年，吴冠中从艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良，同时亦学习中国画。1940年，他转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，其仍迷恋油画色彩，转回油画系。

1946年，吴冠中考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。1947年，他于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。吴冠中在35岁之前，最重要的经历就是在法国学习西方绘画。吴冠中在法国留学的时候，正当欧洲画坛反写实风气盛行，吴冠中创作绘画的时候，正是西方现代抽象主义风潮盛行的时期，全世界都被卷入现代主义的潮流之下。他作为一个旅法留学回国的中国艺术家，便会很自然地思考艺术上的中西结合之路。

1950年，吴冠中留学归国，任教于中央美术学院，1953年任清华大学建筑系副教授，1956年任教于北京艺术学院，1964年任教于中央工艺美术学院（如今改称清华大学美术学院）。吴冠中在绘画和设计领域不断穿梭，这也为他确定中西艺术合璧之路打下了坚实的基础。