逸笔草草 性印朗月

倪瓒（1301—1374），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人、书法家。倪瓒博学好古，四方名士常至其门。他性好洁而迂僻，人称“倪迂”。其家原为本地富豪，因元末社会动荡，他于元顺帝至正初年卖掉田庐，散其家资，浪迹于五湖四海之间，寄居于村舍和寺观之中。洪武七年（1374年）倪瓒去世，时年74岁。

倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响较大。其早年画风清润，晚年变法，平淡天真，所画疏林坡岸，旷逸幽秀，笔简意远，惜墨如金。他以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。他的存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。

一、生平经历

倪瓒早年丧父，同父异母长兄倪昭奎是当时道教的上层人物。在元代，道教的上层人物地位很高，有诸多特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得到长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑。倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒在这样的家庭影响和教育之下，养成不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政事，不愿管理生产，自称“懒瓒”，常年沉醉于诗文书画之中，和儒家的入世理想迥异其趣，故而一生未仕。他性好洁，服巾日洗数次，对于屋前屋后的树木也常洗拭。他的家中藏书数千卷，由其亲手勘定。

青少年时期的倪瓒虽然家境富足，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养颇为重视。其家中有一座三层的藏书楼，名为“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书写诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝历代书法名画，倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》等作品潜心临摹，揣摩堂奥。同时，他常外出游览，见到心仪的景物便随手描绘，他精细地观察自然，并认真写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒继承传统技法，博采众家所长，这为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。

元泰定五年（1328年），长兄倪昭奎病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，这使倪瓒悲伤不已。他原来依靠长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，由此变成一般的儒户，家庭经济日渐窘困。

自天历三年（1330年）到至正十一年（1351年）的20年间，是倪瓒绘画创作的成熟期。此时，倪瓒交际广泛，友人多为僧人、道士或诗人、画家。其所写之诗多半也是和这类人的酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。由于倪瓒长期在寺院生活，并以僧人自居，僧人是他的重要交往群体，其交往最密切的是画僧方厓（生卒年不详，存世画作仅有《墨竹图》一幅，现藏台北故宫博物院，图录于《故宫名画三百种》），倪瓒向他请教画法，并称其为老师。

从至正十三年（1353年）到他去世的这20年里，倪瓒漫游太湖周边。他行踪漂泊不定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这一时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色细心观察，领会其特点，然后加以集中提炼、概括，创造了新的构图形式和笔墨技法，因而逐步形成个性化的艺术风格。

倪瓒晚年的精神信仰归属佛教，他选择了“逃于禅”“淡于世”的人生态度。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354年）、《渔庄秋霁图》（1355年）、《怪石丛篁图》（1360年）、《汀树遥岑图》（1363年）、《江上秋色图》（1368年）、《虞山林壑图》（1371年）等杰出力作，对后来的明清时期绘画产生巨大影响，成为“元四家”之一。

至正二十三年九月十八日（1363年10月25日），其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击，加之长子早丧，次子不孝，他感觉生活更加孤苦无依，内心烦恼苦闷，无所适从。明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年（1372年）五月二十七日（6月28日），作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。

洪武七年（1374年），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏颧筑停云轩让其居住。倪瓒一病不起，于十一月十一日（12月14日）病逝于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡芙蓉山麓的祖坟，由周南老（1301—1383）为其撰墓志铭。

二、绘画成就

倪瓒擅画山水、竹石、枯木等，作品以纸本水墨为主，他在山水画中采用了典型的技法——折带皴，由此成为元代南宗山水画的代表画家。其山水画师法董源、荆浩、关仝、李成，并加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。其用笔变中锋为侧锋，以折带皴画山石，尤擅枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，其作品简中寓繁，小中见大，外在落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格遒逸，开张瘦劲，题咏颇多。倪瓒晚年的山水画，受南宗禅理论的影响，呈现出空灵超迈、平淡质朴的总体风貌，他笔下的山水画萧条淡泊，朴讷深厚，素雅天真。纵观倪瓒传世的书画作品，浓厚的佛学色彩是其显著的表征之一。究其内在原因，无疑与倪瓒深厚的佛学修养以及他和僧人密切交往的人生经历相关。

三、个案赏析

《紫芝山房图》给人以湖光万顷、空明澄净之感。近景绘杂树、坡石、竹林、茅亭，坡石以淡墨干笔皴擦而成，再用焦墨点苔，坡石左侧两棵枯树分左右站立，更增加了画面的空灵之气。右边茅亭用干笔枯墨写之，墨色较枯石稍加浓重。茅亭前后各有数株嫩竹，高矮错落，用笔洒脱写意。中景一片湖光，连接对岸，远景山丘绵延，云气若隐若现。远山用长线枯墨描出，再以干笔淡墨予以皴擦点染，使观者具有开阔疏朗之感。

《古木幽篁图》右侧绘一平坡，之上耸立一块巨石，巨石左边立有一棵寒树（常绿而生寒的树），寒树之侧又有双竹分立左右，呈V字形挺立，竹子周边亦有数丛低矮细篁。该作品构图简括，以一石、一树、数竹形成萧朗、荒凉、寒冷之境。此画用笔简约率真，寒树以鹿角法（一种画树的方法）画出，巨石用折带皴绘就，寒树和巨石均以干笔淡墨写出，竹叶则以简率轻盈的介字点法描绘。该画右上方写有作者自题诗一首：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。”款署“云林生”。该诗左侧另有马治及吴兴松泉隐者各题诗一则，可谓书画合璧，融为一体。

《琪树秋风图》以淡墨侧锋皴擦描绘坡上乔柯（高枝）拳石（小石头），再用浓墨刻画细竹五株，苍古之中蕴藏秀润之气。画面呈现平远的小景，零零散散，悄无声息，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，淡然、清冷、寂寞之意油然而生。

《古木竹石图》中间有一块巨大坡石，巨石两侧绘疏竹数丛，巨石左侧描画两株枯树。竹叶墨色较为浓重，巨石、枯树则墨色恬淡，由此构成笔墨的浓淡对比和层次变化。简言之，该画意境简逸空旷，呈现出一片清幽寂静的审美韵味。

《杨竹西小像》是台北故宫博物院收藏的唯一一幅倪瓒之设色作品，也是笔者见到的唯一一幅由倪瓒和王绎合作、将人物画与山水画整合一处的纸本水墨作品。此画由王绎执笔画人物，倪瓒补景。杨竹西即杨谦，他是南宋移民，号笔西居士，华亭（今上海松江）人，其不屑于入世，隐居江南，与倪瓒、王绎交往密切。王绎是元代的一名肖像画家，主要活动于元至正年间。此画描绘的是杨竹西晚年隐居时的形象。画作以人物为主体，以古松、堆石为背景，主要采用白描的手法创作而成。

画中杨谦在策杖前行，他头戴乌帽，身穿长袍，须髯下垂，面相清癯、磊落有神，两眼前视，略带微笑，形象慈祥。这幅画表现的是一名高士的形象，有一种清高拔俗的韵味，画中的孤松、竹杖衬托出杨谦清廉、谨慎的性格，画作流露出作者对杨谦清高、不趋炎附势的高尚气节的一种赞赏。他所立石坡旁边有石堆点缀，枯松衬景。此作所绘肖像写真为完整的全身像，画中杨竹西手握细杖迈步缓行，头戴当时文人学士常戴的“四方平定巾”（一种方形软帽），创作者塑造出一种超尘脱俗的意境，使这名慈祥的老者在骤然间变成一名潇洒脱俗的高士。画中有倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”从画中题跋可知此画的创作时间是癸卯二月，癸卯为至正二十三年（1363年）。卷后有元人邓元祜、杨维祯等十一家题记以及钤名章、藏印等80余方。

《杨竹西小像》以白描手法为主，淡墨渲染为辅，线条精炼挺拔，造型端庄，意境脱俗。在具体的笔法运用中，作者先用淡墨通过极轻细的线条勾出面部的五官轮廓，然后再用淡墨沿轮廓线条作局部斡染，复用淡墨烘染。这种手法巧妙地表现面部五官的凹凸结构关系，使形象更加生动逼真。该作所画的发、眉、须，先以淡墨一根根地勾出，然后用淡墨渲染，复以浓墨或重墨勾出，再行淡墨渲染多次。人物的衣冠，都用圆浑而粗细变化不大的线条勾勒，用笔沉稳，其衣褶的线条亦颇为简洁凝粹。倪瓒的补景树石，用的是干笔皴擦的单线，有意避开人物衣饰的光洁和人物面庞的精致，因为补景是为烘托人物的精神气质服务的。此作画元代高士杨竹西独自曳杖缓行，人物神态闲适，全图着墨不多，但人的神情和性格被刻画得自然鲜明。从整个构图来看，两位画家是共同进行布局的，前后相接自然和谐，将杨竹西置于松石旁，衬托出他的不俗品性。倪瓒方硬而萧散的用笔，将松石画得有姿有态，韵律无穷，人物被置于环境之中，益添神采，并拓展了意境，使其艺术表现力获得了升华。此作构图风格被后人所沿用，如清代柳遇的《微雨锄瓜图》便是最直白的仿作，只不过松树换成柳树，石旁绘些瓜枝，执杖而行变成荷锄以归。作为画家代表性作品，此作曾经被明代项元汴、清代宋荦、武元蕙、裴景福、贺隆锡等人收藏，并被著录于明代李日华《紫桃轩杂缀》、明代汪珂玉《珊瑚网》、清代吴升《大观录》等书中，现被收藏于北京故宫博物院。

《林亭远岫图》为倪瓒三段式构图的经典之作。第一段为近景，描绘坡地上的高树（高大之树）、修竹（细长之竹）和临江所建之亭；第二段是中景，刻画波涛不惊的宽阔江面；第三段为远景，表现群山起伏和云雾笼罩。该作运笔行墨较为萧稀疏旷，施色颇为浅绛，是北京故宫博物院收藏的唯一一幅倪瓒之设色作品。此作的构图和倪瓒的其他作品相比，要相对较为复杂，本人的题跋和别人的跋语几乎把全画填满。由此可见，此作堪为倪瓒作品里难得的特例。

《筠石乔柯图》左侧描画一棵古树，右侧绘一块圆石，另有数丛幽篁散落于树石周边。画家以粗笔水墨勾勒巨块轮廓，以细皴刻绘石块阳面；倪瓒用淡墨绘就古树，鹿角式枝杈微微上仰；以浓墨写出数丛细竹，幽篁杆直叶茂，勃勃生机。总之，该画疏林秀美，大石苍朴，竹子以双钩笔法绘出，老树和巨石用淡墨描画，一种幽静萧简的审美意境油然而生。画面右上侧有倪瓒亲写题跋释文：“萧萧风雨麦秋寒，把笔临摹强自宽。尚赖吾君相慰藉，松肪笋脯劝加餐。四月十七日风雨中，茂异携酒肴相饷于晚节轩中，因为写筠石乔柯并题绝句。云林子瓒。”下钤白文长方印“自怡悦”。画上方还有陆平、袁华、赵俞、知白道人四家题诗及梁清标等人鉴藏印三方。此图著录于张丑《真迹日录》、顾麟士《过云楼书画续记》及容庚《倪瓒画真伪存佚考》等书中，画上七绝诗见《清閟阁集》卷八。题跋中第三句“尚赖吾君相慰藉”，诗集中均为“尚赖俞君相慰藉”。虽然《清閟阁集》并非倪瓒生前自印本，而是后人编撰，但所有《清閟阁集》中的文字与《筠石乔柯图》上的题跋文字都有异处，在已知的古本《清閟阁集》中，诗题均为《筠石乔松》，“松”与“柯”非通假字，所以此画与《清閟阁集》的记载有出入，因此不能不令人生疑与谨慎对待。