墨润色苍 浑厚华滋

李圩先生在师法前人的基础上，开创性地用工细繁笔的密皴和色皴，形成新的积墨法和积色法，他以一种鲜明的文化观念性和技术原创性，为当代中国山水画坛树立了一种雄浑厚重、磅礴华滋的崭新气象。

一、学院背景与沿袭传统

李圩先生属于学院派艺术家，他先后毕业于湖北美术学院、中央美术学院贾又福山水画创作高研班和清华大学美术学院，并陆续从事过工艺、油画的专业创作，由此，他具备了全方位的艺术修养和多元的美学知识体系建构，这也为他日后走向中西合璧式山水图式营造打下了雄厚的基础。

李圩的山水画首先借鉴了传统的积墨法。用墨，是中国山水画公认的难题。其中，积墨法是中国山水画科目中十分重要的用墨技法之一，在山水画的发展历史中有着举足轻重的地位。积墨法，即层层加墨，施墨由淡而浓、逐渐渍染的用墨方法，这种技法往往使物象具有苍辣厚重的立体感与质量感。

在绘画史上，诸多理论家对积墨予以了理性的界定。北宋郭熙（1023—约1085）于《林泉高致》里云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”[1]元代黄公望（1269—1354）在《写山水诀》中曰：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。”[2]黄宾虹（1865—1955）对积墨法颇有研究，他对此有很深的体会：“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏黑中层层深厚。……积墨法以米元章为最备。……我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。”[3]“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。”[4]“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于‘落’，则墨泽中浓丽面四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象可以浑厚华滋，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。”[5]潘天寿（1897—1971）说：“画事中，用墨难于用笔，尤难于层层积染……”[6]他又云：“原用墨之道，浓浓淡淡、干干湿湿，本无定法，在干后重复者，谓之积……积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”[7]

以上，笔者从理论上对积墨法进行了概括。下面我们再看一下画家在积墨法上的艺术实践。北宋的米芾、米友仁父子最早使用积墨法，他们画山水多用水墨点染，不拘形色勾皴，充分利用了水墨融合、墨色晕染所形成的效果，形成含蓄空濛的神韵之趣，被誉为“米点山水”。

清代龚贤的山水画笔墨风格苍黑深沉，这与龚贤的用笔和用墨手法有关，特别是对墨法的运用。龚贤尤其擅长于积墨作画，他说：“无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点着于树杪。”[8]所谓积墨，就是墨色的积累层叠、遍遍渍染、层积而厚。龚贤积墨法最大的特点是层层积染，增加墨色的厚度、华滋感，使之浓郁苍秀，润泽透亮，具有丰厚华滋的明暗效果。龚贤的山水画经历了三个时期，即从简笔无皴或少皴的“白龚”时期，到探索过渡的“灰龚”时期，再到以“黑、厚、润、实”为特色的“黑龚”时期。他认为，皴法分阴分阳，皴处色黑为阴，不皴处色白为阳。有皴无皴，须知阴阳。他的积墨画风，苍沉独特，深邃幽黑。龚贤用“积墨法”表现强烈的明暗对比，极富光感。墨色的加深，发展了“亮”墨，建立了富有阴阳向背、明亮光感的画面，被后人称为“黑龚”。

近代的黄宾虹早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，被人们称为“白宾虹”；80岁后，他探索出“雨打墙头皴”，画作中多用积墨的方法，在山水中一层层地叠加一层层地渲染，画面以黑密厚重、黑里透亮为特色，黑而有风，密中有疏，从此人称“黑宾虹”。自此，黄宾虹的画风自成一家，由他提出的“五种笔法”和“七种墨法”，影响画坛至深，将中国山水画推向了新的境界。龚贤和黄宾虹两位大师对积墨法的运用各成一格，表现出不同的风貌。龚贤以润而不湿的苍润为特色；而黄宾虹则表现为厚重的浑厚华滋。

现代画家李可染山水画的突出特点就是运用“逆光法”。西方的素描技法和绘画色彩运用，尤其是逆光画法对他启发很大，他把西画中的光影效果巧妙融入山水画中。李可染借鉴了伦勃朗的“明暗法”“布光法”，用伦勃朗在油画中处理光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光，呈现出晶莹剔透的视觉效果。李可染将“逆光法”运用在整体画面中，光亮的部位有油画般的厚重结实以及斑驳的肌理效果，并能显示出色粉与黑墨在纸面上所形成的厚度。 他的“逆光法”不仅让画面呈现出一种厚重感， 而且层次更加丰富， 通过墨色深浅、 浓淡的层次变化和对比， 使得画面在逆光下显得更加立体。

二、李圩山水画的文化隐喻观念

李圩先生的山水画具有强烈的隐喻特征，隐喻是一种以“语境”为核心的西方哲学研究方法，也称暗喻、简喻。隐喻是一种比喻，即用一种事物暗喻另一种事物。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

李圩先生的《无相系列》《大自在系列》《云梦系列》等作品都被赋予不同的文化隐喻与美学玄想，“隐喻的山水”正是对李圩先生作品的精准概括。他通过山水的形象，隐喻了自然界的变幻和人生的起伏，表达了对生命和人性的思考。他的作品中常常出现的山、水、云、雾等元素，以及抽象的线条和墨色，都蕴含着深刻的哲理和浓郁的情感。

李圩的山水画在观念上具有较强的隐喻特征，其笔下的弧形、圆形图式既是出于佛家圆融无碍的考虑，也是对儒家所强调的中庸之道与中和之美的推崇，还蕴含着道家“道法自然”的哲学意蕴与“空灵虚静”的美学追求。比如《无相系列》，已经不再执着于具体物象，李圩选择了“掌纹”“石纹”“植物纹理”等天然纹理为创作符号，在“天人合一”哲学宇宙观指导下，将它们无限放大，呈现了宏观探道、微观探真的艺术表达方式，蕴含着深邃的庄禅哲学与美学精神，表现出大象无形、大美不言的艺术境界。《大自在系列》表现佛家跳出三界外，不在五行中的自由精神，《云梦系列》表现妙悟自然、主客一体的美学追求。

李圩的山水画常常借用古代名家的诗赋、词牌名，比如《大自在系列——赋幽兰》《大自在系列——释离愁》《大自在系列——云若依》《云梦系列——清平乐》《云梦系列——柳垂金》《云梦系列——倚秋千》等作品饱含着中国古代诗词的韵律与意境，这种美妙的隐喻既流露出他对唐诗宋词的敬仰，也形象化地表达了自己与古人跨越时空的心境共鸣。

三、李圩积墨法与积色法的独特之处

李圩先生在师法前人的基础上，开创性地运用工细繁笔的密皴和色皴，从而独造出新的积墨法、积色法。这不同于米芾、龚贤、黄宾虹、李可染的积墨法，因为李圩并不是以水墨写意的方式积墨，而是以工笔重彩的形式积墨，他的所谓新积墨法是用墨浓淡干湿兼施，待墨干后层层追加，笔墨使用交叉、重叠等手法，使人感觉浑厚滋润；他的积墨法更加注重光色变化，强调墨色的重量感、体积感和空间性；其所谓新积色法就是一层层不停地叠加色彩，这种层层增加积聚的颜色使画出来的作品更具厚重、沉雄、光晕之感，形成纪念碑一样的浑厚、磅礴、伟岸之势。李圩的山水画在技法上亦显现出突出的隐喻特征。他使用积墨法和积色法，使物象具有苍辣厚重的立体感与质量感。积墨与积色的大量使用，使其山水画充满朦胧、含混、多义的气韵和意趣，形成墨润色苍、浑厚华滋的美学效果。

四、李圩山水画的个案解读

李圩的山水画包括《大自在系列》《玲珑引系列》《云梦系列》《无相系列》《花非花系列》等，笔者下面就以具体的作品予以图像学剖析。

（一）《大自在系列》作品评鉴

李圩的《大自在系列》作品中的所谓“大自在”乃佛教用语，谓进退无碍，心离烦恼（心离诸相）。李圩借用佛教术语，来构建自己山水画中那种自由自在、无挂无碍的审美境界。

中国书画深受佛教思想的影响。在唐代，出现了以怀素为代表的狂草大家。僧人怀素以佛法中“以心传心，直见本心”的教义来书写草书，以佛教禅宗中的“澄明静（净）彻”的心境来诠释书法的本义。他无拘无束、天马行空的草书与当时崇尚法度、迎合功利的世俗书风形成鲜明的对比。

北宋时期，佛教与禅宗的“妙悟自然”观点对书法家们产生了重要影响。苏轼、黄庭坚（1045—1105）等人都强调追求书写的韵致，注重心性、意趣的自然表达。黄庭坚对佛教禅宗的义理有很精深的造诣，他曾自称为“菩提坊里病维摩”，他的书法似“散僧入圣”，有一种散淡清癯的气质，这与黄庭坚曾面壁十年、一心修持的达摩精神极为相符。

从汉代到两晋时期，由于社会原因，人们因看不到生活的希望而对宗教信仰产生了渴求心理，一时间佛教大兴，绘画也受到佛教的影响而焕发异彩，进而佛画风行。信奉佛教的人都供奉佛画，众多佛画也大量被画在寺院墙壁上，以助庄严之势。后来，顾恺之（348—409）等画家除了画佛画和其他人物画之外，又画山水。于是山水画从人物画的背景中脱胎而出，成为一个新的独立画种。中国画在早期深受印度佛教的美学理论影响，文人画的出现改变了中国绘画对印度佛画简单模仿和对佛教美学观点照盘全收的状况，在对印度佛画的艺术精华有所取舍的基础上，开拓出了宁静高远、淡泊雅致、追求意境的中国绘画风格。佛教对中国绘画最有意义的影响就是催生了“文人画”的兴起。佛教思想中“自性论”“形神论”以及佛教禅宗中的“顿悟”观点，对中国画家的创作理念、艺术思想、精神世界有着极为深刻的启示，对中国绘画艺术风格的形成和发展起到了极大的促进作用。

李圩的《大自在系列》作品有几十幅之多，大致可以被分为两大类：一类以蓝灰色调为核心，这以《大自在系列——川映月》《大自在系列——云光界》《大自在系列——赋幽兰》《大自在系列——合和境》《大自在系列——空如梦》《大自在系列——妙无尘》等为代表，其构图以圆形、半圆形或弧形为主，色彩均为蓝色调。圆形构图以及蓝色调的使用，既是出于佛教圆融无碍的考虑，也是为了展示中国特有的不偏不倚的理性精神，即做人做事讲究圆润变通，留有回旋余地，其实这就是儒家所强调的中庸之道与中和之美。中和之美要求艺术所表现的内容要符合“温柔敦厚”的儒家教义。“中和”以当今的语言来解释就是“和谐”，换言之，“中和之美”即“和谐之美”。当然，这种圆形构图也有道家“道法自然”的哲学意蕴与“空灵虚静”的美学追求。下面，笔者就以具体作品加以阐发。

《大自在系列——川映月》是一幅五联画，它将唐卡中的某些佛教元素（如莲花）与中国山水画的图像进行巧妙结合，中间一轮圆月映照于山川之上，作者在此大量使用新积墨法和新积色法，尤其是将光引入传统山水画中，这是中西两种美学追求与两种艺术技法的融合。画家笔下的山川，已经脱离了具象的描绘，而走向了几何抽象与形式概括。作者大量使用蓝色，蓝色调是一种冷色调，既是永恒的象征，也代表宽容和爱，寓意宁静、深邃、遥远、童真、明亮、干净、通透之境。蓝色调越深，越能把观者带到无穷无尽之处，这种梦幻的色彩让人感受到清澈、浪漫、稳重、美丽、理智、安详的美感。